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Pagina del diritto d'autore

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“DEVO CREARE UN SISTEMA O ESSERE SCHIAVO DA QUELLO DI UN ALTRO UOMO.”

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—WILLIAM BLAKE

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INTRODUZIONE

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Il 24 settembre 1991, uscì un album chiamato Nevermind di una band chiamata Nirvana, divenne disco d'oro nel giro di poche settimane, spodestò Michael Jackson dal primo posto nelle classifiche degli album di Billboard subito dopo, e spinse la giornalista musicale Gina Arnold a proclamare: "Abbiamo vinto". Ma chi eravamo “noi”? E perché “noi” eravamo così diversi da “loro”?

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"We" era una vasta cooperativa di fanzine, stazioni radio underground e universitarie, programmi locali via cavo, negozi di dischi a conduzione familiare, distributori indipendenti ed etichette discografiche, suggerimenti, nightclub e locali alternativi, agenti di prenotazione, band e fan che prosperava per più di un decennio prima che il mainstream se ne accorgesse.

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Sotto il radar dei colossi aziendali, queste persone intraprendenti e apertamente intraprendenti avevano costruito un’efficace rete ombra di distribuzione, comunicazione e promozione: una ferrovia sotterranea culturale. “In un’epoca di grandi conglomerati dell’intrattenimento/grande management/grandi media, andare in tournée nei rock club d’America con gli affitti più bassi a bordo di un Econoline equivale a combattere una strategia di guerra di terra in un’era di forze nucleari strategiche”, ha scritto Joe Carducci in Rock and the Pop Narcotic. E i Nirvana, con la strategia della guerra di terra e tutto il resto, erano miracolosamente emersi come vincitori.

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Dieci anni prima della formazione di Nevermind, dei Sonic Youth, dei Minutemen e dei Sostituziones pubblicarono i loro primi album, gli Hüsker Dü pubblicarono il loro primo singolo, Henry Rollins si unì ai Black Flag, Mission of Burma e Minor Threat pubblicarono entrambi i loro primi EP, e i R.E.M. pubblicarono il loro epocale singolo di debutto “Radio Free Europe”/”Sitting Still” su piccola Hib-Tone Records. E Ronald Reagan, la figura di spicco di gran parte del malcontento della cultura underground americana, iniziò il suo primo mandato da presidente. L'anno 1981 è stato davvero fondamentale per il moderno rock underground americano. Ma sarebbero passati anni prima che qualcuno si rendesse conto di cosa era stato piantato.

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Questo libro non è affatto una storia completa del movimento indie americano dal 1981 al 1991. Presta particolare attenzione alle etichette discografiche SST, Dischord, Touch and Go e Sub Pop, ma quelle non sono le uniche etichette che hanno fatto accadere la rivoluzione. C'erano anche Slash, Taang!, Frontier, Posh Boy, Coyote, Alternative Tentacles, Dangerhouse, Bar/None, Pitch-a-Tent, Wax Trax e innumerevoli altri. Sarebbe stato impossibile scriverli tutti.

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Lo stesso si potrebbe dire per gli house organ della scena indie, le fanzine. La maggior parte di essi sono iniziati come invettive fotocopiate da persone frustrate dal modo in cui le riviste musicali tradizionali ignoravano in gran parte questa nuova entusiasmante musica. Alcuni di loro sono diventati piuttosto grandi e influenti - tra cui Flipside, Maximumrocknroll e Forced Exposure - ma c'erano letteralmente centinaia di zine più piccole che collettivamente hanno incorniciato l'estetica indie.

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E ovviamente la scena indipendente americana degli anni Ottanta conteneva molte, molte band, da quelle che lasciarono il segno sulla scena nazionale a band che iniziarono oscure e rimasero tali, a volte intenzionalmente. Molte delle band conosciute solo da pochissimi sono le mie preferite, ma si trattava di escluderle o di trasformare questo libro in un'enciclopedia. Le mie più umili scuse a quelle band e ai loro fan. Ci sono molti altri libri da scrivere su questo argomento; Ti invito a scriverne uno.

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Invece, questo libro delinea una serie di band che non solo hanno rappresentato un'innovazione musicale, una filosofia, una regione o un'etichetta, o hanno contribuito con un personaggio noto alla comunità, ma hanno illustrato un punto particolare nell'evoluzione della scena indie americana negli anni Ottanta, dai giorni aggressivi dei pionieri a una scena diversificata alle prese con il proprio successo. E si tratta di dare credito laddove il credito è in ritardo. Queste band sono leggendarie, ma molte persone non sanno perché. Quindi semplicemente raccontare la storia dei Minutemen, o presentare ai lettori una band grande come i Mission of Burma, o sottolineare il profondo debito che il boom del rock alternativo degli anni Novanta aveva nei confronti di band come Hüsker Dü e i Sostituziones sarebbe abbastanza logico.

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Questo libro è dedicato esclusivamente alle band che appartenevano ad etichette indipendenti. Quindi i R.E.M., ad esempio, non furono selezionati, dal momento che gli album pre-Warner della band furono registrati per la I.R.S. Records, le cui pubblicazioni furono prodotte e distribuite da AandM (che a sua volta aveva un rapporto d'affari con la RCA) e successivamente, MCA. Di conseguenza, le storie si perdono quando e se una band ha firmato per una major. Praticamente ogni band ha fatto il suo lavoro migliore e più influente durante i propri anni indie; e una volta che passavano a una major, un importante legame con la comunità underground veniva invariabilmente perso.

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Da notare anche che il libro si concentra sulle storie delle band piuttosto che sulla loro musica. Se desideri saperne di più sulla musica, dovresti ascoltarla: al momento della stesura di questo articolo, praticamente ogni disco a cui si fa riferimento nel libro è ancora in stampa. E se hai davvero bisogno di leggere di più sulla musica, dai un'occhiata ad alcuni dei libri elencati nella bibliografia, in particolare la Trouser Press Record Guide, quarta edizione, a cura del mio amico e illustre collega Ira Robbins.

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Indipendente" ha diverse definizioni, ma quella utilizzata in questo libro è la questione cruciale se un'etichetta distribuisce i suoi dischi attraverso uno dei colossi della musica aziendale - nel periodo in questione erano i cosiddetti Big Six: Capitol, CBS, MCA, PolyGram, RCA e WEA - che consente loro di entrare in molti più negozi rispetto ai distributori indipendenti più piccoli. Da questa distinzione derivano tutti i tipi di vantaggi, dall'accesso alla radio commerciale alla capacità di attrarre artisti famosi. Le etichette indipendenti hanno dovuto svilupparsi artisti oscuri a livello di base, che funzionano essenzialmente con una o più braccia legate dietro la schiena.

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Le etichette indipendenti americane non sono una novità: etichette leggendarie come Motown, Stax, Chess, Sun e Atlantic un tempo erano tutte indipendenti, ma a metà degli anni Settanta la maggior parte di quelle chiave erano state fagocitate dalle major. Molti dischi indie rock di quel tempo erano pezzi unici, come il singolo “Hey Joe”/”Piss Factory” del 1974 su Mer Records, registrato da una visionaria donna del New Jersey di nome Patti Smith e pagato dal suo amico fotografo Robert Mapplethorpe.

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Ma prendendo spunto dalle pionieristiche etichette indie punk inglesi come Stiff e Chiswick, sempre più persone si resero conto che chiamare un impianto di stampa e produrre il proprio disco non era il misterioso ed esclusivo privilegio delle gigantesche case discografiche delle coste. Si aprì una porta e un piccolo rivolo di persone ne entrò. Etichette discografiche indipendenti iniziarono a nascere in tutti gli Stati Uniti alla fine degli anni Settanta per documentare il punk rock e le sue ramificazioni.

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Tutto è iniziato semplicemente perché c'erano grandi band che non avrebbero mai firmato un contratto con le major. Nella vera tradizione capitalista, gli imprenditori riconoscevano un bisogno, per quanto piccolo, e lo soddisfacevano. All'improvviso c'erano etichette indipendenti su tutta la mappa: 99 a New York; Vinile nero a Sion, Illinois; Frontiera a Los Angeles; Doppia/tono a Minneapolis; dB ad Atlanta; e così via.

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Ma fare una corsa finale attorno ai poteri forti avrà sempre una svolta ideologica intrinseca. Molti pensatori lungimiranti avevano visto come le major avevano divorato la prima generazione di punk britannici, in particolare i Sex Pistols, e avevano deciso di mantenere il controllo del proprio destino. Come ha sottolineato lo scrittore Mike O'Flaherty, le prime etichette post-punk britanniche come la Rough Trade erano "parte dell'ondata di radicalismo politico che travolse la Gran Bretagna nel 1978-79... Il radicalismo politico era incorporato nel modello post-punk, e le sue implicazioni si sarebbero riverberate nell'indie americano nel grande sonno politico degli anni di Reagan come una promessa ricordata a metà".

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Tanto per cominciare, il principio chiave dell’indie rock americano non era uno stile musicale circoscritto; era l'etica punk del fai-da-te, o fai-da-te. L'equazione era semplice: se il punk era ribelle e il fai da te era ribelle, allora farlo da soli era punk. "Il punk era molto più che semplicemente fondare una band", disse una volta l'ex bassista dei Minutemen Mike Watt, "si trattava di fondare un'etichetta, era andare in tour, era prendere il controllo. Era come scrivere canzoni; lo fai e basta. Vuoi un disco, paghi l'impianto di stampa. Questo è ciò che conta."

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La consapevolezza rivoluzionaria che non dovevi essere un dio della chitarra asciugato con il phon per essere un valido musicista rock era profonda; è stato liberatorio su molti livelli, soprattutto da quello che molti percepivano come l’egoismo, l’avidità e l’arroganza dell’America di Reagan. L’underground indipendente ha reso uno stile di vita modesto non solo attraente ma un vero e proprio imperativo morale.

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All’inizio, però, una posizione pragmatica era più una necessità che una dichiarazione. "Non era una mossa di pubbliche relazioni, era il meglio che potevamo fare in quel momento", dice l'ex cantante e chitarrista degli Hüsker Dü Bob Mould. "Era molto semplice: quando sei un pesce che va a valle e tutto ciò che vedi sono squali in ogni affluente e vedi questo punto in cui è passato un altro pesce, vai da quella parte. Non sei sicuro di che aspetto avesse quel pesce, ma sai che non è stato mangiato, quindi vai da quella parte. E una cosa tira l'altra e la gente ti segue ed è così che va."

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"La gente si rese conto che c'era un modo per farlo in un modo molto underground e di basso profilo che contava ancora ed era ancora importante", afferma Lee Ranaldo dei Sonic Youth. "La gente si è fatta l'idea che alla fine ciò che contava era la qualità di ciò che stavi facendo e quanta importanza gli attribuivi, indipendentemente da quanto fosse diffuso o da quanti dischi vendesse."

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Questa consapevolezza capovolse il destino dell’innovatore – tipicamente una continua battaglia in salita attraverso l’oscurità, la povertà e la frustrazione. Nel microcosmo del mondo delle etichette indipendenti, gli innovatori potrebbero prosperare, godere di rispetto e ammirazione per il loro lavoro, ed essere addirittura applauditi e persino ricompensati per aver mantenuto la propria visione. Abbassare la vista significava alzare la vista.

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In un certo senso, artisti come i Beatles, Stevie Wonder e Bob Dylan furono i precursori del fai-da-te: sebbene le loro carriere fossero ampiamente gestite sul palco, richiedevano e ricevevano un controllo senza precedenti sulla loro musica, uno sviluppo radicale per l'epoca. Sulla loro scia, i musicisti affermarono il loro diritto di creare senza ingerenze esterne, e la forza con cui lo fecero divenne fondamentale per la loro credibilità. Questo concetto ebbe grande importanza nella scena indie degli anni Ottanta.

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In effetti, l’eredità degli anni Sessanta aveva molto a che fare con il rock underground degli anni Ottanta. Nel 1980, quando gli fu chiesto come fosse la scena punk di Los Angeles, il DJ dei KROQ Rodney Bingenheimer rispose: "È come vivere di nuovo negli anni Sessanta". Thurston Moore dei Sonic Youth una volta disse del punk: "Era come un movimento hippie nichilista, tutto quello che era". Praticamente tutti gli artisti presenti in questo libro riconoscono l’influenza della controcultura musicale degli anni Sessanta.

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E non c’è da stupirsi: i primi cittadini della nazione indie erano cresciuti con band come i Beatles, gli Who e i Rolling Stones, gruppi che promuovevano l’idea ormai quasi antiquata che il rock and roll fosse una parte intrinseca dell’anima di un giovane, un motore di cambiamento sociale e non solo un bene di consumo. "Quel decennio è stato quello in cui le persone si sono sentite enormemente impegnate ed enormemente identificate con la musica e la cultura, dove le persone sentivano che non era solo un background, era la tua vita", dice Guy Picciotto dei Fugazi. "Era parte della fibra di quello che hai fatto."

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Ma la comunità indie vide cosa era successo al sogno degli anni Sessanta. E sapevano di non avere la forza demografica per un simile rovesciamento culturale, né volevano replicare l’enorme svendita dei baby boomer. Quindi si sono semplicemente assicurati di non essere parte del problema e hanno combattuto la buona battaglia, sapendo che non avrebbero mai prevalso. Ed è stato molto punk. “Comprendi che stiamo combattendo una guerra che non possiamo vincere!” ha scritto Greg Ginn dei Black Flag nella canzone epocale della band “Police Story”.

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Nella scena indie, le etichette coltivavano identità distinte attraverso la propria estetica unica, che si estendeva attraverso molte manifestazioni: musica, copertine degli album e persino copie di cataloghi. Le migliori etichette ispiravano tanta lealtà quanto le band, a volte di più, perché ci si poteva aspettare che le band dell'etichetta non solo fossero buone, ma buone in un certo senso. Era molto comune vedere qualcuno indossare una maglietta SST, ma pochi indossavano magliette con la scritta "Columbia Records".

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Tutto ciò portò al 1984, un anno che produsse una serie di classici in buona fede: Meat Puppets II dei Meat Puppets, Zen Arcade degli Hüsker Dü, Double Nickels on the Dime dei Minutemen, Let It Be dei Sostituziones e My War dei Black Flag, meno ma non per questo meno influente. Fu un annus mirabilis per l'indie, reso ancora più profondo dal fatto che all'epoca artisti come Kenny Loggins, Yes, Phil Collins e Lionel Richie dominavano le classifiche mainstream. Era assolutamente chiaro che la migliore musica rock del mondo veniva prodotta in questa piccola comunità circoscritta.

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E grazie a quella pletora di grandi album, la musica veniva ora notata dal pubblico mainstream, dai critici e dalle etichette discografiche. Un paio di band chiave passarono alle major e improvvisamente il vaso di Pandora si aprì. Alcune altre band chiave tentarono coraggiosamente di preservare l'autonomia della scena, ma stavano solo ritardando l'inevitabile. Come dieci anni prima, l’industria musicale della fine degli anni Ottanta cercò di risollevarsi dalla crisi provando con il punk rock. Questa volta, però, ha funzionato.

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Esistono interessanti parallelismi tra l'indie rock e il movimento folk dei primi anni Sessanta. Entrambi si basavano sul purismo e sull'autenticità, così come sull'idealismo sul potere della musica all'interno della cultura e della società; entrambi erano una reazione a tempi superficiali e compiacenti e al loro intrattenimento corrispondentemente superficiale e compiacente; entrambi avevano radici populiste ma alla fine furono requisiti da ragazzi universitari bianchi della classe media. Ma mentre la musica folk aveva una chiara inclinazione ideologica, il messaggio politico dell’indie rock era spesso più implicito. In entrambi i casi, la popolarità stessa della musica ne deraglia l’autenticità fondamentale: il movimento folk giunse simbolicamente a una fine con l’eretica performance elettrica di Bob Dylan al Newport Folk Festival del 1965; il movimento indie cambiò per sempre quando Nevermind raggiunse il numero uno nelle classifiche di Billboard.

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Ed entrambi i tipi di musica sono nati in tempi simili. "Gli anni Ottanta erano un po' come gli anni Cinquanta: era un'epoca conservatrice, attenta al denaro, politicamente cattiva e repubblicana", dice l'ex batterista dei Mission of Burma Peter Prescott. "E di solito questo significa che ci sarà un buon underground", aggiunge ridendo. "C'è qualcosa con cui incazzarsi a livello comunitario." Quindi non è una coincidenza che gli anni di gloria del movimento indie americano si sovrappongano così perfettamente all’era Reagan-Bush.

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Come al solito, la musica è stata la prima arte a registrare malcontenti. Il rock underground protestò non solo con il suo suono ma anche con il modo in cui veniva registrato, commercializzato e distribuito. E poiché il music business è una delle manifestazioni più familiari del potere culturale che i giovani americani riconoscono, in un senso più ampio la ribellione contro le major era una metafora della ribellione contro il sistema in generale.

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A Washington i ragazzi si ribellarono all’atmosfera blanda e soffocante della Washington ufficiale, esacerbata dagli abitanti conservatori della Casa Bianca; a Minneapolis furono gli inverni opprimenti e l’altrettanto opprimente stoicismo scandinavo; a Seattle c’erano gli yuppie, la pioggia e di nuovo il buon vecchio stoicismo scandinavo; a Los Angeles c'era l'insana dolcezza californiana, la straziante insulsità dei sobborghi e il falso glamour propagato sui palcoscenici di tutta la città; a New York erano quei maledetti yuppie e la difficoltà generale di vivere in quella che allora era la città più difficile d’America; e in tutto il paese, chiunque avesse un minimo di suss era scontento del pervasivo ignorante che Ronald Reagan spacciava come “Morning in America”.

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La radio è stata un'arena chiave per questa ribellione. I formati FM strettamente controllati, per lo più programmati da un piccolo gruppo di società di consulenza, tenevano la nuova musica lontana dalla radio. La radio del college si è lanciata nella breccia, fornendo un prezioso canale. Ora gli spettacoli indipendenti potrebbero essere ben promossi; i record potrebbero essere adeguatamente presentati. Lo sfruttamento aziendale della new wave aveva dimostrato che le major potevano cooptare lo stile musicale del punk, ma non potevano cooptare le infrastrutture del punk: le scene underground locali, le etichette, le stazioni radio, le fanzine e i negozi. Loro, forse più che qualsiasi stile musicale in particolare, rappresentano l’eredità più duratura del punk.

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La cosa notevole è che il pubblico faceva parte della cospirazione fai-da-te tanto quanto le band e le etichette. Certo, le band stavano correndo un grande rischio affidandosi a etichette piccole e sottodimensionate, e le etichette flirtavano costantemente con la bancarotta, ma il più grande atto di fede avrebbe potuto benissimo essere stato da parte del pubblico. Si stavano innamorando di band che non erano nelle radio commerciali e che non sarebbero mai finite sulla copertina di Rolling Stone. Hanno dovuto superare una vita di allenamento per arrivare al punto in cui potevano sentirsi una band indie trasandata e biblica di Minneapolis con un album chiamato Let It Be valido quanto la band che per prima usò quel titolo. Ciò che capirono fu che la grande band in fondo alla strada valeva tanto quanto le superstar (e forse anche di più). E in più, vedere le grandi band indie suonare dal vivo non richiedeva 25 dollari e un binocolo. Questo è stato decisamente rivoluzionario.

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La diversità musicale dell'underground significava che non esisteva un carrozzone stilistico a cui i media potessero aggrapparsi, quindi il pubblico che acquistava i dischi doveva trovare le cose lì band per band, piuttosto che accettare un mucchio di chiacchiere su un "nuovo suono". Questo aspetto investigativo tendeva ad attrarre un certo tipo di persone: qualcuno che cercava le piccole stazioni radio a sinistra del quadrante che non avevano una ricezione così buona, che rintracciava la piccola fanzine fotocopiata, che passava davanti all'enorme catena di negozi di dischi con l'insegna luminosa e attraversava la città dal piccolo negozio a conduzione familiare che riforniva il nuovo disco del Camper van Beethoven.

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L’underground americano degli anni Ottanta abbracciò l’idea radicale che forse, solo forse, le cose che ci venivano sbattute in faccia dai media mainstream onnipervasivi non erano necessariamente le cose migliori. Questa indipendenza mentale, la determinazione a vedere il passato e a pensare con la propria testa, si sono scontrati con il crescente compiacimento, l’ignoranza e il conformismo che hanno inghiottito la nazione come una macchia diffusa nel corso degli anni Ottanta.

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Il movimento indie è stato una rivendicazione di ciò che il rock è sempre stato. Il rock and roll si basava su un legame forte e personale con le band preferite, ma quel legame era stato portato al limite dall’approccio del minimo comune denominatore del pop, per non parlare di cose come i concerti impersonali negli stadi e l’irrealtà di MTV. Le band indie hanno dimostrato che non avevi bisogno di queste cose per stabilire un legame con il pubblico. In effetti, potresti stabilire una connessione migliore con il tuo pubblico senza di loro.

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Il rock aziendale significava vivere in grande; l'indie riguardava il vivere in modo realistico e esserne fieri. Le band indie non avevano bisogno di budget promozionali da milioni di dollari e di molteplici cambi di costume. Tutto ciò di cui avevano bisogno era credere in se stessi e che anche poche altre persone credessero in loro. Non avevi bisogno che qualche grande azienda ti finanziasse, o addirittura verificasse che fossi bravo. Si trattava di considerare una virtù ciò che la maggior parte vedeva come un limite.

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I Minutemen lo chiamavano “jamming econo”. E non solo potresti improvvisare Econo con il tuo gruppo rock, ma potresti improvvisare Econo sul tuo lavoro, nelle tue abitudini di acquisto, nel tuo intero modo di vivere. Potresti adottare questo particolare approccio alla musica e applicarlo a qualsiasi altra cosa tu voglia. Potresti essere obbligato solo a te stesso, ai valori e alle persone che rispettavi. Potresti prendere in mano la tua esistenza. O come dicono i Minutemen in una canzone: “La nostra band potrebbe essere la tua vita”.

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CAPITOLO 1

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BANDIERA NERA

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INTERVISTATORE FLIPSIDE: FAI UN PROFITTO?

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GREG GINN: PROVIAMO A MANGIARE.

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Non sorprende che il movimento indie sia iniziato in gran parte nel sud della California, dopotutto aveva le infrastrutture necessarie: le fanzine Slash e Flipside iniziarono nel 1977, e le etichette indipendenti come Frontier e Posh Boy e Dangerhouse iniziarono subito dopo. Il DJ KROQ Rodney Bingenheimer ha suonato la musica punk della regione nel suo programma; gli ascoltatori potevano acquistare ciò che ascoltavano grazie a vari distributori di zona e negozi di dischi e vedere le band in posti come il Masque, lo Starwood, il Whisky, il Fleetwood e vari locali improvvisati. E c'erano grandi band come i Germs, i Fear, i Dickies, i Dils, gli X e innumerevoli altri. Nessun’altra regione del paese disponeva di una situazione altrettanto buona.

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Ma nel 1979 la scena punk originale si era quasi completamente estinta. Gli hipster erano passati a gruppi artistici post-punk come Fall, Gang of Four e Joy Division. Furono sostituiti da un gruppo di duri provenienti dalle periferie periferiche che stavano appena iniziando a scoprire la velocità, la potenza e l'aggressività del punk. A loro non importava che il punk rock fosse già stato liquidato come una forza esaurita, band di ragazzini che suonavano come i Ramones con qualche anno di ritardo. Liberandosi di ogni pretesa, questi ragazzi hanno ridotto la musica alla sua essenza, poi hanno accelerato il tempo alla velocità di una matita che picchiettava con impazienza sul banco di scuola, e hanno definito il risultato “hardcore”. Come ha affermato lo scrittore Barney Hoskyns, questa nuova musica era "più giovane, più veloce e più arrabbiata, piena della rabbia repressa degli adolescenti disfunzionali di Orange County che ne avevano abbastanza di vivere in un blando paradiso repubblicano".

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Abbastanza rapidamente, l'hardcore si diffuse in tutto il paese e si fuse in una comunità piccola ma robusta. Proprio come “hip-hop” era un termine generico per la musica, l’arte, la moda e la danza di una sottocultura urbana allora nascente, così lo era “hardcore”. Le opere d'arte hardcore erano tutte immagini crude, da cartone animato, collage fotocopiati sbozzati e lettere scarabocchiate violentemente; la moda era fondamentalmente il tipico abbigliamento suburbano ma strappato e sporco, sormontato da tagli di capelli militarmente corti; la modalità preferita di espressione tersicorea era una nuova cosa chiamata slam dance, in cui i partecipanti semplicemente si scontravano l'uno con l'altro come autoscontri umani.

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L'hardcore punk tracciò una linea nella sabbia tra i vecchi fan dell'avant-rock e un nuovo gruppo di ragazzi che stavano emergendo. Da un lato c'erano coloro che consideravano la musica (e i suoi fan) rumorosa, brutta e incoerente; per la gente dall'altra parte, l'hardcore era l'unica musica che contava. Si era creato un raro divario generazionale nella musica rock. Ed è allora che accadono cose entusiasmanti.

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I Black Flag erano molto più che la semplice band di punta della scena hardcore della California meridionale. Era più che la band di punta dell'hardcore americano stesso. Erano tenuti ad ascoltarli per chiunque fosse interessato alla musica underground. E in virtù del loro incessante tournée, la band ha fatto più di ogni altro per tracciare una strada attraverso l'America che tutti i tipi di band avrebbero potuto seguire. Non solo stabilirono teste di ponte punk rock letteralmente in ogni angolo del paese; hanno ispirato innumerevoli altre band a formarsi e iniziare a farlo da sole. L’etica del lavoro disinteressato della band è stata un modello per il decennio a venire, superando l’indifferenza, la mancanza di locali, la povertà e persino le molestie della polizia.

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I Black Flag sono stati tra i primi gruppi a suggerire che se non ti piaceva “il sistema”, dovresti semplicemente crearne uno tuo. E in effetti, il chitarrista dei Black Flag Greg Ginn ha anche fondato e gestito l'etichetta Black Flag, SST Records. Ginn ha trasformato la sua etichetta da un'attività di vetrina a corto di soldi e tormentata dalla polizia all'indie underground più influente e popolare degli anni Ottanta, pubblicando classici del calibro di Bad Brains, Minutemen, Meat Puppets, Hüsker Dü, Sonic Youth, Dinosaur Jr e molti altri.

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SST e Black Flag in particolare colpiscono una vena profonda e fusa nella cultura americana. I loro fan erano disamorati dal mainstream tanto quanto lo erano le band. "I Black Flag, come molte di queste band, suonavano per le persone che forse si sentivano abbandonate o escluse dalle cose", dice il quarto cantante della band, Henry Rollins. "Quando dici: 'Sii tutto ciò che puoi essere', so che non stai parlando con me, figlio di puttana. So che non mi unirò alla marina e so che le tue leggi non significano un cazzo per me perché non posso sopportare l'ipocrisia che le salda tutte insieme. Ci sono molte persone con molta rabbia in questo paese: l'America ribolle in ogni momento. È come una Striscia di Gaza lunga tremila miglia. "

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A Greg Ginn da bambino non è mai piaciuta molto la musica rock. "L'ho considerato un po' stupido", dice. "In pratica, l'ho considerato semplicemente un tentativo di conferire una sorta di legittimità alla realizzazione di spot pop di tre minuti." Ginn non possedeva nemmeno alcun disco fino all'età di diciotto anni e ricevette il capolavoro art-folk di David Ackles del 1972, American Gothic, come premio per l'abbonamento a una stazione radio pubblica locale. Il disco ha aperto un nuovo mondo per Ginn; un anno dopo iniziò a suonare la chitarra acustica come “rilascio di tensione” dopo aver studiato economia tutto il giorno alla UCLA.

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Ginn aveva trascorso la sua prima infanzia con i suoi genitori e quattro fratelli e sorelle in una piccola comunità agricola fuori Bakersfield, in California. Suo padre guadagnava un magro stipendio da insegnante, quindi Ginn si abituò ad ambienti angusti e a vivere con mezzi limitati. "Non ho mai avuto vestiti nuovi", dice Ginn. "Mio padre andava all'Esercito della Salvezza, Goodwill, e prendeva in considerazione quei costosi negozi dell'usato: 'Esercito della Salvezza, è costoso!'. Trovava i posti più economici."

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Nel 1962, quando Ginn aveva otto anni, la famiglia si trasferì a Hermosa Beach, in California, nella zona di South Bay, solidamente bianca e borghese, un paio di dozzine di miglia a sud di Los Angeles. Hermosa Beach era stata una mecca beatnik negli anni Cinquanta, ma quando Ginn arrivò lì, era un paradiso per i surfisti (e ispirò il classico di Jan e Dean del 1963 "Surf City").

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Ma mentre i suoi coetanei si dedicavano all'hanging ten, Ginn disdegnava la conformità e il materialismo del surf; un ragazzo molto alto e molto tranquillo, preferiva scrivere poesie e fare radioamatori. Una generazione dopo sarebbe stato un nerd del computer. All'età di dodici anni, pubblicò una fanzine per radioamatori chiamata The Novice e fondò Solid State Tuners (SST), un'azienda di vendita per corrispondenza che vendeva apparecchiature radio modificate in eccedenza della Seconda Guerra Mondiale; divenne un'attività piccola ma fiorente che Ginn gestì fino ai vent'anni.

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Dopo aver imparato a suonare l'acustica, Ginn prese una chitarra elettrica e iniziò a scrivere canzoni aggressive, vagamente basate sul blues, ma solo per se stesso. "Non sono mai stato l'adolescente stereotipato", ha detto Ginn, "seduto nella sua stanza e sognando di diventare una rock star, quindi suonavo solo quello che mi piaceva e pensavo fosse bello". La musica di Ginn non aveva nulla a che fare con il clima musicale della metà degli anni Settanta, soprattutto a Hermosa Beach, dove tutti sembravano essere interessati alla band pomp-rock britannica Genesis. "La percezione generale era che il rock fosse tecnico e pulito e 'Non possiamo farlo come lo facevamo negli anni Sessanta'", ha detto. "Avrei voluto che fosse più come gli anni Sessanta!"

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Non c'è da meravigliarsi che Ginn si sia emozionato quando ha iniziato a leggere sul Village Voice di una nuova musica chiamata "punk rock" che stava uscendo dai club di New York come Max's Kansas City e CBGB. Ancor prima di sentire una nota, era sicuro che il punk fosse quello che stava cercando. "Consideravo il punk rock come una rottura nel conformismo in atto", dice Ginn. "Non c'era un suono specifico nel primo punk rock e non c'era un look specifico o qualcosa del genere: sembrava essere un posto dove poteva andare chiunque non si adattasse alla modalità rock convenzionale."

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Ginn mandato via per il classico singolo "Little Johnny Jewel" della band newyorkese Television su tiny Ork Records. La musica era potente, brillante e non aveva nulla a che fare con i Genesis o con il rock aziendale che dominava l'industria musicale a metà degli anni Settanta; questa musica era organica nel modo in cui veniva suonata, registrata e, cosa altrettanto importante, nel modo in cui veniva resa popolare. Non si trattava certo di “pubblicità pop di tre minuti”.

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Ginn era affascinato.

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A quel punto Ginn aveva sviluppato gusti musicali straordinariamente ampi. Apprezzava la Motown, la disco, artisti country come Merle Haggard e Buck Owens, e adorava tutti i tipi di jazz, dalla big band alla prima fusion; negli anni Settanta era un frequentatore abituale del leggendario jazz club di Hermosa Beach, il Lighthouse, dove fu testimone di leggende come Yusef Lateef e Mose Allison. Ma oltre al suo amato B.B. King, c'era solo un gruppo che Ginn adorava più di ogni altro. "I Grateful Dead: se c'è una band preferita che ho, probabilmente è quella", dice Ginn. "Li ho visti forse settantacinque volte."

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Ma poiché Ginn era solo un chitarrista alle prime armi, nessuna di queste influenze è emersa nel suo modo di suonare; stava semplicemente facendo musica per scaricare energia e frustrazione e, come avevano scoperto generazioni di principianti prima di lui, la scorciatoia più rapida per ottenere un suono di chitarra fantastico era una distorsione sgradevole e brutale. Poi, quando ha visto suonare i Ramones, Ginn “ha avuto una corsa veloce”, ha detto, “e ha deciso di alzare il livello”. Il passo logico successivo è stato quello di formare una band.

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Alla fine del '76 un amico comune presentò Ginn a un chiacchierone festaiolo di nome Keith Morris; i due andarono d'accordo e decisero di fondare una band. Morris voleva suonare la batteria, ma Ginn era convinto che Morris avrebbe dovuto cantare. Morris protestò dicendo che non scriveva testi e, inoltre, non era Freddie Mercury. Ma il punk aveva mostrato a Ginn che non servono le tonsille placcate in oro per suonare il rock, e Morris alla fine accettò. Arruolarono alcuni amici di Morris - "tipi trasandati da spiaggia che erano più interessati a scopare e trovare droga che a giocare davvero", disse Morris - e iniziarono a provare nella piccola casa di Ginn sulla spiaggia. In onore dei loro ritmi frenetici, chiamarono la band Panic.

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C'era ben poco punk rock da emulare in quel momento, quindi la band raccolse i suoni aggressivi che sentivano nei Black Sabbath, negli Stooges e negli MC5, solo più velocemente. "La nostra dichiarazione era che saremmo stati forti e taglienti", ha detto Morris. "Ci saremmo divertiti e non saremmo stati come nulla di ciò che avete sentito prima. Potremmo assomigliare ai Deadheads - a quel punto avevamo i capelli lunghi, ma anche i Ramones li avevano - ma facevamo sul serio. " Hanno suonato feste con disprezzo quasi universale.

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Ben presto trasferirono i loro studi nello spazio di Ginn presso la Chiesa, un fatiscente luogo di culto a Hermosa Beach che era stato trasformato in laboratori per artisti ma che in realtà era un ritrovo per fuggitivi e disadattati. Furono cacciati perché facevano troppo rumore e trovarono una nuova sala prove nella primavera del '77. Si esercitavano ogni giorno, ma poiché il loro bassista di solito falliva durante le prove, Ginn dovette portare gran parte del ritmo da solo e iniziò a sviluppare uno stile semplice e pesantemente ritmato che non superò mai la sua tecnica limitata.

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Anche una banda chiamata Wurm si esercitava nella Chiesa, e le due band iniziarono a suonare alle feste insieme. Il bassista di Wurm, un ragazzo intenso e arguto di nome Gary McDaniel, apprezzò l'approccio aggressivo e catartico dei Panic e iniziò a sedersi con loro. McDaniel e Ginn si sono collegati immediatamente. "Aveva sempre molte teorie sulla vita, su questo e quello: era una persona riflessiva", dice Ginn. "Non voleva adattarsi alla società normale, ma nemmeno a quella hippie."

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Come Ginn, McDaniel, conosciuto con il nome d'arte Chuck Dukowski, era disgustato da gente pacata come James Taylor e dagli effeminati art-rocker. Era uno studente alla UC Santa Barbara quando vide i Ramones. "Non avevo mai visto una band suonare così velocemente", ha detto. “All’improvviso potresti indicare una band e dire: ‘Se loro possono farlo, perché non possiamo farlo noi?’”

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Per i primi due anni, i Panic suonarono esclusivamente alle feste e ai centri giovanili di South Bay perché il Masque, il principale club punk di Los Angeles, si rifiutò di ingaggiarli. "Dicevano che non era bello vivere a Hermosa Beach," affermò Ginn, che è un modo per dire che il look suburbano delle magliette, delle scarpe da ginnastica e dei jeans della band era in netto contrasto con la posa consumata da spilla da balia e giacca di pelle dei punk anglofili di Los Angeles. Per necessità, i Panic svilupparono un talento nel trovare luoghi insoliti per mettere in scena le loro esibizioni esplosive e anarchiche, spesso condividendo i conti con le band punk di Orange County, abitanti dei sobborghi relativamente ricchi che potevano permettersi cose come affittare sale e sistemi PA.

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Il circuito dei party ha avuto un effetto molto tangibile sulla musica della band. "È lì che abbiamo davvero sviluppato l'idea di suonare quante più canzoni nel minor tempo possibile", dice Ginn, "perché era sempre quasi come un orologio: potevi suonare per venti minuti prima che arrivasse la polizia. Quindi sapevamo di avere una certa quantità di tempo: non fare alcun rumore finché non inizi a suonare e poi vai forte e a lungo finché non arrivano".

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00:01:14,000 --> 00:01:15,000
Il loro primo vero spettacolo fu al Moose Lodge nella vicina Redondo Beach. Durante il primo set, Morris ha iniziato a sventolare una bandiera americana, con grande dispiacere di Moose riunito. È stato espulso dall'edificio, ma ha indossato una parrucca dai capelli lunghi ed è tornato di nascosto per cantare il secondo set. Alla fine la band passò a suonare al Fleetwood di Redondo Beach, dove si costruì un seguito così consistente che i club di Hollywood non poterono più ignorarli, determinando un cambiamento epocale nel punk di Los Angeles.

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All'inizio Ginn incontrò un ragazzo allegro conosciuto come Spot, che scriveva recensioni di dischi per un giornale di Hermosa Beach. Ginn a volte si fermava al ristorante vegetariano dove Spot lavorava e parlava di musica. "Era un nerd", ricorda Spot. "Era solo un nerd goffo e molto supponente. Non riuscivo a immaginarlo in una band." Successivamente Spot divenne assistente tecnico presso lo studio locale Media Art, che vantava tariffe orarie economiche e registrazioni di sedici tracce. Quando Ginn gli chiese di registrare la sua band, Spot acconsentì, immaginando che sarebbe stata una bella pausa dal solito pop-folk acquoso. "Avevano solo sei canzoni", ricorda Spot. “Potrebbero suonare l'intero set in dieci minuti.

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"Erano solo degli scagnozzi e dei geek", aggiunge. “Sicuramente non le belle persone.”

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00:01:17,000 --> 00:01:18,000
Nel gennaio del '78 i Panic registrarono otto canzoni al Media Art, con l'assistente tecnico di Spot. Ma nessuno voleva toccare il furioso pezzo di aggro-punk della band, tranne i revivalisti garage-pop di Los Angeles Bomp Records, che avevano già pubblicato singoli di gruppi punk di Los Angeles come Weirdos e Zeros. Ma alla fine del 1978 la Bomp non aveva ancora formalmente accettato di pubblicare il disco. Quindi Ginn, immaginando di avere abbastanza esperienza aziendale dalla SST Electronics e dai suoi studi di economia alla UCLA, lo fece semplicemente da solo.

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00:01:18,000 --> 00:01:19,000
"Ho semplicemente guardato nell'elenco telefonico sotto gli stabilimenti di stampa di dischi e ce n'era uno lì", dice Ginn, "e così l'ho portato a loro e sapevo della stampa perché avevo sempre realizzato cataloghi e [The Novice] quindi abbiamo semplicemente realizzato una copertina piegata in un sacchetto di plastica. E poi abbiamo realizzato i singoli e li abbiamo inseriti. " Ginn chiese a suo fratello minore, che si chiamava Raymond Pettibon, di fare la copertina, un'inquietante illustrazione fatta a penna e inchiostro di un insegnante che tiene a bada uno studente con una sedia, come un domatore di leoni.

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00:01:19,000 --> 00:01:20,000
Qualche mese prima avevano scoperto che un'altra band si chiamava già Panic. Pettibon suggerì "Black Flag" e disegnò un logo per la band, una bandiera stilizzata increspata composta da quattro rettangoli neri verticali. Se una bandiera bianca significava resa, era chiaro cosa significasse una bandiera nera; la bandiera nera è anche un simbolo riconosciuto dell'anarchia, per non parlare del tradizionale emblema dei pirati; somigliava un po' anche ai loro eroi Black Sabbath. Naturalmente, anche il fatto che Black Flag fosse anche un insetticida popolare non ha fatto male. "Eravamo a nostro agio con tutte le implicazioni del nome", dice Ginn, "così come suonava, sai, pesante".

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Nel gennaio del '79 Ginn pubblicò l'EP Nervous Breakdown di quattro canzoni, catalogo SST Records

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Con la musica e i testi di Ginn, il disco è rude, scadente e totalmente esilarante. Con la sua interpretazione sardonica, alla Johnny Rottenesco, Morris gonfia il tormento dell'angoscia adolescenziale fino alla follia in piena regola: "Sono pazzo e sono ferito / La testa sulle mie spalle sta impazzendo", si lamenta nella title track; stesso discorso per il disperato “Fix Me” (“Aggiustami, aggiustami la testa / Aggiustami per favore, non voglio essere morto”).

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00:01:22,000 --> 00:01:23,000
Il batterista Brian Migdol lasciò la band e fu sostituito da Roberto Valverde, meglio conosciuto come Robo, originario della Colombia. "Un ragazzo davvero dolce e super enigmatico", ricorda il futuro cantante dei Black Flag Henry Rollins. "Aveva un passato molto oscuro di cui non voleva parlare." La voce che circolava era che Valverde fosse stato un soldato dell'esercito colombiano notoriamente corrotto.

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00:01:23,000 --> 00:01:24,000
Nel luglio del '79 la band suonò un famigerato spettacolo durante una gita di famiglia primaverile al Polliwog Park di Manhattan Beach, dopo aver detto ai funzionari della città che erano una rock band regolare. Non ci è voluto molto tempo prima che le mamme e i papà riuniti capissero diversamente. "La gente ci lanciava di tutto, dagli insulti ai cocomeri, alle lattine di birra, al ghiaccio e ai panini", ha scritto Dukowski nelle note di copertina della compilation Everything Went Black. "I genitori hanno svuotato le ghiacciaie in modo che le loro famiglie potessero preparare il pranzo... Successivamente mi sono goduto un pranzo a base di panini di specialità gastronomiche che ho trovato ancora nella loro confezione."

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00:01:24,000 --> 00:01:25,000
Mentre i punk di Hollywood tendevano ad essere magri, drogati e più vecchi, i ragazzini di periferia che seguivano i Black Flag e altre band tendevano ad essere atleti e surfisti disamorati, giovani ragazzi che raramente toccavano qualcosa di più forte della birra. E quando si riunivano tutti nello stesso posto, scoppiavano litigi e le cose si rompevano. I più teppisti dei punk di periferia erano una crew di Huntington Beach, meglio conosciuta come HB'ers. "Gli HB erano tutti giacche di pelle, catene, macho, sete di sangue e spavalderia, e mostravano un comportamento militare palesemente stupido", ha scritto Spot nelle sue note di copertina di Everything Went Black. "Non è mai stato un momento di noia."

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00:01:25,000 --> 00:01:26,000
Questo nuovo tipo di punk rocker lasciò perplesse le autorità locali. "All'improvviso hai a che fare con ragazzi dal collo duro che erano ubriachi e potrebbero scontrarsi con alcuni poliziotti, ragazzi che si metteranno in faccia a un poliziotto", dice Henry Rollins. "Sono bianchi e vengono da Huntington Beach e non puoi sparargli perché non sono neri o ispanici, quindi devi affrontarli a un livello semiumano. La pura forza dei numeri agli spettacoli ha completamente spaventato i poliziotti al punto che hanno semplicemente detto: "Non cercare di capirlo, lo metteremo a tacere e basta. E come lo faremo a tacere? Li faremo a pezzi e li arresteremo per senza motivo, dargli uno schiaffo in testa, intimidirli a morte. E ragazzi, è stato intenso.

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00:01:26,000 --> 00:01:27,000
Le molestie della polizia rovinarono i primi giorni dell'hardcore di South Bay, e i Black Flag furono il parafulmine per la maggior parte di esso. Tutto iniziò quando i Black Flag organizzarono una festa in chiesa nel giugno '80. In nome del valore della proprietà, Hermosa Beach era allora nel bel mezzo di ripulire gli ultimi resti della sua cultura hippie, e i padri della città erano apparentemente intenzionati a impedire che la cultura giovanile bohémien rovinasse di nuovo la loro bella città. La polizia si presentò alla festa e quasi letteralmente disse ai Black Flag di lasciare la città entro il tramonto. Convenientemente, la band aveva programmato lo spettacolo per la vigilia di un tour della West Coast, quindi si ammassarono nel furgone, partirono per San Francisco e poi tornarono a Redondo Beach. Dopo circa un anno tornarono a Hermosa Beach e furono prontamente dati di nuovo alla fretta del barbone.

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00:01:27,000 --> 00:01:28,000
Tra il 1980 e il 1981, almeno una dozzina di concerti dei Black Flag finirono con violenti scontri tra la polizia e i ragazzi. E più la band si lamentava con la stampa della polizia, più la polizia infastidiva loro e i loro fan. Non aiutava le cose il fatto che il logo Black Flag fosse dipinto con spray su innumerevoli cavalcavia autostradali a Los Angeles e dintorni. Poi c'è stato il volantino che è stato affisso in tutta la città con il disegno di Pettibon di una mano che infila una pistola nella bocca di un poliziotto terrorizzato. La didascalia diceva "Fammi venire, frocio!"

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00:01:28,000 --> 00:01:29,000
Ginn sostiene che le linee telefoniche dell'SST venivano intercettate, i poliziotti sedevano nei furgoni dall'altra parte della strada e monitoravano il quartier generale dell'SST, e la polizia sotto copertura fingendosi senzatetto sedeva sul marciapiede davanti alla porta d'ingresso dell'SST. Assumere un avvocato semplicemente non era un’opzione: non potevano permetterselo. "Voglio dire, stavamo pensando di risparmiare sui nostri pasti", spiega Ginn, aggiungendo: "Non è che fai parte della società. Non c'era nessun posto dove andare. Questo è ciò che le persone che non sono state in quel posto semplicemente non capiscono. Perché non hai alcun diritto. Se non hai quel supporto, allora la legge è solo il poliziotto là fuori e quello che ti dice di fare. " Ma la band non si è mai tirata indietro, alimentando ancora di più l’ira dei migliori di Los Angeles.

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00:01:29,000 --> 00:01:30,000
A partire dal 1980, i club di Los Angeles iniziarono a bandire le band hardcore. "Questa è l'ultima cosa che pensavo sarebbe accaduta", dice Ginn. "Pensavo che fossimo persone piuttosto miti e non scriviamo canzoni su una sorta di ribellione sociale; per me è fondamentalmente blues. È personale, il mio modo di scrivere blues."

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00:01:30,000 --> 00:01:31,000
Rollins, che a dire il vero non era ancora nella band quando la maggior parte delle molestie si è conclusa, crede che gran parte della controversia fosse un complotto Dukowskiano. "Ripensandoci, penso che sia stata una manipolazione da parte della stampa", dice. «E per sollevare un po' di plebaglia.» Se era così, il piano fallì: a cosa servivano le molestie della polizia se non riuscivi a ottenere un lavoro?

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00:01:31,000 --> 00:01:32,000
I Black Flag avevano prenotato il loro primo tour, un viaggio dell'estate del '79 lungo la costa occidentale, toccando San Francisco, Portland, Seattle e fino a Vancouver, British Columbia, quando Morris, un dichiarato "alcolizzato e cocainomane", lasciò la band per fondare la pionieristica band punk di South Bay, i Circle Jerks. Fu rapidamente sostituito da un fanatico fan dei Black Flag di nome Ron Reyes, alias Chavo Pederast. "Impazziva davvero ai concerti e pensavamo che sarebbe diventato un cantante davvero bravo", spiega Ginn.

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00:01:32,000 --> 00:01:33,000
Ma Reyes lasciò due canzoni in uno spettacolo al Fleetwood nel marzo '80, e la band continuò a suonare "Louie, Louie" per un'ora, affiancata da una lunga successione di cantanti ospiti. "Un ragazzo di nome 'Snikers'... saltò in piedi e iniziò a cantare 'Louie, Louie' e poi iniziò a eseguire uno spogliarello disgustosamente ubriaco durante il quale lattine, bottiglie, sputi, sudore e corpi iniziarono a volare come una vendetta", ha scritto Spot. "È stato il miglior spettacolo rock and roll che avessi mai visto." Per diversi spettacoli successivi, la band suonò senza un cantante ufficiale: chiunque volesse si avvicinava e cantava una canzone o due prima di essere trascinato di nuovo in mezzo al pubblico.

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00:01:33,000 --> 00:01:34,000
Convinsero Reyes a tornare e registrare l'EP Jealous Again di cinque canzoni e sei minuti e mezzo (pubblicato nell'estate degli anni '80), una brutta perla di nichilismo a basso costo, con la chitarra di Ginn che taglia tutta la musica come un demone in un film splatter, la sezione ritmica che martella riff ossuti a velocità frenetica, Reyes che evoca una diversa specie di capricci. per ogni traccia. I testi di Ginn erano intrisi di satira, ma non erano molto carini: in "Jealous Again" il cantante si scaglia contro la sua ragazza, "Non ti picchierò e non ti spingerò in giro / Perché se lo faccio allora i poliziotti mi prenderanno per averlo fatto." Ed era facile non cogliere il sarcasmo di “White Minority”: “Saranno una minoranza bianca / Saranno la maggioranza / Sentiranno l’inferiorità”. Il disco fu un duro campanello d'allarme per il sogno californiano: nonostante il clima perfetto e lo stile di vita benestante, c'era qualcosa che rodeva la sua giovinezza. Los Angeles non era più un’utopia soleggiata: era un’espansione alienata, soffocata dallo smog, piena di tensioni razziali e di classe, recessione e noia soffocante.

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00:01:34,000 --> 00:01:35,000
Black Flag è diventato sempre più un punto focale di violenza e condanna. “La violenza della bandiera nera deve finire!” ha proclamato il titolo di un editoriale. Tutto il clamore mediatico ora attirava una folla che in realtà era alla ricerca della violenza, non che Black Flag facesse molto per fermarla. "I Black Flag non hanno mai detto: 'Pace, amore e comprensione'", afferma Rollins. "Se diventava pazzesco, dicevamo: 'Indovina un po', diventa pazzesco'. Eravamo la band che non diceva: 'Vai dolcemente in quella notte'. Uno dei principali gridi di guerra per noi era "Che cazzo, fanculo!" Letteralmente, quello era uno dei nostri slogan. "

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00:01:35,000 --> 00:01:36,000
Rifiutandosi di arrendersi, la band realizzò una serie di spot radiofonici esilaranti e provocatori per promuovere i loro spettacoli, twittando senza pietà la polizia di Los Angeles. In un annuncio, un mafioso dice al proprietario del club Starwood che prenotare Black Flag è stato un grosso errore. "Il capo Gates dice che questo costerà molto all'intera organizzazione", dice il teppista. "Non ne abbiamo bisogno." Una pubblicità per uno spettacolo del febbraio '81 con Fear, Circle Jerks, China White e Minutemen allo Stardust Ballroom si apre con una voce che dice: "Attenzione a tutte le unità, abbiamo un grave disturbo allo Stardust Ballroom..." "Il capo Gates è in subbuglio", dice un poliziotto, e il suo partner risponde: "Che diavolo stiamo aspettando allora, andiamo lì e picchiamo alcuni di quei maledetti punk rocker!"

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00:01:36,000 --> 00:01:37,000
Alla fine la violenza è diventata eccessiva per la polizia e la comunità. Se i Black Flag volessero continuare a fare spettacoli, dovrebbero farli fuori città. Ma allora solo una manciata di gruppi indie punk americani intrapresero tour nazionali; le band di major di livello inferiore li hanno fatti come leader in perdita promozionale, qualcosa che le band di etichette indipendenti non potevano permettersi. Inoltre, c'erano poche città oltre a New York, Los Angeles e Chicago che avevano club che accettassero gruppi punk rock. La soluzione era fare un tour al minor costo possibile e suonare ovunque potessero, qualsiasi cosa, da una sala sindacale alla sala ricreativa di qualcuno. Non chiedevano garanzie, né agevolazioni, né alcuno dei soliti privilegi, e in quel modo riuscivano a sopravvivere, o almeno a malapena.

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00:01:37,000 --> 00:01:38,000
Ginn e Dukowski iniziarono a raccogliere i numeri di telefono stampati su vari dischi punk e fecero chiamate per organizzare spettacoli in città lontane. Le persone erano ansiose di aiutare; dopo tutto, era nell’interesse di tutti farlo. In particolare, i pionieri del punk nordamericano come Vancouver, D.O.A. e i Dead Kennedys di San Francisco hanno condiviso ciò che avevano imparato sulla strada. "Con quelle band abbiamo fatto molto networking e condiviso informazioni", afferma Ginn. "Trovavamo un nuovo posto dove suonare, poi glielo facevamo sapere perché erano interessati ad andare dove potevano e suonare. Poi ci aiutavamo a vicenda nelle nostre città".

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00:01:38,000 --> 00:01:39,000
I Black Flag iniziarono a fare sortite lungo la costa della California per suonare ai Mabuhay Gardens di San Francisco, suonandone sette in tutto prima di avventurarsi fino a Chicago e in Texas nell'inverno '79-'80. Spot ha lavorato come soundman e tour manager, un lavoro che avrebbe svolto, oltre a fungere da ingegnere interno non ufficiale degli SST, per diversi anni. La sua valutazione della situazione: "Puzzolente. C'erano tutti in un furgone Ford con la lavanderia e l'attrezzatura. Era scomodo".

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00:01:39,000 --> 00:01:40,000
Ovunque andassero, cercavano di fare spettacoli per tutte le età, anche se ciò significava suonare due set, uno per i bambini e uno per i bevitori. Era semplicemente un modo per assicurarsi che nessuno fosse escluso dai loro spettacoli. Ma non importa quanto fossero buone le loro intenzioni, la reputazione dei Black Flag li ha preceduti. "In alcune città era come se la gente si aspettasse che ci mettessimo insieme a un centinaio di punk di Los Angeles e cercassimo di distruggere il loro club", ha detto Ginn. "Non abbiamo intenzione di distruggere il club di nessuno. Stiamo solo cercando di suonare musica."

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00:01:40,000 --> 00:01:41,000
Mettendo insieme itinerari di luoghi avventurosi che avrebbero ospitato il loro nuovo virulento marchio di punk rock, band come Black Flag, D.O.A. e Dead Kennedys divennero i Lewis e Clark del circuito dei tour punk, aprendo una strada attraverso l'America che le band seguono ancora oggi. Ma Black Flag è stato il più aggressivo e avventuroso di tutti. "Black Flag, allora, era quello che stava aprendo questi posti a questo pubblico", dice il manager di Mission of Burma, Jim Coffman. "È stato grazie alla loro diligenza, la diligenza di Chuck. Molte volte sentivi 'Black Flag ha suonato lì'. E avresti detto: 'OK, suoneremo lì allora.'"

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Nel giugno del 1980, mesi dopo che Reyes se n'era andato, la band non aveva ancora trovato un sostituto e mancava una settimana al loro tour sulla West Coast. Poi Dukowski si imbatté in Dez Cadena (il cui padre era Ozzie Cadena, il leggendario produttore/uomo di AandR che lavorò praticamente con tutte le figure più importanti del jazz dagli anni Quaranta agli anni Sessanta). Il magro Cadena è andato a molti spettacoli dei Black Flag, conosceva le parole di tutte le canzoni e andava d'accordo con la band. Cadena ha protestato dicendo che non aveva mai cantato prima, ma in tipico stile Black Flag, Dukowski ha detto che non aveva importanza. Cadena ha accettato di provarci. "Questa era la mia band preferita e questi ragazzi erano miei amici", ha detto Cadena, "quindi non volevo deluderli".

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Cadena funzionava come un incantesimo, e il suo latrato sincero e angosciato - più urlato che cantato - fu un grande cambiamento rispetto agli ululati ispirati a Johnny Rotten di Morris e Reyes, e divenne rapidamente un modello per le band hardcore di tutta South Bay e oltre. La band raggiunse probabilmente l'apice della sua popolarità con Cadena come cantante. Alla vigilia di un tour negli Stati Uniti di due mesi, la band partecipò a uno spettacolo tutto esaurito il 19 giugno 1981 con gli Adolescents, i D.O.A. e i Minutemen al Santa Monica Civic Auditorium da 3.500 posti, un'impresa che non riuscirono mai più a raggiungere. Notando la turbolenza e il caos, un articolo del L.A. Times sullo show si è chiesto: "È tutto un salutare allentamento della tensione o ancora un altro segnale inquietante della crescente violenza nella società?" E ovviamente erano entrambe le cose.

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D'altra parte, non tutti pensavano che lo slam dance fosse una grande idea. "Per me, sono proprio come i ragazzi che cercano di fare il prepotente a scuola", ha detto al L.A. Times il quindicenne Tommy Maloney di Canoga Park. "Chi ne ha bisogno? Gli spettacoli sarebbero molto più divertenti se trovassero qualche altro posto dove scherzare."

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L'arrivo di Cadena coincise con l'inizio del pesante tour della band. Sfortunatamente la sua inesperienza come cantante, unita al fumo pesante e ad alcuni sistemi PA terribilmente sottodimensionati, hanno fatto sì che la sua voce si accartocciasse sotto lo sforzo costante. Alla fine tutti si resero conto che sarebbe stato meglio se lui fosse passato alla chitarra e la band avesse avuto un nuovo cantante.

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Henry Garfield è cresciuto nel ricco quartiere di Glover Park a Washington, D.C., così come un altro futuro potente indie rock, Ian MacKaye. "Si sparse la voce che c'era un ragazzo con una pistola BB giù in W Street", ricorda MacKaye. "Così siamo andati a trovare questo ragazzo ed era una specie di ragazzo nerd con gli occhiali." Ma MacKaye si rese presto conto che l'aspetto di Garfield era ingannevole: la sua nuova conoscenza frequentava la Bullis Academy, una dura scuola in stile militare per ragazzi problematici. Garfield, concluse MacKaye, “era un duro”. Inoltre, Garfield aveva un poligono di tiro improvvisato nel suo seminterrato, e presto MacKaye e i suoi amici arrivarono e spararono con pistole BB, ascoltarono i dischi di Cheech e Chong e ammirarono i serpenti domestici di Garfield.

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Garfield, figlio unico, non proveniva da una famiglia benestante come la maggior parte dei suoi amici e non aveva un'immagine di sé molto positiva; non sorprende che spesso facesse tutto il necessario per integrarsi. "Se fosse la cosa da fare", dice, "sarei la prima persona a essere Peer Pressure Boy e ad entrare a far parte della folla senza pensare".

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I genitori di Garfield avevano divorziato quando lui era bambino; aveva una capacità di attenzione breve e gli è stato somministrato il Ritalin. Grazie a “brutti voti, cattivo atteggiamento, cattiva condotta”, fu mandato a Bullis, che favoriva le punizioni corporali. Ma invece di una mancanza di rispetto per l'autorità, l'esperienza ha instillato in Garfield un'autodisciplina molto rigorosa. "È stato molto bello per me", dice. "Ho davvero beneficiato del fatto che qualcuno dicesse: 'No. No significa no e rimarrai davvero seduto qui finché non avrai capito bene.'"

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Nonostante l’ambiente confortevole di Glover Park, “è stata un’educazione molto dura sotto molti altri aspetti”, dice. "Ho accumulato molta rabbia quando avevo diciassette o diciotto anni." Parte di quella rabbia derivava dalle intense tensioni razziali presenti a Washington in quel momento; Garfield, come molti ragazzi bianchi di Washington della sua generazione, veniva picchiato regolarmente dai ragazzi neri semplicemente a causa della sua razza.

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Ma gran parte di quella rabbia proveniva da problemi domestici. "Molte cose sui miei genitori mi hanno fatto arrabbiare molto", dice. Nel 1992 disse a Rolling Stone di essere stato molestato sessualmente più volte da bambino; molti dei suoi monologhi parlati si riferiscono a un padre mentalmente violento. "Andare a scuola in una scuola maschile e non incontrare mai nessuna ragazza, è stato molto difficile. Non ho incontrato quasi nessuna donna al liceo e ero davvero risentito del fatto di essere così socialmente inetto a causa del fatto di essere stato separato dalle ragazze in quegli anni. Ci sono molte cose del genere.

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“Inoltre”, aggiunge, “sono solo un mostro”.

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Garfield e il suo amico MacKaye erano grandi fan di hard rocker come Ted Nugent e Van Halen, ma erano affamati di musica che potesse superare l'aggressività anche di quelle band. "Volevamo qualcosa che spaccasse", dice. "Poi uno di noi, probabilmente Ian, ha ricevuto il disco dei Sex Pistols. Ricordo di averlo sentito e di aver pensato: 'Beh, è ​​già qualcosa. Questo ragazzo è incazzato, quelle chitarre sono maleducate.' Che rivelazione!"

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Nella primavera del '79 Garfield, MacKaye e la maggior parte dei loro amici avevano già preso in mano gli strumenti. Solo che Garfield ha letteralmente preso in mano gli strumenti. “Ero il roadie di tutti”, dice. "Fondamentalmente l'ho fatto solo per poter uscire con tutti i miei amici che adesso suonavano. Prendevo sempre l'amplificatore per basso di Ian e lo mettevo nella sua macchina. Non che non potesse farlo: è lui l'uomo giusto e porterò io l'amplificatore per basso per quell'uomo."

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Ma a volte, quando il cantante dei Teen Idles Nathan Strejcek non si presentava alle prove, Garfield convinceva la band a lasciarlo usare al microfono. Poi, quando si sparse la voce che Garfield sapeva cantare - o, meglio, emettere un ululato avvincente e roco - H.R., cantante della leggendaria band hardcore DC dei Bad Brains, a volte lo avvicinava al microfono e gli faceva abbaiare un numero.

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Nell'autunno degli anni '80, la band punk DC degli Extorts perse il cantante Lyle Preslar a favore di una nuova band formata da MacKaye chiamata Minor Threat. Garfield si unì a ciò che restava degli Extorts per formare la S.O.A., abbreviazione di State of Alert. Garfield mise le parole sulle cinque canzoni che avevano già, ne scrissero alcune nuove, e queste costituirono il primo e unico disco dei S.O.A., l'EP No Policy, pubblicato pochi mesi dopo la formazione della band. In poco più di otto minuti, le dieci canzoni prendevano di mira cose come i consumatori di droga, le persone che osavano chiedere a Garfield cosa stesse pensando, il modo in cui le ragazze ti fanno fare cose stupide e l'inutilità dell'esistenza, il tutto nei termini più schietti; il resto delle canzoni aveva titoli come "Warzone", "Gang Fight" e "Gonna Hafta Fight".

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Dopo aver pubblicato l'EP su Dischord Records, fondata da MacKaye e alcuni amici, provarono a casa del batterista Ivor Hanson e, poiché il padre di Hanson era un ammiraglio di alto rango, la sua casa era l'Osservatorio Navale, la residenza ufficiale del vicepresidente e dei massimi ufficiali della marina. Ogni volta che si esercitavano, dovevano superare agenti armati dei servizi segreti.

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S.O.A. ha suonato un totale di nove concerti. "Tutti duravano dagli undici ai quattordici minuti ciascuno perché le canzoni duravano tutte circa quaranta secondi", dice Rollins, "e per il resto del tempo dicevamo: 'Sei pronto? Sei pronto?' Quei concerti erano canzoni suonate male tra "Sei pronto?".

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Garfield sputò fuori il testo come un banditore bellicoso mentre la band lanciava un ritmo assurdamente veloce. Insieme ad alcune altre band D.C., i S.O.A. stava inventando l'hardcore della East Coast. "Il motivo per cui abbiamo suonato breve e così veloce è perché [il batterista originale Simon Jacobsen] non ha mai veramente suonato la batteria: era solo un ragazzo di grande talento che l'ha imparata", dice Rollins. "Quindi non avevamo molto oltre a dunt-dun-dunt-dun-dunt-dun per quanto riguarda un beat. E non c'era abbastanza di cui cantare da non poterlo eliminare in un paio di parole, come, 'Sono arrabbiato e fai schifo'. Non c'era bisogno di una sezione solista [di chitarra]: non ci avevi nemmeno pensato."

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Garfield aveva trovato la sua vocazione. In effetti, era un frontman classico. "Tutto quello che avevo era un atteggiamento", dice, "e un bisogno molto intenso di essere visto, un vero e proprio bisogno di attenzione."

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Garfield si guadagnò rapidamente la reputazione di combattente agli spettacoli. "Avevo diciannove anni ed ero un giovane pieno di energia e litigavo spesso agli spettacoli, volentieri e con gratitudine", dice. "Mi è piaciuto molto affrontare le risse. Era come avere degli arieti sul fianco di una montagna. Non ero molto bravo ma mi sono divertito moltissimo."

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Alla fine riuscì a diventare direttore del negozio Häagen-Dazs a Georgetown e guadagnava abbastanza soldi per avere un appartamento tutto suo, uno stereo e un sacco di dischi. Era una vita piuttosto comoda per un ventenne. Ma tutto stava per cambiare.

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Un giorno un amico diede a Garfield e MacKaye l'EP Nervous Breakdown di Garfield e MacKaye, quello di cui avevano letto nella fanzine punk di Los Angeles Slash. È stata una rivelazione. Pochi mesi dopo, nel dicembre '80, MacKaye venne a sapere che i Black Flag avrebbero suonato al 9:30 Club di Washington, così chiamò la SST, chiamò Chuck Dukowski e offrì alla band un posto dove stare: la casa dei suoi genitori. Lo hanno accettato. Garfield e tutti i suoi amici punk hanno colto al volo l'opportunità di incontrare la band di persona. "Noi diciamo, 'Whoa, puoi andare laggiù e toccare la potente Bandiera Nera'", dice. "Dobbiamo passare del tempo con loro. Ecco una band il cui set ti ha lasciato senza fiato, il cui disco ti ha lasciato senza fiato, e sono persone davvero fantastiche e stai parlando con una vera band rock dal vivo che è in tournée, che ammiri. E questo è stato un grosso problema. "

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00:02:02,000 --> 00:02:03,000
Dukowski prese in simpatia Garfield e gli diede un nastro musicale su cui la band stava lavorando. Le canzoni si collegavano fortemente a Garfield, eppure non poteva fare a meno di sentire di poterle cantare meglio di Cadena. Dukowski rimase in contatto con Garfield, scrivendo lettere, invitandolo a suonare con band come i Black Sabbath e gli Stooges, chiamando dalla strada e spargendo notizie sulla musica e su ciò che stava accadendo nella scena di Washington.

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00:02:03,000 --> 00:02:04,000
I Black Flag tornarono sulla costa orientale più tardi quella primavera e Garfield andò a New York per assistere al loro spettacolo. Arrivato con ore di anticipo, è uscito con Ginn e Dukowski tutto il giorno, ha assistito al loro spettacolo all'Irving Plaza, poi li ha accompagnati a un concerto notturno senza preavviso alla mecca hardcore 7A. Erano ormai le prime ore del mattino e Garfield, rendendosi conto che doveva tornare a Washington in tempo per aprire la gelateria alle 9 del mattino, richiese il messaggio "Odio il mio lavoro" "Clocked In".

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00:02:04,000 --> 00:02:05,000
"E subito prima che andassero a suonare, ho pensato: 'Bene, so come cantare questa canzone', e ho detto: 'Dez!', gesticolando verso il microfono, 'Posso cantare?'", dice. "E lui ha detto, 'Cazzo sì!' Quindi sono saltato sul palco e tutti gli altri dei Black Flag hanno detto, 'Va bene, Henry canterà. Fantastico!' E loro si sono lanciati nella canzone e io ho cantato la canzone come pensavo dovesse essere cantata. L'ho fatto con estrema aggressività. E tutti nel pubblico erano come, 'Whoaaaa'. Ho avuto una reazione immediata. Ho visto la gente nel pubblico dire: 'Cazzo sì!'. Ricordo di aver guardato Dukowski, che mi guarda e dice: "Sì, sta succedendo". Dukowski aveva appena capito che Garfield poteva essere il cantante che stavano cercando.

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00:02:05,000 --> 00:02:06,000
Finita la canzone, Garfield corse fuori dal palco, saltò sulla sua vecchia Volkswagen malconcia e tornò direttamente a Washington.

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00:02:06,000 --> 00:02:07,000
Un paio di giorni dopo, Garfield ricevette una telefonata in gelateria: era Dez Cadena, che lo invitava a venire a New York a fare marmellata. Coprirebbero il biglietto del treno. Garfield era un po' perplesso. "Pensavo che fossero ancora lassù e annoiati e volessero che uno dei loro amici uscisse con loro", dice. Cadena ha detto che stava passando alla chitarra e che la band aveva bisogno di un nuovo cantante.

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00:02:07,000 --> 00:02:08,000
Garfield era sconcertato. "Mi sono detto, 'Porca miseria. Mi hanno chiesto di fare un provino per i Black Flag?'", dice. "Che proposta enorme e mostruosa per un ragazzo appena ventenne con un background estremamente normale. Così ho detto: 'Sto arrivando.'"

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00:02:08,000 --> 00:02:09,000
Garfield conosceva l'ampia gamma di gusti musicali di Ginn e Dukowski e si era ingraziato introducendoli a cose esotiche come la musica go-go unica di Washington, DC. In tal modo, Garfield aveva dimostrato di avere la gamma stilistica da sviluppare con la band e superare la già soffocante equazione forte-veloce dell’hardcore. “Henry”, dice Ginn, “era qualcuno che sentivamo potesse uscire da quella modalità ristretta”.

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00:02:09,000 --> 00:02:10,000
Garfield ha fatto un telegiornale alle 6 del mattino. si allenò la mattina seguente e presto si ritrovò in una squallida sala prove dell'East Village con un microfono in mano. "Hanno detto: 'OK, cosa vuoi suonare?'", dice. "E ricordo di aver guardato Greg Ginn e di aver detto: 'Police Story'". Poi hanno ripercorso praticamente ogni canzone del loro set, con Garfield che semplicemente improvvisava su canzoni che non conosceva. Poi hanno rifatto tutto da capo.

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00:02:10,000 --> 00:02:11,000
"OK, è ora di riunire la band", annunciò Dukowski. "Siediti qui", ordinò a Garfield. Quando tornarono dopo pochi minuti, Dukowski disse semplicemente: “OK”. "OK cosa?" rispose Garfield. "OK, VUOI UNIRTI A QUESTA BAND O COSA?" tuonò Dukowski.

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00:02:11,000 --> 00:02:12,000
Garfield era sbalordito. Poi ha accettato. Lo rimandarono a Washington con una cartella piena di testi che avrebbe imparato quando si sarebbero incontrati in tournée a Detroit.

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00:02:12,000 --> 00:02:13,000
Quando tornò a casa, chiamò il suo fidato amico Ian MacKaye e gli chiese consiglio. "Ian, dovrei farlo?" chiese Garfield.

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00:02:13,000 --> 00:02:14,000
"Henry", rispose semplicemente MacKaye, "vai".

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00:02:14,000 --> 00:02:15,000
Garfield lasciò il lavoro, lasciò il suo appartamento, vendette i suoi dischi e la sua macchina e comprò un biglietto dell'autobus per Detroit.

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00:02:15,000 --> 00:02:16,000
Cadena voleva finire il tour come cantante, quindi Garfield ha trasportato l'attrezzatura, ha guardato la band al lavoro e ha cantato al sound check e durante i bis fino al ritorno a Los Angeles. Con grande sollievo di Garfield, a Cadena piaceva il suo canto. "Era la mia band preferita e all'improvviso sono io il cantante", dice. "È stato come vincere alla lotteria."

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00:02:16,000 --> 00:02:17,000
Ma essere nei Black Flag non è sempre stato una giornata in spiaggia. Il terzo giorno del tour, al Tut's di Chicago, Dukowski prese il suo basso e colpì un buttafuori che stava picchiando una ragazza. Garfield era scioccato. "È stato un periodo molto brutto", ricorda. "Il buttafuori è stato ricucito ed è tornato sul set mentre stavamo ancora suonando, con la voglia di buttarci giù. Siamo riusciti a malapena a uscire da lì... Ero nei Black Flag da quarantotto ore in quel momento. 'OK, quindi questo è quello che sarà.' E così è stato."

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00:02:17,000 --> 00:02:18,000
Garfield ha deciso di fare quello che tanti vengono a fare in California: reinventarsi. Una delle prime cose che fece al suo arrivo a Los Angeles fu farsi tatuare le barre dei Black Flag sulla spalla; e per prendere le distanze dalla sua travagliata vita familiare, ora si faceva chiamare Henry Rollins, dal nome falso che lui e MacKaye usavano.

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00:02:18,000 --> 00:02:19,000
Rollins si trovava ora in un mondo molto diverso. Ad esempio, c'era Mugger, che lavorava alla SST e faceva il roadie per la band. Il rapinatore era un adolescente duro in fuga che spesso era così al verde da dover mangiare cibo per cani e pane, appallottolarsi e buttarlo giù molto velocemente. Questo non era il tipo di persona con cui Rollins è cresciuto a Glover Park. "Ho stupidamente chiesto a Mugger - saremmo andati in tournée in autunno - e ho risposto: 'Mugger, come farai ad andare in tour con noi?'", dice Rollins. "Mi ha detto: 'Che cosa intendi?'. 'Bene, andrai a scuola'. E ha iniziato a ridere. Ha detto: 'Henry, ho abbandonato la scuola in prima media'".

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00:02:19,000 --> 00:02:20,000
HENRY ROLLINS, GREG GINN E CHUCK DUKOWSKI AD UNO SPETTACOLO DELL'AGOSTO 1981 AL FAMIDO CUCKOO'S NEST DI COSTA MESA: UNO DEI PRIMI SPETTACOLI CON BANDIERA NERA DI SEMPRE DI ROLLINS.

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00:02:20,000 --> 00:02:21,000
© 1981 GLEN E. FRIEDMAN. RISTAMPATO CON IL PERMESSO DEL LIBRO STAMPA BURNING FLAGS, FUCK YOU HEROES

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00:02:21,000 --> 00:02:22,000
Alle prove della band partecipavano adolescenti fuggitivi e altri giovani che vivevano ai margini. "Queste persone che ho iniziato a incontrare, questi ragazzini punk rock, fumavano droga, facevano il check-out con l'eroina, erano persone che lasciavano il lude e non andavano a scuola", dice Rollins. "Vivevano per strada o truffavano qua e là."

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00:02:22,000 --> 00:02:23,000
Le nuove esperienze continuarono per Rollins dopo il suo tour inaugurale con i Black Flag, un breve viaggio lungo la costa della California quell'autunno, quando tornarono a casa e scoprirono che erano stati cacciati dai loro uffici di Torrance e dovevano stare con alcuni "pigri fannulloni hippie punk" in un crash pad sovraffollato di Hollywood. E una volta che la polizia ha scoperto che Rollins era nei Black Flag, ha ricevuto il trattamento completo. "Sono stato seccato tre sere a settimana", dice Rollins. "Ed era spaventoso. Uscivano dall'auto e ti giravano il braccio dietro la schiena e dicevano cose del tipo: 'Mi hai appena dato del frocio?'. Io rispondevo: 'No, signore, non ho detto niente'. "Mi hai chiamato figlio di puttana?" "No." "Vuoi litigare con me?" "No, signore."

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00:02:23,000 --> 00:02:24,000
"Mi ha davvero spaventato", aggiunge Rollins. "Mi spaventava il fatto che un adulto potesse fare una cosa del genere. Poi ho imparato che i poliziotti fanno ogni genere di merda. I miei piccoli occhi si sono aperti alla grande. "

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00:02:24,000 --> 00:02:25,000
Rollins dovette anche abituarsi alle personalità potenti e diverse all'interno della band. Ginn, un oratore lento e deciso, circa sette anni più anziano di Rollins, era "il ragazzo introspettivo, più tranquillo con un potere immenso, ma che non mostrava le sue carte", dice Rollins. "Non hai idea di come pensa, cosa pensa, cosa gli viene in mente. Per me è un ragazzo super enigmatico."

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00:02:25,000 --> 00:02:26,000
Ginn era anche un gran lavoratore, "molto basato sui principi, con l'etica del lavoro più mostruosa di qualsiasi altro essere umano che abbia mai incontrato in vita mia fino ad oggi", dice Rollins. "Se ci sono volute venti ore, ha fatto venti ore. Diresti: 'Greg, non sei stanco?' E lui: "Sì". Non si lamenterebbe mai e poi mai. "

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00:02:26,000 --> 00:02:27,000
Il temperamento forte e silenzioso di Ginn era attraente e stimolante, soprattutto per Rollins, che aveva imparato a idolatrare questi tipi a Bullis. Quelli intorno a Ginn si sarebbero sentiti onorati se avesse rivolto loro anche solo poche parole, ma il rovescio della medaglia di quella distanza era la capacità di Ginn di dispensare una spalla freddamente devastante. "Il trattamento del silenzio è stato il peggiore", ricorda Rollins. "Non sei mai stato sgridato; sei stato semplicemente guardato in tono accigliato." In Black Flag, aggiunge Joe Carducci degli SST, “tutto veniva nascosto e comunicato in qualche modo telepaticamente in cattive vibrazioni”.

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00:02:27,000 --> 00:02:28,000
Chuck Dukowski era tutta un'altra cosa. Dukowski era "super carismatico: questo ragazzo aveva idee fulminanti, retorica e aria fritta che gli uscivano semplicemente", dice Rollins. "Non intendo dire aria fritta come se stesse solo parlando, ma butta fuori sempre idee, fa sempre domande, vuole sapere tutto: 'Cosa stai leggendo?', 'Perché ti è piaciuto quel libro?', 'Cosa faresti se qualcuno tentasse di ucciderti?' Merda davvero intensa. 'Mangeresti carne cruda per sopravvivere?', 'Scoperesti nudo in pubblico, se dovessi, per vivere?' Era un Nietzscheano con il basso, semplicemente un personaggio esplosivo.

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00:02:28,000 --> 00:02:29,000
"Una delle cose di Dukowski era dare a tutti delle armi e molte persone moriranno e dopo un po' tutto si sistemerà", dice Rollins. "Questo è il tipo di retorica che Dukowski esprimeva nelle interviste. Era come, 'Chuck, whoa...' e iniziava a ridere istericamente, come in questa strana risata acuta. Penso che stesse semplicemente astraendo la sua rabbia. "

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00:02:29,000 --> 00:02:30,000
Dukowski, pur non essendo un bassista tecnicamente dotato, suonava con incredibile intensità, gettando ogni molecola del suo essere in ogni nota; aveva semplicemente deciso di diventare un musicista avvincente. Mentre Ginn era l'intrepido leader della band, Dukowski, con il suo intelletto irrequieto e la sua dedizione 24 ore su 24, 7 giorni su 7 alla band, ne era il teorico rivoluzionario e la fonte spirituale: un normale Mefistofele con la cresta. Dukowski iniziò a indottrinare Rollins nella mentalità della Bandiera Nera, spingendolo alla stessa intensità. Dukowski riconobbe che con una certa disciplina e supporto intellettuale, il suo protetto era capace di raggiungere altezze vertiginose.

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00:02:30,000 --> 00:02:31,000
Ad uno spettacolo del 1982 a Tulsa, si presentarono due persone. Rollins era abbattuto, ma Dukowski lo raddrizzò, dicendogli che anche se potevano esserci solo un paio di persone lì, sono venuti per vedere i Black Flag e non è colpa loro se non è venuto nessun altro: dovresti dare il massimo sempre e ovunque e non importa quante persone ci sono. Quella notte Rollins ha diligentemente dato tutto ciò che aveva.

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00:02:31,000 --> 00:02:32,000
Ad un certo punto Dukowski esortò Rollins a provare l'LSD. "Ti aiuterà a non essere così stronzo", ricorda Rollins mentre gli aveva detto Dukowski. Rollins era contrario alla droga, ma il suo desiderio di inserirsi nella band e compiacere Dukowski e Ginn prevalse sui suoi principi. Come dice Rollins, Dukowski "ha avuto una grande influenza su di me. Se avesse detto di saltare giù da un tetto, avrei detto: 'Quale tetto?'" Rollins alla fine iniziò a prendere grandi quantità di acido nei successivi tour dei Black Flag, usandolo per immergersi negli abissi più profondi e oscuri della sua anima e riportare in superficie alcune scoperte inquietanti.

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00:02:32,000 --> 00:02:33,000
I Black Flag avevano provato a registrare il materiale per il loro primo album con Ron Reyes, che si rivelò timido in studio, poi ci riprovarono con Cadena, ma non ne furono soddisfatti. Il terzo tempo, con Rollins, si è rivelato un incanto.

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00:02:33,000 --> 00:02:34,000
Ginn disdegnava la maggior parte dell'hardcore perché non era swing: i ritmi erano dritti su e giù, senza movimenti laterali dell'anca. Per preservare la sottile ma importantissima qualità dello swing, faceva iniziare la band a suonare nuove canzoni a un tempo lento, stabilendo un groove e poi accelerandolo gradualmente ad ogni pratica, assicurandosi di mantenere quel groove anche a tempi di velocità di fuga. Molto rapidamente Rollins abbandonò la corteccia sputafuoco che aveva usato con la S.O.A. e cominciò a suonare con il resto della band. Solo pochi mesi dopo il suo ingresso, aveva già iniziato a ridefinire il suono non solo dei Black Flag ma dell'hardcore stesso.

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00:02:34,000 --> 00:02:35,000
Pubblicato nel gennaio ’82, Damaged è un documento fondamentale, forse il documento fondamentale. Ribolliva di rabbia su diversi fronti: molestie da parte della polizia, materialismo, abuso di alcol, effetti opprimenti della cultura consumistica e, praticamente in ogni traccia dell'album, una tensione particolarmente virulenta di angoscia autolacerante, il tutto in uno sfondo selvaggio e brutale che saldava il punk rock apoplettico all'anomia del metal oscuro degli anni Settanta come i Black Sabbath.

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00:02:35,000 --> 00:02:36,000
Le canzoni hanno preso sentimenti e impulsi fugaci ma intensi e li hanno fatti esplodere in intere realtà divorante. Quindi, quando Ginn ha scritto un ritornello come "La depressione mi ha preso / La depressione mi ucciderà", sembrava che il mondo intero stesse per finire. "Quello era Black Flag: quando perdi la merda", dice Rollins. La musica era allo stesso modo: assalti blitzkrieg così completamente travolgenti, così consumanti e intensi che per tutta la durata della canzone è difficile immaginare di ascoltare qualcos'altro.

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00:02:36,000 --> 00:02:37,000
Il caratteristico mix di persecuzione e spavalderia dell'Hardcore si è cristallizzato perfettamente nel ritornello di apertura "Rise Above", l'inno hardcore più definitivo che mai sarà scritto: "Siamo stanchi dei tuoi abusi! / Prova a fermarci, è inutile!" è il coro scatenato. Ma la maggior parte delle canzoni sono confessioni di alienazione suicida, ritratti in prima persona di personaggi confusi e disperati sul punto di esplodere: "Voglio vivere! Vorrei essere morto!" Rollins inveisce su “What I See”. L'umorismo occasionale rendeva l'angoscia più credibile e più orribile, come nel sarcastico "TV Party" - "Non abbiamo niente di meglio da fare / Che guardare la TV e bere un paio di birre", canta un ritornello affascinante e stonato su una sciocca base musicale quasi surf.

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Musicalmente, "Damaged I" di sei minuti è un'anomalia: forte ma non veloce, è basato su un riff di chitarra che arranca lentamente con Rollins che improvvisa uno psicodramma sull'essere comandato e maltrattato, per poi ritirarsi in un guscio mentale protettivo. Gli ultimi suoni della canzone - e del disco - sono Rollins che abbaia: "Nessuno entra! STAI FUORI!" È difficile non leggerlo come una semplice autobiografia.

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Oggi Damaged è facilmente assimilabile all'hardcore, ma all'epoca c'erano pochi precedenti per una musica di tale feroce violenza. Eppure la spiegazione di Ginn era tipicamente concreta: “Le persone lavorano tutto il giorno e vogliono un rilascio”, ha detto al L.A. Times. "Vogliono un modo per affrontare tutte le frustrazioni che si accumulano. Cerchiamo di fornirlo nella nostra musica."

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L'album - e Rollins in particolare - ha introdotto un'introspezione spietata e un'autodisciplina decisamente militaristica. Forse perché stava cercando di dare un senso ai suoi traumi infantili, Rollins si è buttato a capofitto nella ricerca sul dolore psicologico di Ginn. Rollins covava enormi quantità di rabbia e risentimento, e la musica violenta dei Black Flag scatenò le sue aggressioni represse in un torrente impetuoso.

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Ginn e Dukowski avevano finalmente trovato il loro ragazzo. "Quello che stavo facendo corrispondeva in un certo senso all'atmosfera della musica", spiega Rollins. "La musica era intensa e, beh, ero intenso quanto avevi bisogno."

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Con i suoi tatuaggi, lo skinhead, la mascella squadrata e il ruggito rauco e marziale, Rollins divenne un poster per l'hardcore: a differenza dei Dukowski e Ginn più anziani, Rollins sembrava avrebbe potuto essere un HB'er. E come tanti punk, la negligenza dei genitori e della società lo aveva lasciato arrabbiato e alienato da morire. Mentre la band si collegava e sintonizzava, Rollins si aggirava sul palco come un animale in gabbia, vestito solo con pantaloncini sportivi neri, accigliato e digrignando i denti (per caricarsi prima di uno spettacolo, spremeva una preziosa palla da biliardo numero tredici che aveva preso da un club di San Antonio). Poi la band avrebbe lanciato il martello e l'intera stanza si sarebbe trasformata in un caotico vortice di carne umana, le sue collisioni casuali incuranti del ritmo della musica. L’abbondante velo di sudore di Rollins pioveva sulle prime file in una doccia continua mentre il suo ululato angosciato squarciava l’assalto elettrico di Ginn come una fiamma ossidrica attraverso una recinzione d’acciaio.

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Robo suonava come se stesse respingendo gli attacchi dei suoi tamburi e piatti. Dukowski strappava i suoni dal suo basso con la massima vendetta, piegandosi in due e facendo smorfie per lo sforzo, sbattendo la testa e urlando al pubblico, lontano da qualsiasi microfono, mentre le sue dita colpivano le corde come pistoni. Ginn suonava con le gambe divaricate, facendo affondi occasionali come uno schermidore, scuotendo la testa da un lato all'altro come se fosse incredulo della propria estasi mentre la sua chitarra abbaiava come un cane da discarica, completamente libero da qualsiasi cosa potesse farla suonare melodiosa.

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In apertura per i Ramones all'Hollywood Palladium nell'autunno del 1982, Black Flag soffriva di un pessimo suono, ma come disse un recensore, "Rollins portava avanti lo spettacolo con la sua personalità davvero minacciosa. Sputava i testi, agitandosi a ritmo di ritmo, digrignando i fianchi in modo sfacciato. Una dimostrazione così raccapricciante e intimidatoria di aggressività rock e frustrazione non era affatto accattivante, ma come in un incidente automobilistico ad alta velocità, non potevi tenere gli occhi - o orecchie... lontano da loro. Un altro scrittore ha osservato che Rollins era "un incrocio tra Jim Morrison e Ted Nugent. Non c'è da stupirsi che i ragazzi se lo divorino". Un contingente più numeroso del solito dei migliori artisti di Los Angeles ha sorvegliato la sede, bloccando alcune strade circostanti, mentre gli elicotteri sorvolavano le loro teste. Lo spettacolo si è svolto senza incidenti.

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I media, dalle fanzine locali fino al Los Angeles Times, hanno avuto una giornata campale con la notorietà della band. Una rivista di skateboard affermò che la band aveva "fatto esplodere rivolte esplosive in numerosi concerti", il che era un'esagerazione, anche se uno spettacolo alla Polish Hall di Hollywood provocò un attacco di bottiglie e lanci di sedie che causò danni per 4.000 dollari all'edificio, nonché un arresto e due poliziotti feriti.

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L'intervistatore di Boston Rock Gerard Cosloy ha chiesto perché non hanno cercato di fermare la violenza nei loro spettacoli. Dukowski rispose con una succinta sintesi del principio punk dell’anarchia. “Abbiamo il diritto di agire come leader, di dire alla gente come agire?” Dukowski ha risposto. "La soluzione facile non è una soluzione, è il dannato problema. È troppo facile avere qualcuno che ti dica cosa fare. È più difficile prendere la tua decisione. Riponiamo una certa fiducia nelle persone che vengono a trovarci. "

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"Attraverso interviste come questa", ha aggiunto Ginn, "forse possiamo far sapere alla gente cosa rappresentiamo, che siamo contrari a picchiare le persone, che siamo contrari a denigrare le persone perché hanno i capelli più lunghi. Abbiamo fatto la nostra dichiarazione, ma non impediremo alle persone di ascoltare qualcos'altro, di vestirsi in altro modo o di fare quello che vogliono. Non siamo poliziotti".

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Tuttavia, chiunque somigliasse anche lontanamente a un hippie aveva buone probabilità di essere malmenato a uno spettacolo dei Black Flag. Forse questo è uno dei motivi per cui Ginn ha iniziato a farsi crescere i capelli dopo Damaged, con Rollins e il resto della band che presto hanno seguito l'esempio: era un altro modo per prendere in giro il loro pubblico sempre più conformista. "Cerchiamo di affermare sempre che non importa cosa indossi", ha detto Ginn. "È come ti senti e come pensi."

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Damaged ebbe un impatto piuttosto grande in Europa e in Inghilterra, soprattutto presso la stampa, che rimase affascinata dalla rivelazione che si stava sviluppando una scena punk rock davvero radicale nelle comunità balneari della California meridionale, che in precedenza avevano considerato un'idilliaca terra promessa, apparentemente l'ultimo posto dove i ragazzi avrebbero alzato il dito medio musicale alla società. “E ha portato alcune persone a pensare: ‘Bene, è legittimo?’”, dice Ginn. "C'è quell'elemento del tipo 'Questo è sbagliato, venendo da questo posto. Persone del genere dovrebbero provenire da Birmingham, in Inghilterra. Ragazzi, vi trovate bene.' Ma quando sei circondato da fan dei Genesis, non so quanto sia idilliaco. Quando sei circondato da quel tipo di cose materialistiche e stai cercando qualcosa di più profondo di quello, allora non è un ambiente ideale. "

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Un tour nel Regno Unito del dicembre '81 fu un incubo: freddo gelido, attacchi fisici regolari da parte di skinhead e gruppi punk inglesi rivali, e ogni sorta di spargimento di sangue sul palco: in uno spettacolo Ginn sanguinò copiosamente dopo che qualcuno gli aveva lanciato un proiettile in testa; barcollò fuori dal palco, ma non prima di aver lanciato con rabbia una sedia pieghevole di metallo tra la folla. Hanno perso anche il primo volo per tornare a casa.

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Una volta uscito l'album Damaged, la band andò in tour dall'inizio di maggio fino a metà settembre dell'82, un viaggio lungo ed estenuante. Ma il loro slancio a capofitto stava per arrestarsi bruscamente.

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La SST vendeva le sue uscite a piccoli distributori a un prezzo di listino volutamente basso. Ma poiché quei distributori di solito vendevano dischi di importazione, le loro uscite di solito finivano in negozi specializzati, bloccati senza pensarci nella sezione di importazione e a prezzi di importazione più alti. Essendo un gruppo punk rock su un'etichetta indipendente, i Black Flag non sarebbero mai apparsi nelle sezioni rock dei normali negozi di dischi, in ordine alfabetico tra Bad Company e Black Sabbath, a cui Ginn sentiva di appartenere. Così ha deciso di portare il prossimo disco dei Black Flag a un distributore mainstream. Molti distributori indipendenti più grandi non avrebbero nemmeno risposto alle telefonate di SST, ma una delle major lo ha fatto: MCA.

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Come parte dell'accordo, Ginn accettò di pubblicare l'album Black Flag con la Unicorn, una piccola etichetta distribuita dalla MCA. Ma nel 1982, proprio mentre l'album stava per uscire nei negozi, con tanto di logo MCA sopra, qualcuno di Rolling Stone avrebbe parlato male di Black Flag al capo della distribuzione MCA Al Bergamo. Bergamo annunciò all'improvviso che sarebbe stato "immorale" pubblicare Damaged, sostenendo che l'album era "anti-genitore, oltre il buon gusto". "Certamente non era come Bob Dylan o Simon e Garfunkel e le cose che stavano cercando di dire", ha aggiunto.

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I Black Flag affermarono di aver avvertito la MCA del contenuto del disco, ma la MCA, convinta che la band avrebbe venduto molti dischi, guardò dall'altra parte. Nel suo libro Rock and the Pop Narcotic, Joe Carducci, che iniziò a supervisionare le vendite, la promozione e il marketing per SST nel 1981, affermò che la disapprovazione del contenuto da parte di MCA era una falsa pista: la vera ragione era che Unicorn era così profondamente in debito con MCA che non aveva senso fiscale per MCA continuare la relazione; I testi “anti-genitori” dei Black Flag erano solo una scusa per recidere i legami con gli Unicorn.

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Allora la band si recò allo stabilimento di stampa e applicò su ventimila copie del disco degli adesivi con la citazione "anti-genitore" di Bergamo sopra il logo della MCA. Poi scoppiò un groviglio di cause legali quando la SST affermò che Unicorn non aveva pagato le royalties e le spese legittime della SST per l'album.

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Gli Unicorn hanno risposto e hanno ottenuto un'ingiunzione che impediva ai Black Flag di pubblicare ulteriori registrazioni fino a quando la questione non fosse stata risolta. Quando gli SST pubblicarono la compilation retrospettiva di materiale inedito dei Black Flag chiamata Everything Went Black senza alcun credito della band, Unicorn portò gli SST in tribunale nel luglio '83 e dipinse la band come, nelle parole di Ginn, "una sorta di minaccia per la società". Il giudice ha ritenuto che Ginn e Dukowski, in quanto comproprietari della SST, avessero violato l'ingiunzione e li ha inviati entrambi alla prigione della contea di Los Angeles per cinque giorni per oltraggio alla corte.

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Dopo il suo rilascio, Ginn è sempre stato stoico. "Non ne avrebbe nemmeno discusso", dice Rollins. "Ha semplicemente detto: 'L'allenamento è alle sette'. Non ne ha parlato. Non sto scherzando, non una parola. Non ho idea di come sia stato per Greg Ginn in prigione. Non ha detto nulla tranne che è salito sull'autobus per andare alla contea, aveva un panino o qualcosa del genere nella tasca anteriore e un ragazzo si è allungato sul sedile e gliel'ha preso."

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Ginn non dirà ancora molto della sua esperienza in prigione, rimandando a persone che hanno trascorso periodi di tempo molto più lunghi in carceri molto peggiori. "Non è qualcosa che consiglierei" è tutto ciò che dirà. "È una cosa molto umiliante. E consiglierei a chiunque di provare a restarne fuori."

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Alla fine, la Unicorn fallì alla fine del 1983 e la Black Flag fu libera di pubblicare nuovamente dischi.

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00:02:59,000 --> 00:03:00,000
Ma la dura prova aveva messo a dura prova Black Flag. Damaged era andato fuori catalogo e la battaglia legale aveva ridotto drasticamente i tour: un duro colpo per la popolarità della band, per non parlare delle loro entrate. E tutti i conflitti, la tensione e la povertà stavano causando un notevole turnover nella band. "La gente si stanca", dice Ginn. "Sette ragazzi che vivono nella stessa stanza e sono in tournée per sei mesi e poi abbiamo ancora debiti che incombono sulla nostra testa."

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A questo punto Robo se n'era andato da tempo. Di nazionalità colombiana, aveva avuto problemi con il visto alla fine del tour nel Regno Unito del dicembre '81 e non poteva tornare nel paese. (La band era arrivata in aereo con Bill Stevenson dei Descendents per terminare il tour con una settimana di spettacoli sulla East Coast. Stevenson viveva in fondo alla strada di Ginn; i Descendents—un quartetto pop-punk intelligente, nervoso, dedito a titoli come "I Like Food" e "My Dad Sucks"—erano la band sorella dei Black Flag e condividevano il loro spazio per le prove.)

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00:03:01,000 --> 00:03:02,000
Nella prima metà dell'82, un sedicenne magro e dai capelli a cavatappi conosciuto solo come Emil iniziò a suonare la batteria nella band. Non durò a lungo. La storia racconta che la ragazza di Emil stava facendo pressioni su di lui affinché lasciasse la band e passasse più tempo con lei e che quando Ginn ne venne a conoscenza, convinse Mugger a mettere Emil contro la sua ragazza sostenendo che era andato a letto con lei. La strategia fallì, provocando una rissa con Mugger. Emil se ne andò nel bel mezzo del maratona del tour americano del 1982 e fu sostituito dagli incredibili Chuck Biscuits dei D.O.A.

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Durante un tour sulla West Coast, quella formazione suonò in una grange hall nella piccola città di Anacortes, nel nord dello Washington. "Henry è stato incredibile", ha entusiasta lo scrittore Calvin Johnson, recensendo lo spettacolo per la fanzine Sub Pop, "camminando avanti e indietro, lanciandosi, barcollando, ringhiando; era tutto reale, le esperienze emotive più intense che abbia mai visto."

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Sfortunatamente, i biscotti durarono solo pochi mesi. La Biscuits, dice Ginn, non avrebbe accettato il rigoroso programma di prove dei Black Flag, che prevedeva sei giorni alla settimana e fino a otto ore al giorno. "Le pratiche di Greg Ginn erano come la lunga marcia verso il mare", dice Rollins. “Parlando di etica del lavoro, è come Patton sotto steroidi.

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“I Black Flag erano un gruppo di persone molto disciplinate”, continua Rollins. "Molto ambizioso, super disciplinato. Essere in quella band era come esercitarsi tutto il tempo. Ti esercitavi sul set una, due volte a notte. Facevamo prove con la band sei, sette giorni alla settimana. Nei fine settimana dovevo far riposare la voce. Dicevo: 'Greg, andrò a casa di un amico questo fine settimana perché mi darà da mangiare. E tornerò lunedì e non canterò sabato e domenica perché darò un po' di riposo alla mia voce.' Greg sarebbe un po’ incazzato. Greg sarebbe lì sette giorni su sette. Ecco come erano i Black Flag. Non c’è mai stata anarchia nel nostro stile di vita.

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00:03:05,000 --> 00:03:06,000
Il desiderio di Rollins di far riposare occasionalmente la voce non era l’unica cosa che lo allontanava dal resto della band. "Non ho mai parlato molto con Henry", dice Ginn. "Henry è sempre stato un tipo di persona solitaria." Un’altra parte dell’isolamento di Rollins derivava dal fatto che non fumava erba e beveva invece grandi quantità di caffè, il che significava che era pieno di caffeina mentre gli altri erano fatti.

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"Comprendi un'altra cosa: i Black Flag non sono mai stati un gruppo di amici", dice Rollins, "mai un grande cameratismo". Dukowski divenne il sardonico guru di Rollins, ma Rollins non fece mai veramente amicizia con l'enigmatico Ginn. "Non sapevi mai dove ti trovavi con Greg", dice Rollins. "Le nuove reclute venivano da me e mi dicevano: 'Piaccio a Greg? Come sto con Greg?' E io rispondevo: 'Stai andando bene, non preoccuparti, suona la tua canzone, suona come dice Greg, è fantastico.'"

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Bill Stevenson si unì ai Black Flag nell'inverno '82-'83, nel pieno della rissa degli Unicorn. Stevenson era un ragazzo brillante e conosceva la scrittura e la produzione di canzoni, il che era sia positivo che negativo: sebbene potesse assistere Ginn su entrambi i fronti, a volte significava che si sarebbe scontrato anche con lui.

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00:03:08,000 --> 00:03:09,000
Partirono per un tour negli Stati Uniti quel gennaio, poi andarono in Europa per un tour con i Minutemen, nel bel mezzo dell'inverno più freddo che il continente avesse visto da anni. Per come lo racconta Rollins, l'intero tour è stato una successione infinita di locali non riscaldati e squat punk rock, fame, miseria e dolore; per finire, il loro furgone è stato recuperato. Molto presto nel tour, Rollins era già disincantato da almeno uno dei suoi compagni di tour. "Mike Watt non smette mai di parlare", scrisse Rollins nel suo diario del tour, successivamente pubblicato come Get in the Van. "Penso che spegnerò le luci di Mike Watt prima che tutto finisca."

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00:03:09,000 --> 00:03:10,000
Ma nutriva molto più disprezzo per le persone tra il pubblico. Durante uno spettacolo tedesco, "ho morso uno skinhead sulla bocca e ha iniziato a sanguinare molto", ha scritto Rollins. "Il suo sangue era su tutta la mia faccia." A Vienna un membro del pubblico ha colpito Rollins in bocca con il microfono; la gente gli sputava in faccia; qualcuno gli ha bruciato le gambe con un sigaro; ha cercato di proteggere un tuffatore da alcuni buttafuori troppo zelanti ed è stato preso a pugni sulla mascella, dal tuffatore, per il suo disturbo. Quando è arrivata la polizia, la folla li ha picchiati, ha preso le loro uniformi e, presumibilmente, ha ucciso il loro cane poliziotto.

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00:03:10,000 --> 00:03:11,000
Quando un turbolento punk tormentò Ginn durante uno spettacolo in Inghilterra, Rollins pulì il suo orologio. "La sua cresta", scrisse Rollins, "era un'ottima presa a cui aggrapparsi quando gli sbattevo la faccia sul pavimento". Più tardi Ginn rimproverò Rollins per il pestaggio, definendolo uno "stronzo macho". Rollins pensava che Ginn si sarebbe sentito diversamente se fosse stato attaccato. "Non mi prendo la briga di parlarne con lui perché non puoi parlare con Greg", ha scritto Rollins. "Prendilo e continua a giocare. Qualunque cosa."

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00:03:11,000 --> 00:03:12,000
Quando si fermarono davanti a un club italiano, c'era una folla di punk dall'aspetto minaccioso che li aspettava. I punk italiani hanno circondato il furgone e hanno iniziato a scuoterlo e a picchiare sui finestrini. La band si stava spaventando, cercando di capire come entrare nel club senza subire gravi lesioni personali. Alla fine scesero dal furgone e si diedero alla fuga. La folla inferocita li circondò immediatamente e cominciò ad abbracciare e baciare la banda e a porgere loro regali nelle mani.

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00:03:12,000 --> 00:03:13,000
Mentre i Black Flag sistemavano la loro situazione legale, gruppi hardcore come i Minor Threat si scioglievano, i Bad Brains andavano in pausa a tempo indeterminato e la scena hardcore era diventata assurdamente irreggimentata e consanguinea, sia socialmente che musicalmente. L’illustrazione di Raymond Pettibon per l’EP Six Pack dei Black Flag del 1981 era stata straordinariamente preveggente: un punk che si era letteralmente messo all’angolo. La musica post-Damaged dei Black Flag era dedicata a tracciare un percorso fuori da quel vicolo cieco stilistico. Ciò significava tornare a band come gli Stooges, gli MC5 e soprattutto i Black Sabbath per trovare modi di trasmettere aggressività e potenza senza ricorrere al trucco economico della velocità (anche se la band rimase con il trucco ancora più economico del volume). Quindi Ginn ha rallentato la nuova musica dei Black Flag, ragionando che sebbene un proiettile in corsa possa perforare un muro, un carro armato che rotola lentamente fa più danni.

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00:03:13,000 --> 00:03:14,000
Ma, rendendosi conto astutamente che molte altre band, band per le quali nutriva molto disprezzo, avrebbero preso le sue idee, trasformandole in una formula e vendendo più biglietti e dischi dei Black Flag, Ginn nascose il nuovo approccio agli estranei. “Non volevano suonare le nuove canzoni perché c’erano troppe band pronte a rubare le idee su cui stavano lavorando”, dice Joe Carducci. "Molte persone si rivolgevano a loro per chiedere 'Cosa fai con questo dopo che lo hai accelerato fino al punto di rottura, poi cosa fai, Greg?' Quindi Greg avrebbe tenuto quella roba... Non la suonava davanti ad altre persone."

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Ma Ginn avrebbe dovuto apportare dei cambiamenti nella band se voleva realizzare la sua nuova visione musicale. Come chitarrista, Dez Cadena era conservatore, incline al rock classico generico come Humble Pie e ZZ Top, che Ginn semplicemente non poteva più tollerare. Cadena lasciò il gruppo nell'agosto dell'83 per formare la sua band, DC3, che registrò diversi album classici ispirati al rock per la SST.

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00:03:15,000 --> 00:03:16,000
E in autunno anche Chuck Dukowski lasciò il gruppo. Ginn era un uomo difficile con cui lavorare, ma a questo punto Dukowski stava subendo il peso della sua ambivalenza. "Greg non sarebbe stato contento di nessuno, non importa chi fosse, a qualunque livello", dice Joe Carducci. "C'è la sensazione con Greg che non sia mai abbastanza buono."

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"Sentivo che eravamo arrivati ​​a un vicolo cieco in termini di musica che stavamo suonando insieme", dice Ginn, aggiungendo che la sua chimica musicale con Dukowski era più il prodotto di una pratica infinita che di un'affinità naturale. "In un certo senso, ho sempre avuto la sensazione che tutto fosse come un tutt'uno, in un certo senso, invece che un vero e proprio solco naturale." Ginn lo sentiva da molto tempo, ma Dukowski era così totalmente dedito alla band, così parte integrante del suo spirito di corpo, che lasciarlo andare era difficile.

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Ginn non riuscì a criticare apertamente Dukowski e invece gli rese la vita difficile nella speranza che Dukowski se ne andasse di sua iniziativa. Ma Dukowski aveva affidato troppa immagine di sé e le sue energie alla band per andarsene, e lo stallo durò per molti mesi dolorosi. Alla fine, senza consultare nessun altro nella band, Rollins si è semplicemente preso la responsabilità di porre fine alla situazione di stallo e licenziare Dukowski.

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00:03:18,000 --> 00:03:19,000
Anche se Dukowski non ha suonato nel prossimo album della band, My War, include due canzoni che ha scritto - una delle quali è la traccia del titolo - quindi i sentimenti non avrebbero potuto essere così duri da entrambe le parti. Dukowski divenne anche il manager de facto della band e il laborioso capo del reparto prenotazioni della SST, Global Booking. Questo è stato un colpo da maestro, poiché i tour incessanti avrebbero letteralmente messo le band dell’etichetta sulla mappa e avrebbero contribuito a stabilire il dominio della SST sul mercato indie nel prossimo decennio.

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00:03:19,000 --> 00:03:20,000
Ma la partenza del suo complice ha messo a dura prova Ginn. Per i primi cinque anni, Ginn non sentì il bisogno di governare la band con il pugno di ferro: sembrava davvero apprezzare il caos. “Ma poi, nel 1983, aveva preso il controllo totale della band”, dice Carducci. "E non sembrava divertirsi affatto."

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00:03:20,000 --> 00:03:21,000
L’etica del lavoro della band si è solo intensificata. “Greg era un fanatico e la maggior parte delle persone non lo è”, dice Carducci. "Ha portato l'attività a un livello che era al di sotto del livello che i pesi leggeri potevano gestire: non potevano sopportare di dormire nel furgone, non potevano sopportare di non sapere dove sarebbero rimasti, non potevano sopportare i club." In viaggio la band guadagnava 5 dollari al giorno. Verso la fine ne fecero dieci e, nel tour finale, venti. "Se avessimo forato una gomma, avremmo preso una vecchia gomma che era stata scartata nel retro di una stazione di servizio a cui avevano rinunciato e l'avremmo montata", dice Ginn. "Era un vero e proprio ossatura."

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00:03:21,000 --> 00:03:22,000
Nei primi tour, il pubblico poteva variare tra i venticinque e i duecento. Man mano che la loro popolarità aumentava, alla fine si ritrovarono a suonare sei mesi all'anno o più. Ma quando i tour cominciarono a durare così a lungo, ciò significava anche che i membri della band non potevano più svolgere lavori giornalieri significativi una volta tornati a casa, ed è allora che le cose si fanno davvero difficili.

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00:03:22,000 --> 00:03:23,000
I genitori di Ginn spesso aiutavano con il cibo e persino i vestiti; Il signor Ginn comprava vestiti usati per pochi centesimi la sterlina, e la band ne portava un grosso sacco durante il tour, tirando fuori dalla borsa tutto ciò che volevano. Questo per quanto riguarda la moda punk.

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00:03:23,000 --> 00:03:24,000
“Senza la famiglia Ginn”, dice Rollins, “non ci sarebbe stata la Black Flag”. Il signor Ginn noleggiava furgoni e camion Ryder per la band ed era così orgoglioso di suo figlio che quando insegnava all'Harbour College, spesso aveva le insegne della Bandiera Nera dipinte sulle tasche delle sue camicie abbottonate. Spesso il signor Ginn preparava un pasticcio di panini al formaggio grigliati, comprava qualche litro di succo di mela e un po' di frutta al chiosco della fattoria e li portava a SST. "Mangiavamo panini al formaggio, avocado a cinque dollari e succo di mela per giorni", afferma Rollins. "Quelle cose diventerebbero ammuffite, dovresti semplicemente raschiare via la muffa e continuare a mangiare."

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00:03:24,000 --> 00:03:25,000
Sembra piuttosto duro, ma Ginn, sempre stoico, minimizza le difficoltà. "Penso che la gente lo considererebbe duro, ma è tutto relativo: ci sono cose che considererei difficili, come la guerra", dice Ginn. "Non l'ho mai considerato duro. Ho considerato il fatto di non avere soldi, ma penso sempre, se dormi sul pavimento, come puoi comunque notare la differenza? Stai dormendo."

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00:03:25,000 --> 00:03:26,000
Forse perché Rollins era cresciuto relativamente benestante ed era figlio unico, cercava quanto più conforto e privacy possibile. Quando la band tornava a Los Angeles, trovava un amico con una camera da letto in più o dormiva a casa della famiglia Ginn piuttosto che vivere nello squallore comune con la band. "Anche se ci ha provato davvero, non si è mai sentito a suo agio con quel tipo di esistenza", dice Ginn. "Il che non è una brutta cosa, penso che potrebbe essere più tipico della persona media. Ovviamente, immagino che lo sia."

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00:03:26,000 --> 00:03:27,000
Rollins veniva a casa dei Ginn così spesso che alla fine lo invitarono a vivere lì. Gli offrirono una camera da letto, ma Rollins scelse quello che chiamava “il capannone”, una piccola dependance ammobiliata che era stata lo studio del signor Ginn. L’insinuazione di Rollins nella sua famiglia ha infastidito Greg Ginn a non finire; si arrabbiò ancora di più quando la signora Ginn gli chiese se suo figlio fumava marijuana e Rollins disse di sì.

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00:03:27,000 --> 00:03:28,000
Il resto della band viveva dove provavano. "Anche alla fine vivevamo con sette persone in una stanza", dice Ginn. "E abbiamo sempre vissuto in quel tipo di situazioni: vivere dove facevamo pratica, o altro, vivere in furgoni e quel genere di cose. Abbastanza presto, materialmente non ci adattavamo affatto."

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00:03:28,000 --> 00:03:29,000
"C'erano dei periodi di siccità lì dove stavi mangiando una barretta Snickers ed entravi e qualcuno ti diceva: 'Dove l'hai preso?'", ricorda Rollins. "Tu dici: 'Bene, l'ho comprato'. 'Dove hai preso i soldi per comprarlo?' 'Uh, OK, ho preso un dollaro da un ordine in contanti.' Ecco quanto eravamo al verde." La madre di Rollins di tanto in tanto gli mandava una banconota da venti dollari e lui si concedeva una pinta di latte e un biscotto del 7-Eleven. "Direi: 'Bene, esco a fare una passeggiata'", dice Rollins, "vai lì e trova un posto dove nasconderlo, mangiarlo e assicurarmi che le briciole siano via dalla mia faccia. Ecco quanto eravamo in difficoltà in certi momenti. "

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00:03:29,000 --> 00:03:30,000
A volte entravano in un ristorante messicano locale e compravano una bibita. "Allora aspetteresti che una famiglia si alzi e prenda la tostada del bambino che non è riuscito a finire e la riporti nel piatto prima che qualcuno se ne accorga, perché se qualcuno ti vedesse, lo faresti davvero a pezzi e verresti buttato fuori", dice Rollins. "Non è così che sono cresciuto. Sono cresciuto [con] biancheria intima bianca pulita, tre pasti abbondanti, un letto con coperte Charlie Brown, un'educazione totalmente borghese. Quindi tutto questo era nuovo. Truffare le ragazze per un hamburger: andavamo da Oki Dogs, ci provavamo con le ragazze punk e dicevamo: 'Ehi, siamo poveri, nutrici'. Chiedevamo ai punk di Valley Girl di darci da mangiare. E tu stavi fuori tutta la notte aspettando quel piatto di francese. patatine fritte.

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"La cosa che ha spinto tutti a vivere questo stile di vita piuttosto tortuoso è che la musica era così bella", dice Rollins, "e noi lo sapevamo. Alla fine, non avevamo soldi, eravamo trasandati, puzzavamo, il furgone puzzava, tutti erano contro di noi. Ma sentivi quella musica e sapevi, oh sì, siamo noi a comandare, cazzo."

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00:03:31,000 --> 00:03:32,000
Anche se non avevano ancora trovato un sostituto per Dukowski, erano ansiosi di registrare il loro prossimo album: il nuovo lento e metallico Black Flag non vedeva l'ora di nascere. Quindi Ginn, nei panni di "Dale Nixon", suonava lui stesso il basso in My War, spesso esercitandosi con l'iperattivo Stevenson per otto ore al giorno, solo per insegnargli a suonare lentamente e lasciare che il ritmo, come dice Ginn, "colasse fuori". “Non era abituato a suonare così lentamente”, dice Ginn. "Immagino che nessuno lo fosse."

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00:03:32,000 --> 00:03:33,000
My War inverte il rapporto punk-Black Sabbath di Damaged: questa volta predomina la cupa tristezza e il destino dei Sabbath, anche se pompati con una potente dose di vetriolo punk e testosterone. Il suono è diventato molto più metallico e fangoso, con Ginn che ancorava la musica con formazioni di basso e chitarra pesanti. Condito con alcune serie influenze jazz fusion, My War a volte suona come la Mahavishnu Orchestra dopo una brutta giornata trascorsa ai lavori forzati.

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Gran parte del materiale era forte, ma poiché la band era esclusivamente un'entità in studio, c'è una frustrante mancanza di feeling d'insieme nelle tracce; in particolare, la voce di Rollins e la voce solista di Ginn sembrano disconnesse da tutto il resto. Poi c’è stato l’implacabile perfezionismo di Ginn in studio, che potrebbe essere ciò che ha spento la scintilla di molte delle registrazioni successive dei Black Flag. "Non è mai stato disposto a lasciare stare la performance", dice Spot, che ha coprodotto l'album. "E francamente, penso che sia lì che ha sbagliato." Di conseguenza, le migliori registrazioni della band del periodo successivo sono quelle dal vivo, Live'84 e Who's Got the 10½?

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My War ha ridotto l'angoscia hardcore a un muro di odio per se stessi così densamente costruito che non sarebbe mai potuto cadere; in "Three Nights" Rollins paragona la sua vita a un pezzo di merda attaccato alla sua scarpa, inveendo: "E ho macinato quella puzza nella terra / ormai da molto tempo". Ma a volte i testi non erano importanti: nella title track, le urla agghiaccianti di Rollins e i ruggiti inquietanti e animaleschi parlano molto.

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00:03:35,000 --> 00:03:36,000
Per la maggior parte degli ascoltatori, la musica aveva perso l'energia e l'arguzia di prima: Rollins lancia discorsi angosciati, non la poesia bruciante e diretta del passato. Le faticose progressioni di accordi e la goffa verbosità sembrano catene appositamente attaccate alla band per vedere se riescono ancora a sopportare il peso. Nella maggior parte dei casi potrebbero: il modo di suonare è feroce e la band spesso accumula una certa carica solo per sbattere contro il muro di mattoni di un accordo imbarazzante o di un cambio di tempo. Ma ogni slancio che My War raggiunge viene fermato da un trio di canzoni insopportabilmente lente di oltre sei minuti sul secondo lato. Sebbene Ginn abbia scritto il testo, "Scream" riassume la ragion d'essere artistica di Rollins in sole quattro righe: "Potrei essere un bambino grande / Ma ti griderò nell'orecchio / Finché non lo scoprirò / Proprio quello che sto facendo qui." La canzone termina con Rollins che ulula come se qualcuno fosse scuoiato vivo.

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00:03:36,000 --> 00:03:37,000
Ponderoso e terribile, lo sludgefest volò direttamente di fronte alla velocità sempre crescente dell'hardcore: all'interno della scena hardcore, il secondo lato di My War era eretico quanto Bob Dylan che suonava la chitarra elettrica su un lato di Bringing It All Back Home. "Era decisamente una linea nella sabbia", dice Mark Arm dei Mudhoney, che vedeva gli spettacoli dei Black Flag a Seattle dal 1981. "Era una specie di test di intelligenza: se eri in grado di gestire i cambiamenti dei Black Flag, non eri un idiota. E se pensavi che si stessero esaurendo, allora eri un idiota."

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La lega hardcore-metal dei Black Flag si è rivelata molto in anticipo sui tempi. Ma mentre il coraggio e la visione di una mossa del genere erano ammirevoli, persero anche molti fan alla band. Anche l’editore di Maximumrocknroll Tim Yohannon, uno dei primi sostenitori più ardenti della band, non apprezzò il disco. Sebbene Yohannon riconoscesse che la band aveva lavorato a lungo e duramente per aprire la strada al punk e nel frattempo aveva sopportato paralizzanti molestie legali, quelle prove e tribolazioni non riuscirono a riscattare il disco. "A me", ha scritto Yohannon, "sembra che i Black Flag facciano un'imitazione degli Iron Maiden imitando i Black Flag in una brutta giornata. Le canzoni più brevi sono raramente emozionanti e le tre tracce sul lato b sono pura tortura. So che la depressione e il dolore sono i tratti distintivi della consegna dei Black Flag, ma anche la noia?"

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00:03:38,000 --> 00:03:39,000
I Black Flag alla fine pubblicarono quattro album nel 1984. Ginn non era sicuro che lo sforzo e il denaro spesi per promuovere gli album fossero convenienti, quindi decise semplicemente di pubblicare quattro album in rapida successione e promuoverli sulla base di un solido tour. La radio del college, sconcertata dall’eccesso di pubblicazioni, non sapeva cosa fare con nessuna di esse.

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Al momento del tour Slip It In, più tardi nel 1984, la band stava aprendo con uno strumentale apertamente influenzato dal metal mentre Rollins aspettava dietro le quinte. Un paio di anni prima, una mossa del genere avrebbe suscitato una grandinata di fischi da parte dei puristi più accaniti, ma ora ha suscitato solo poghi furiosi da parte di una folla che ora mescola capelloni, punk e metallari. Nel mezzo del set, Rollins riprendeva fiato mentre stappavano un altro pezzo strumentale, poi tornava indietro e scendeva nel fango del nuovo materiale fangoso.

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Sia i Black Flag che il loro pubblico avevano iniziato con un frenetico punk rock a due e tre accordi per poi progredire verso regni più impegnativi. Ginn stava prendendo una band e un seguito che era partito dal punto zero, musicalmente parlando, e lentamente li stava sollevando. "Non c'erano molte persone che avevano lo status di chiedere qualcosa a tutti questi dannati disadattati e di convincerli a farlo", dice Carducci. "Greg è una delle poche persone."

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00:03:41,000 --> 00:03:42,000
Il problema era che gran parte del pubblico non era sempre interessato a partecipare al viaggio. “Non abbiamo assecondato il pubblico; non ci siamo occupati di loro”, dice Ginn. "Il mio atteggiamento è sempre stato quello di dare al pubblico ciò di cui ha bisogno, non ciò che vuole." Sia la band che il pubblico hanno prosperato grazie alla tensione. Come ha scritto Patti Stirling dei Puncture in una recensione dell'album Live'84, "La musica dei Black Flag si crea al meglio quando la band ha un pubblico; scatenano emozioni l'uno contro l'altro. È violentemente sensuale nella migliore delle ipotesi e irritantemente infantile nel peggiore."

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Poi c'era il fatto che la band non si alleò mai esplicitamente con la scena punk: le loro canzoni erano introspettive, mai sull'unità punk o sul colpire Reagan; le loro band di apertura non erano classicamente punk (Minutemen, Saccharine Trust) o completamente odiose (Nig-Heist); fatta eccezione per la cresta di Dukowski, non si dedicavano nemmeno alla moda punk stereotipata.

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00:03:43,000 --> 00:03:44,000
“Le persone possono diventare davvero cattive se non fai quello che pensano che dovresti fare”, osserva Ginn. E i segmenti più cattivi del pubblico dei Black Flag hanno concentrato la loro ira su Rollins. La gente non si accontentava semplicemente di sputare addosso a Rollins: gli spegnevano le sigarette, lo bagnavano con tazze di urina, gli davano pugni in bocca, lo pugnalavano con penne, gli lanciavano boccali di birra, lo graffiavano con le unghie, lo colpivano all'inguine con palloncini d'acqua. Durante il tour, il suo petto spesso sembrava un'area disastrata.

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E Rollins non era timido nel reagire. In uno dei primi spettacoli a Filadelfia, un ragazzo tra il pubblico provocava e spingeva costantemente Rollins, che non faceva altro che sorridere demoniacamente, assomigliando proprio a Jack Nicholson in Shining. Dopo diversi lunghi minuti, Rollins finalmente scattò, trascinando l'uomo sul palco e tenendolo fermo mentre gli dava ripetutamente pugni in faccia. Alla fine l'uomo è scappato di nuovo tra la folla. La band, chiaramente abituata a questo genere di cose, non perdeva mai un colpo. A giudicare dal libro di memorie di Rollins Get in the Van, Rollins ha continuato questo genere di cose quasi ogni notte per tutta la durata della sua permanenza nei Black Flag.

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Eppure nessuno degli altri membri della band ha attirato o dispensato tale violenza. "Penso che Henry, il suo ego, in un certo senso, abbia portato alcune di quelle cose", dice Ginn. "A volte aveva un atteggiamento condiscendente nei confronti del pubblico e la gente se ne accorgeva." Rollins ha mantenuto un comportamento masochista da duro sul palco, scivolando come un serpente tra la folla e mordendo le caviglie delle persone lungo la strada, rotolando in vetri rotti, sfidando i membri del pubblico a combattere con lui, e tuttavia sentendosi estremamente offeso quando la gente lo prendeva in giro. "Quando mi sputano, quando mi afferrano, non mi fanno male", ha scritto Rollins. "Quando spingo fuori e maciulo la carne di un altro, è così lontano da ciò che voglio veramente fargli."

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Ginn non voleva sostituti esatti per i membri della band defunti: in questo modo, il vecchio materiale avrebbe ricevuto un nuovo trattamento; il nuovo materiale proveniva da una direzione diversa. Una migliore musicalità era uno dei suoi obiettivi principali, motivo per cui ha assunto Kira Roessler poco dopo aver registrato My War. Roessler, che girava per la scena punk di Los Angeles da quando aveva sedici anni, stava suonando con il DC3 di Dez Cadena nello spazio prove dei Black Flag quando Ginn la sentì e le chiese di unirsi ai Black Flag. "Erano la band più bella che conoscevo, la mia preferita", ha detto Roessler, "quindi ovviamente ho detto di sì".

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00:03:47,000 --> 00:03:48,000
Roessler sapeva suonare in modo pesante e aggressivo come faceva Dukowski, ma suonava anche con più fluidità e musicalità. E per suggellare l’accordo, Roessler e Ginn condividevano un’etica lavorativa simile: “Qualunque cosa tu faccia, falla fino in fondo”, come ha detto Roessler. "Era stato concordato che non sarebbe stato un gesto a metà. Questo è quello che è: meno non è un'opzione."

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Mike Watt dei Minutemen ricorda di essersi fermato in studio mentre i Black Flag stavano mixando Slip It In del 1984 ("Un gruppo di mani che lottavano sul pannello di controllo; era divertente", ricorda), e lì sulla console c'era un LP della band metal commerciale Dio. Non sorprende che Slip It In emuli spesso gli aspetti peggiori delle sue fonti. Come ha scritto il critico Ira Robbins, Slip It In "sfoca il confine tra punk idiota e metal idiota". La sessualità neanderthaliana della traccia del titolo ("Say you don't wish it / But you slip it in") e la semplicistica malvagità di tante altre canzoni di quest'epoca confermano ampiamente il commento. Plenty of Slip It In è assolutamente terribile: "Rat's Eyes" ("Se guardi attraverso gli occhi di un topo / Parlerai di merda davvero bene") è una lezione pratica su come arrancare; la pesante strumentale “Obliteration” non è molto migliore. Eppure, occasionali brani musicali erano i più potenti che la band avesse mai fatto, soprattutto perché ora avevano un bassista assassino. La velocità, dimostrarono, non era l’unica strada verso il potere – anche i Sex Pistols raramente superavano il midtempo – ci voleva solo abilità musicale per riuscirci.

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00:03:49,000 --> 00:03:50,000
Dopo aver registrato Slip It In, Ginn, Rollins, Stevenson e Roessler rimasero in legnaia per tutto l'inverno dell'83, esercitandosi fino a cinque ore al giorno, sei giorni alla settimana in un seminterrato umido, puzzolente e senza finestre sotto gli uffici della SST, con pavimento, pareti e soffitto ricoperti da strati di moquette scadente. Sono emersi come un'unità potente e coesa per un tour negli Stati Uniti di undici settimane all'inizio dell'84 per My War. Erano ansiosi di mettersi in viaggio e di lavorare al loro primo vero album in due anni: "Kill Everyone Now" era il motto del tour. Sono stati in tournée praticamente tutto l'anno, tornando a casa per un paio di settimane qua e là per registrare.

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Nei tempi di inattività durante il fiasco dell'Unicorno, Rollins aveva iniziato un impegnativo programma di sollevamento pesi; quando la band partì nel 1984, aveva sviluppato un carapace di muscoli increspato. Non solo un modo per intimidire i potenziali aggressori, il suo fisico potente era una metafora dell'inespugnabile scudo emotivo che stava sviluppando attorno a sé.

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La canzone “My War” si scaglia contro un vago “tu” definendolo “uno di loro”. Sebbene fosse il testo di Dukowski, Rollins sembrava prendere a cuore il concetto: durante il tour Slip It In, individuò Derrick Bostrom dei compagni di tournée, i Meat Puppets, con in mano una copia dell'album Triumph dei Jacksons. "Ho sempre saputo che eri uno di loro", sogghignò Rollins. In effetti, Rollins sembrava vivere in profondità molti dei testi di Ginn e Dukowski. "Nascondo i miei sentimenti così non dovrò spiegare / Quello che non posso spiegare comunque", urla Rollins in "Can't Decide". I testi di Ginn si adattavano certamente al loro distaccato autore, ma era Rollins a interpretarli con vendetta.

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00:03:52,000 --> 00:03:53,000
Ormai la band aveva i capelli lunghi, alimentando ancora più ira tra il pubblico. Come potrebbero essere punk e avere i capelli da hippie? La band ha prontamente inserito le sue lunghe acconciature nello spettacolo. "Black Flag è stata in realtà un'intensa gara a colpi di capelli tra il chitarrista Greg Ginn e il cantante Henry Rollins", ha scritto Patti Stirling dei Puncture. "La suspense se avrebbero battuto la testa, provocando una doppia commozione cerebrale, era agghiacciante."

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La band adesso stava suonando alcuni dei suoi spettacoli più sfolgoranti. Sfortunatamente, tutta la faccenda cominciava a sgretolarsi.

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00:03:54,000 --> 00:03:55,000
All’inizio, Rollins si rimetteva volentieri a Ginn e Dukowski durante le interviste – dopo tutto, erano stati gli unici membri costanti della band, e la stampa gravitava naturalmente verso di loro come portavoce. Ma poi Dukowski se ne andò e gradualmente Ginn cedette i riflettori dei media al carismatico e quotabile Rollins. "Mi è piaciuto il fatto che a qualcuno piacesse davvero uscire con queste persone e fare queste interviste e sessioni fotografiche", dice Ginn. "Non c'è niente che trovo più irritante che sedermi e fare una sessione fotografica. Non c'è niente che mi faccia sentire più stupido. E a Henry sarebbe piaciuta quella roba, quindi ho pensato che fosse l'ideale... Lui avrebbe svolto determinate funzioni e io avrei svolto determinate funzioni in termini di gestione della band e questo e quello. Divideva il lavoro. "

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Ginn ritiene che Rollins abbia visto una maggiore visibilità sui media come un modo per uscire dalla sua ombra. "Penso che abbia gareggiato, in un certo senso, con quel tipo di rispetto, come [qualcuno che stava] ideando questa cosa", dice Ginn, "quindi ha cercato di dipingersi in quel tipo di situazione." E così Rollins ha fatto innumerevoli interviste nonostante le sue esplicite lamentele riguardo alle interviste nei suoi diari del tour.

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00:03:56,000 --> 00:03:57,000
Il fatto era che Rollins aveva ormai poco più di vent'anni e stava rapidamente superando il lato sottomesso e altruista di se stesso: "Peer Pressure Boy", il ragazzo che portava amplificatori per il suo amico perché era "l'uomo", il ragazzo affascinato che non poteva credere di essere in una band con i suoi eroi, il ragazzo che prendeva acido perché Chuck Dukowski glielo aveva detto. E poi era il frontman della band. "Devo pensare che Henry si stesse reprimendo all'inizio con la band e poi forse il vero Henry è venuto fuori o qualcosa del genere", dice Ginn. "Questo è l'unico modo in cui posso capirlo."

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Ora Rollins cominciò ad affermarsi con la massima forza possibile, e Ginn iniziò a pentirsi della sua decisione di dare al cantante le luci della ribalta. A modo suo, Ginn lasciò trasparire il suo disappunto. "Deve essere proprio questa [paura che] Greg si arrabbi", dice Rollins. "'Vogliamo intervistarti per la nostra fanzine.' 'Bene, puoi intervistare me e Greg? O me e Bill? Se mi intervisti, temo che mi sgrideranno.'"

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Ma il lato altruista di Rollins si è assicurato che si crocifiggesse per il suo passaggio sotto i riflettori. Nel suo diario, nei testi e nella performance, Rollins si flagellava per essere un orco, per poi divertirsi nell'essere un orco apparentemente in modo da potersi flagellare ancora un po'. Aggirandosi per il palco con i suoi pantaloncini neri e la pettinatura alla Jim Morrison, Rollins ostentava un narcisismo mascherato da odio per se stesso (o era viceversa?). Invece di sferzare, si stava sferzando.

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00:03:59,000 --> 00:04:00,000
Coloro che lo circondavano iniziarono a notare un cambiamento nella personalità di Rollins intorno al 1984, quando divenne sempre più difficile avere a che fare con lui: un personaggio insulare e malevolo uscito direttamente da un romanzo di Dostoevskij. "A un certo punto è cambiato improvvisamente", dice Spot, "e non era più un ragazzo amichevole che consideravo mio amico, ma solo qualcuno che sembrava ritenere obbligatorio essere antagonista verso tutti. Semplicemente non avevo tempo per questo. "

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“Ho visto gli atteggiamenti di Henry diventare sempre più estremi”, dice Ginn, “e lui detestava sempre tutti nella band, diceva cose cattive su di loro sul palco, faceva commenti umilianti su di loro”. (“Chiedi a molti membri perché se ne sono andati”, ribatte Rollins. “Diranno due parole. La prima sarà “Greg”. L’altra sarà “Ginn”.”)

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Rollins era diventato un individuo piuttosto intimidatorio, soprattutto per la stampa musicale tradizionale. "Avvicinati a lui: è davvero spaventoso", ha scritto il giornalista di Rolling Stone Michael Goldberg. "Occhi che ti perforano. Capelli, un groviglio che gli ricade oltre le spalle, lungo la schiena. Abiti stracciati e strappati. Un sacco di tatuaggi: teschi e serpenti, demoni, un ragno, un pipistrello. E inciso sulla parte superiore della schiena in lettere alte un pollice, la filosofia di vita di Henry Rollins: CERCA E DISTRUGGI. "

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Purtroppo, come accade con tanti bambini vittime di abusi, il masochismo era una parte essenziale della psiche di Rollins. "Spero di venire picchiato presto", scrisse Rollins durante uno dei primi tour. "Ho bisogno del dolore per giocare. Ho bisogno di giocare per la mia vita o non ne vale la pena." Prima di uno spettacolo in una piccola città nel nord della California, Rollins trovò un pezzo di vetro rotto e con esso si squarciò il petto. "Il sangue ha iniziato a volare dappertutto", ha scritto. "È stato bello provare dolore puro. Mi ha aiutato ad avere una prospettiva migliore." Perfino l’antipatia di Ginn nei suoi confronti si è trasformata in una sorta di test di resistenza da macho, una contorta conferma della determinazione di Rollins.

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00:04:03,000 --> 00:04:04,000
Nel 1984 Rollins preferì mangiare separato dal resto della band in tour. "Non c'è proprio modo che mi sieda e ascolti tutta quella conversazione quando non devo farlo", ha spiegato nel suo diario del tour. Più tardi, invece di viaggiare nel furgone della band, preferì il retro del camion dell'attrezzatura, dove rimase per ore e ore nel buio più totale, da solo con l'attrezzatura PA e gli amplificatori.

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Non sorprende che iniziarono a svilupparsi attriti tra Rollins e il resto della band. Rollins lo notò per la prima volta nella primavera dell’84, durante un tour europeo. "Bill e Kira sono difficili da sopportare", scrisse Rollins nel suo diario. "Non sono affari miei. Sono come sono." Apparentemente Rollins non avrebbe affrontato i problemi con i suoi compagni di band a testa alta, preferendo invece aggiungerli al formidabile arsenale di fionde e frecce che assediavano la sua anima torturata.

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I Black Flag suonarono in ogni città che li avrebbe avuti, e anche in molte altre, facendo quasi duecento spettacoli nel 1984. "Hanno suonato in ogni singola città che ci sia mai stata", dice Jeff Pezzati dei Naked Raygun. "Ogni volta che andavamo in una città di cui non avevo mai sentito parlare, una cittadina schifosa, dicevano: 'Beh, Black Flag è stata qui proprio due settimane fa.'"

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Ogni band punk in città cercava di entrare in cartellone quando suonavano i Black Flag, quindi per eliminare le discussioni, di solito andavano in tour con un intero cartellone: ​​i Black Flag erano gli headliner e le band SST li supportavano. Questo accordo assicurava che sarebbero andati in tournée con le band che gli piacevano, e aveva un buon senso dal punto di vista commerciale per gli SST. Dall'inizio degli anni Ottanta, spesso apriva una band chiamata Nig-Heist. I membri a rotazione di Nig-Heist includevano i roadie dei Black Flag Mugger alla voce solista e Davo al basso, il chitarrista Dez Cadena (come "Theotis Gumbo"), Stevenson alla batteria e Dukowski alla chitarra, tutti con indosso lunghe parrucche. Si trattava di una band la cui presenza scenica una fanzine descriveva con ammirazione come "paragonabile a un boy scout epilettico che molesta una donna delle borse" e che possiede "tutto l'umorismo di un telethon sulla distrofia muscolare".

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I fan dei Black Flag avrebbero potuto pensare di aver conquistato il mercato con la loro oltraggiosità, ma Nig-Heist era perfettamente felice di far scoppiare la loro bolla. I Nig-Heist erano la band che la gente amava odiare. Notte dopo notte, durante il tour primaverile dei Black Flag/Meat Puppets, l'applauso più grande che i Nig-Heist ricevettero fu quando i Mugger annunciarono che avrebbero suonato solo un'altra canzone. I capelli lunghi erano una parte importante della ripugnanza della band, e con canzoni come "Hot Muff" e "Whore Pleaser", cosa c'era da non odiare?

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E i Nig-Heist non erano l'unica band in cartellone a far impazzire: oltre ai Black Flag e al loro sludge-metal conflittuale, i Meat Puppets sfornavano assoli di chitarra da capogiro, interpretazioni acidificate di canzoni del Mago di Oz e country rock trascendente durante i loro set. I tour Black Flag/Meat Puppets/Nig-Heist ricordarono con forza che il punk rock poteva essere tutto ciò che chiunque volesse che fosse.

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Nig-Heist, però, potrebbe anche essere stato una sorta di manifestazione dell’identità collettiva dei Black Flag. Sebbene fossero poche e lontane tra loro, canzoni apertamente volgari come "Slip It In" e "Loose Nut" ("Tornerò tra un po' / Ma prima devo farmi un sorriso verticale") erano una buona indicazione della reputazione dei Black Flag come segugi di groupie. "Volevamo scopare le vostre donne", si vanta Rollins. "Grande divertimento. Se potessimo, lo faremmo. In qualsiasi momento, ovunque, proveremmo a scopare. "

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Il sesso era una tregua dallo stress e dalle privazioni della vita a Black Flag, in particolare sulla strada. "A quei tempi non c'era molto altro nella vita in termini di gentilezza o divertimento", spiega Rollins. "I concerti erano divertenti ma erano sempre pieni di tensione. Ma incontrare una ragazza carina che sarebbe stata gentile con te e ti avrebbe scopato? Oh mio Dio, era proprio come un'oasi."

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Il furgone disordinato e puzzolente spesso diventava una suite per la luna di miele placcata in acciaio dopo gli spettacoli. "Molte notti ho fatto sesso in quel furgone, a volte accanto a un altro ragazzo che faceva sesso nel furgone", dice Rollins. "E devi avere un partner molto comprensivo o molto entusiasta per stare insieme a te così vicino."

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Ogni uscita dei Black Flag, tranne Damaged, presentava artwork di Raymond Pettibon e SST che vendevano opuscoli del lavoro di Pettibon, con titoli come Tripping Corpse, New Wave of Violence e The Bible, the Bottle and the Bomb. Come l’arte psichedelica in stile San Francisco degli anni Sessanta, le opere d’arte realizzate con penna e inchiostro di Pettibon erano un perfetto analogo visivo alla musica che promuoveva: grintosa, cruda, violenta, intelligente, provocatoria e assolutamente americana.

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Pettibon in genere lavorava in un solo pannello, quindi il messaggio doveva essere diretto e potente. Un poster raffigurava una vittima di esecuzione morta contro un albero mentre un uomo con una pala stava sullo sfondo; il testo recita “I MITI EREDITANO LA TERRA”. Un volantino per uno spettacolo a beneficio della difesa legale contro Unicorn raffigurava un giovane uomo ben vestito che veniva portato via in catene mentre un gruppo ammirato di donne guardava. "Tutti amano un bell'assassino" recita la didascalia.

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Il fatto che i Black Flag, caricaturati come una band punk insensatamente aggressiva, potessero allearsi con opere d'arte di alto concetto era un indizio del fatto che qui c'era una maggiore intelligenza all'opera di quanto la maggior parte degli outsider sospettasse. "Alcune persone pensano che qualcosa di fisico come i nostri spettacoli significhi che non è coinvolto il pensiero, ma non è vero", ha detto Ginn a Robert Hilburn del L.A. Times. "Vogliamo fornire una liberazione fisica ed emotiva, ma vogliamo anche creare un'atmosfera in cui le persone siano incoraggiate a pensare con la propria testa piuttosto che accettare ciò che è stato detto loro." Anche la reazione dei media agli spettacoli ha funzionato a favore della band: quando i ragazzi che erano effettivamente lì hanno visto come le notizie sensazionalizzavano ciò che era realmente accaduto, li ha fatti pensare a come i media avrebbero potuto esagerare e distorcere anche altre notizie.

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UN VOLANTINO DI RAYMOND PETTIBON PER UNO SPETTACOLO CON BANDIERA NERA DEL 1982. NOTATE LE BAND DI SUPPORTO ALL-STAR, CHE ALL'EPOCA ERANO TUTTE ABBASTANZA OSCERE.

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DISEGNO E ILLUSTRAZIONE: RAYMOND PETTIBON

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Sotto l'egida del leggendario sceneggiatore di Los Angeles Harvey Kubernik, Rollins aveva iniziato a fare performance di "parole parlate" (un termine nuovo all'epoca) delle sue poesie e di voci di diario nel novembre '83. Family Man, pubblicato alla fine di settembre dell'84, diventando così il quarto album della band pubblicato quell'anno, ha suddiviso i Black Flag nelle sue parti componenti sempre più distinte - la band e Rollins - con un lato strumentale e un lato parlato. Nell'estate successiva, Rollins aveva pubblicato due volumi delle sue poesie in prosa, End to End e 2.13.61., scrivendo versi come "ORA CAPISCO LA FORZA DI SOCCEDERE ALLA TEMPESTA, UNIRSI AL MAELSTROM, TROVARE IL POTERE NEL SUO TUMBOLO, TIRARE INSIEME DA UN'estremità all'altra come un serpente che si consuma la coda..." O "I GIORNI / PASSANO COME / PASSANDO LE MANI / VETRO ROTTO / UN PO' / DI SANGUE / FUORI / SENTO UN PO' / DOLORE QUI / E LÀ...”

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Nel 1986 Rollins faceva sempre più cose da solo, che si trattasse di performance di parole o di scrittura freelance, incluso un pezzo molto notato sui negozi 7-Eleven per la rivista Spin. Ciò andava contro l’etica di Ginn “uno per tutti, tutti per uno”. E con la sezione ritmica che cambiava così spesso, Ginn non aveva forti alleati all'interno della band. I Black Flag erano diventati l'archetipo di band dinosauri come i Rolling Stones e i Led Zeppelin: un frontman carismatico e un'enigmatica mente chitarrista supportati da una sezione ritmica relativamente senza volto. E mentre l’autopunizione di Rollins sembrava invertire l’atteggiamento egoistico del metal, il suo egocentrismo era semplicemente il rovescio della medaglia.

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Forse come antidoto alle aspirazioni bardiche di Rollins, l'EP tutto strumentale The Process of Weeding Out del 1985 trovò la band che si estendeva su quattro scene piuttosto lunghe (inclusa qualche ottima esecuzione di Roessler). Il titolo ha un triplice significato. Oltre a eliminare Rollins e l’ovvio riferimento all’erba, si riferisce al modo in cui la musica stimolante elimina i fan meno perspicaci della band.

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Nelle sue note di copertina, Ginn ha denunciato l'ascesa del Parents' Music Resource Center, un gruppo guidato dalla moglie del senatore del Tennessee Al Gore, Tipper, che ha cercato di censurare i testi rock che ritenevano personalmente offensivi. "Ho fiducia che i tipi poliziotti", ha scritto Ginn, "con le loro menti strettamente lineari e la mentalità fedele alle regole non hanno la capacità di decifrare i contenuti intuitivi di questo disco."

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La musica tortuosa doveva significare l’intenso impegno dei membri della band – la maggior parte si tatuava le barre della Bandiera Nera sui loro corpi – e la frustrazione di faticare di fronte alla povertà e all’indifferenza. L’etica del lavoro dei Black Flag – il tour costante, le performance impegnate al massimo, le prove incessanti – era un modo per superare il dolore, soffocandolo in ondate dopo ondate di rumore e adrenalina. Come dice una vecchia battuta, i Black Flag soffrivano per la loro arte, e ora anche il pubblico doveva soffrire per questo: Ginn aveva persino un nome per l'approccio: "il concetto di blasting", o un assalto sonoro al pubblico. Joe Carducci ricorda uno spettacolo in cui la band suonò per più di due ore. “Alla fine”, dice, “la gente se ne andava, come da un campo di battaglia”.

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La band era diventata alienata dal proprio pubblico quanto lo era dalla società in generale. "Stavamo cercando di suonare attraverso il pubblico piuttosto che per il pubblico", ha detto Stevenson. "Abbassavamo la testa, giocavamo più forte che potevamo e non riconoscevamo la loro esistenza." "Stavo cercando con il mio basso di sbattere [il pubblico] contro il muro di fondo", ha detto Roessler. "Stavamo costringendo il pubblico a sottomettersi alla volontà della band, più a lungo di quanto potessero sopportarlo."

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Le esibizioni divennero angosciose prove di tortura sia per la band che per il pubblico. Roessler si è ferita alla mano mentre suonava il basso e da allora ha suonato soffrendo. Il sudore e il sangue di Ginn penetravano nella chitarra e causavano cortocircuiti. Alla fine, ha semplicemente impostato il controllo del tono dello strumento dove preferiva, ha alzato la manopola del volume fino a dieci, ha saldato il tutto in posizione e ha installato un interruttore impermeabile. Da quel momento in poi, quando la chitarra di Greg Ginn era accesa, era tutto acceso.

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"Tutti sul palco si contorcevano e gemevano", scrisse Patti Stirling di uno spettacolo del 26 luglio 1984. "Volevo dire: 'Va bene, non devi farlo. Vai a casa, bevi una birra, guarda qualcosa di divertente in TV o fai visita a un amico.' Beh, se fossi circondato da questa musica per la maggior parte del tempo, soffrirei anch'io. Il ritmo si trascinava così tanto che sembrava andare all'indietro. "

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Pubblicato all'inizio di maggio dell'85, Loose Nut contiene alcuni degli hard rock più convenzionali di sempre dei Black Flag, sebbene abbinati al solito istrionico odio per se stessi di Rollins. Ma la banda originale della SST stava iniziando a sgretolarsi. Al fratello di Ginn, Raymond Pettibon, non importava molto che la SST non lo pagasse mai per le sue opere d'arte, ma era sempre più frustrato dal fatto che, sebbene fosse un artista degno di per sé, fosse ancora meglio conosciuto come "il ragazzo della Bandiera Nera".

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La goccia che ha fatto traboccare il vaso è arrivata con la copertina di Loose Nut. Si dà il caso che sia un autoritratto: un uomo strizza l'occhio mentre due donne poco vestite si siedono sulle sue ginocchia: la didascalia recita "Le donne sono capaci di creare grandi artisti". L'opera d'arte era stata originariamente utilizzata in un volantino diversi anni prima e Ginn l'aveva resuscitata senza dirlo a suo fratello. Quindi Stevenson, inserito nel ruolo di addetto al layout, ha tagliato l’artwork originale di Pettibon e ha utilizzato i pezzi come elementi per il foglio dei testi. Pettibon si arrabbiò per la profanazione del suo lavoro, e quell'anno lui e Ginn smisero di parlarsi.

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Fu più o meno nel periodo in cui anche Spot lasciò la famiglia SST. "La band si prendeva troppo sul serio", dice Spot. "E alcune persone nella band si prendevano troppo sul serio. Si sono semplicemente trasformate in persone antipatiche. Semplicemente non potevo più stare con loro."

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Ginn attribuisce la colpa direttamente a Rollins. Sebbene le performance parlate di Rollins fossero piuttosto divertenti, Rollins “ritagliava sempre più qualsiasi cosa con senso dell’umorismo” nella musica dei Black Flag, dice Ginn. "È diventato negativo riguardo a quel tipo di cose o alle canzoni che uniscono le persone." Anche se in concerto cantava canzoni come "Six Pack" e "TV Party", Rollins non tollerava nuove canzoni che sapessero di divertimento. L'umorismo non si adattava al personaggio che Rollins stava creando per se stesso. “Ha iniziato a interessarsi più a Jim Morrison che a Iggy Pop”, dice Ginn, “quel tipo di cosa seria ‘sono un poeta’”. Un po' di leggerezza avrebbe reso gli aspetti più oscuri della band più credibili e quindi più potenti, come era stato memorabile in Damaged. Invece, Rollins oscillava con indulgenza tra autocommiserazione ed eccessi da macho. "Questo è ciò che gli è rimasto, che è proprio lo stesso tema: 'Ti uccido, mi faccio male'", dice Ginn. "Non volevo farne parte."

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HENRY ROLLINS FA UN PO' DI GOLA PROFONDA AL CLUB DELLE 9:30 DI D.C., 1983.

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JIM SAAH

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00:04:31,000 --> 00:04:32,000
Bill Stevenson lasciò la band alla fine di aprile dell'85. "C'era un sacco di atmosfera in corso e da allora la band ha cominciato a cadere a pezzi", ha detto. "C'erano un sacco di problemi di personalità in corso, che nessuno di noi si preoccupava di risolvere, quindi Greg ha iniziato a sostituire le persone." Ginn spiega questa affermazione un po' vaga sostenendo che Stevenson, che una volta era vicino a Rollins, si era sempre più alienato da Rollins e voleva che Ginn trovasse un nuovo cantante. Chiaramente uno di loro doveva andarsene. Ginn ha battuto Stevenson.

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00:04:32,000 --> 00:04:33,000
Ma a Stevenson non era comunque piaciuta la direzione che la band aveva preso quando si era unito a lui. "I Black Flag fare heavy metal contorto non erano buoni quanto i Black Flag fare versioni contorte di punk rock", ha detto. "Non penso che suonassimo così bene lentamente." In effetti, i Discendenti stavano ricominciando, quindi era il momento naturale di andarsene, eppure, secondo quanto riferito, Stevenson era molto turbato quando Ginn lo licenziò.

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00:04:33,000 --> 00:04:34,000
Con il nuovo batterista Anthony Martinez, iniziarono un lungo tour nel maggio '85, viaggiando attraverso il sud-ovest, il sud, il nord-est, fino al Michigan, fino al Canada, tagliando a sud fino al nord-ovest, fino alla California: novantatré spettacoli in 105 durissimi giorni estivi.

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00:04:34,000 --> 00:04:35,000
Durante quel tour Rollins beveva il caffè letteralmente dalla caffettiera e, non a caso, soffriva di mal di testa lancinanti. Si è rotto il polso sulla testa di un membro del pubblico durante uno spettacolo del 6 agosto a Lincoln, nel Nebraska, ed è stato costantemente colpito sia dai fan che dai nemici. Il pubblico sembrava essere più piccolo rispetto all’ultima volta che erano stati in tournée negli Stati Uniti e, a peggiorare le cose, i promotori sottopagavano costantemente la band. Gli incessanti tour e gli abusi notturni stavano mettendo a dura prova Rollins fisicamente e mentalmente. Ha avuto una grave infezione alle corde vocali e sembrava essere allo stremo delle forze psicologiche. "Non sono più umano", ha scritto. "Non sono più una persona sana di mente. Non riesco più a identificarmi."

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00:04:35,000 --> 00:04:36,000
Black Flag si stava trasformando nel Greg 'n' Henry Show. "Henry non voleva sempre più che diventasse una band", dice Ginn. "Ha pensato: 'Greg, tu fai la parte della band e io farò la parte vocale e da frontman e faremo in modo che le persone siano così d'accordo con le cose".

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00:04:36,000 --> 00:04:37,000
Così, quando Roessler - una donna intelligente, sicura di sé e una forte musicista - ha cercato di affermarsi, Rollins (e Martinez) si sono imbrigliati, provocando una tensione crescente. Roessler aveva iniziato un programma di master alla UCLA, e Ginn crede che Rollins potrebbe essersi risentito per il modo in cui la band ha adattato il programma accademico di Roessler. Inoltre, la band si era messa in testa che sarebbe stato provocatorio per Roessler scambiare la sua maglietta e i suoi jeans da maschiaccio con un look civettuolo punk rock di Madonna; alcuni dicono che questo abbia sollevato le tensioni sessuali all'interno della band a un livello scomodo.

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00:04:37,000 --> 00:04:38,000
Qualunque sia la ragione, a metà agosto a Vancouver le cose erano giunte al culmine: Rollins scrisse nel suo diario che Roessler "ha difficoltà a gestire la realtà" e che "deve essere fuori dalla sua piccola mente debole e non lavata". Lui e Ginn decisero segretamente di sostituirla una volta tornati a casa. "Non voglio mai più vederla bugiarda, rancida e falsa", ha scritto Rollins.

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00:04:38,000 --> 00:04:39,000
Eppure, secondo le stime di Rollins, la band stava suonando al meglio di sempre, e la prova è nel live Who's Got the 10½? registrato allo Starry Night club di Portland il 23 agosto 1985. Sebbene la voce di Rollins sia chiaramente a brandelli, la band affronta il materiale come cani da attacco addestrati.

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00:04:39,000 --> 00:04:40,000
L.A. è stata l'ultima tappa del tour; ma nonostante l'ingresso gratuito si presentarono solo circa seicento persone. Era l'ultima apparizione di Roessler con i Black Flag, e Rollins colse l'occasione per insultarla a lungo durante la chiusura di "Louie, Louie", facendo commenti su "sbarazzarsi del cancro e su quanto fosse una stronza rancida".

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00:04:40,000 --> 00:04:41,000
Quella primavera avevano registrato l'album In My Head. “Henry stava diventando sempre più ristretto in ciò che era disposto a fare”, ricorda Ginn, il che potrebbe spiegare la sconcertante uniformità di tono dell’album. Ginn era sempre più arrabbiato per la crescente importanza di Rollins e si vendicò mantenendo la voce di Rollins così in basso nel mix che era quasi impercettibile. A parte questo, la produzione è molto più pronta per la radio di qualsiasi cosa abbiano mai fatto. Anche se la band è più compatta e migliore che mai (Rollins arriva addirittura a qualcosa che assomiglia al canto tradizionale), il materiale è decisamente non memorabile, e anche a quattro minuti diverse canzoni sembrano interminabili.

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00:04:41,000 --> 00:04:42,000
Nell'ultimo tour della band, la sezione ritmica era composta da Martinez alla batteria e C'el (pronunciato "Sal") Revuelta al basso. Secondo Rollins, hanno suonato lo stesso set per nove mesi. Ginn ha iniziato il tour dicendo a Rollins in faccia che non gli piaceva. Le cose sono andate in discesa da lì. L’entusiasmo di Ginn era chiaramente legato all’atto di apertura del tour, la sua band artistica e strumentale Gone. Nel frattempo, Rollins zoppicava sul ginocchio destro malato, che era stato operato nel 1982; poi si è rotto di nuovo il polso quando ha colpito alla testa un membro del pubblico.

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00:04:42,000 --> 00:04:43,000
La folla era spesso scarsa e, quando non lo era, era perché suonavano in piccoli locali, per lo più angusti bar da redneck lungo anonimi tratti di autostrada. La polizia ha interrotto diversi spettacoli, proprio come ai vecchi tempi, e Rollins e i membri della troupe hanno avuto degli spaventosi scontri con la gente bellicosa del posto. E dormivano ancora sui pavimenti delle persone.

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00:04:43,000 --> 00:04:44,000
Anche l'equipaggio era un po' pazzo. Dopo che lui e il roadie Joe Cole hanno guidato per cento miglia nella direzione sbagliata, il capo roadie Ratman ha dovuto cedere il volante a Cole perché era troppo sconvolto per guidare. "Poi si è dipinto la faccia di bianco con lo spray, ha preso tutta la spazzatura sul pavimento del taxi e gli ha dato fuoco", scrisse Cole nel suo diario del tour, successivamente pubblicato come Planet Joe. "Abbiamo guidato lungo l'autostrada con un incendio sul pavimento della cabina e quando è diventato troppo grande da controllare, ha aperto la portiera e l'ha buttata fuori a calci. Ha urlato e sbavato per circa 50 miglia."

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00:04:44,000 --> 00:04:45,000
Rollins si ritirò ulteriormente dal resto della band e dalla maggior parte dell'equipaggio. "Sta diventando molto importante che io stia in disparte con gli altri", scrisse nel suo diario. "Sono un idiota quando entro nelle loro conversazioni."

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00:04:45,000 --> 00:04:46,000
A Louisville Cole ha arrestato un punk con la cresta che aveva sputato addosso a Rollins. Dopo lo spettacolo Rollins ha scortato il punk nel backstage, gli ha sbattuto la testa contro il muro, gli ha dato un pugno al petto, gli ha dato uno schiaffo, poi gli ha chiesto perché gli avesse sputato addosso. "Il punk rispose che pensava che a Rollins piacesse che gli sputassero addosso, così Rollins gli sputò in faccia più forte che poteva finché il ragazzo non iniziò a piangere", scrisse Cole nel suo diario. "Stava piangendo e scusandosi e Rollins gli ha detto di andarsene prima che si arrabbiasse davvero. Il punk ha lasciato la stanza in lacrime e tutti sono rimasti lì scuotendo la testa."

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00:04:46,000 --> 00:04:47,000
D'altra parte, anche Ginn apparentemente non stava aiutando le cose. Per anni la band non ha nemmeno fumato erba, anche per evitare che la polizia avesse nulla da imputargli. Ma nel 1985 Ginn aveva “ripreso con una vendetta”, dice Rollins. "Nel 1986 era 'Non è possibile separare l'uomo dalla sua custodia Anvil con una scorta enorme.'" Rollins dice che Ginn iniziò a portare con sé in tournée una custodia da strada che di solito conteneva circa mezzo chilo di erba. "Fu allora che se ne andò e non potevi più parlargli", ha detto Rollins.

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00:04:47,000 --> 00:04:48,000
C'erano anche forze esterne che dividevano la band. Nel 1986 la scena underground era cambiata profondamente, principalmente a causa dei R.E.M. e gli U2, che avevano iniziato nell'underground post-punk e ora stavano conquistando la radio commerciale. Come musicista in tournée e capo di un'etichetta, Ginn aveva un posto in prima fila per l'effetto che questo ebbe su molte band underground. “Hanno iniziato con l’ambizione: ‘Se potessimo semplicemente essere una band in tournée e andare in giro a fare questo, sarebbe fantastico’”, dice Ginn. "Poi sono entrati in gioco i R.E.M. ed è stato come, 'Wow, possiamo farne una carriera'. C'è stata una brusca svolta." Molte band, intuendo che il successo era solo a un disco di successo, attenuarono il loro suono e realizzarono dischi che piacessero alla radio e alla stampa. Il passaggio dall’underground all’“alternativo” era in atto.

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00:04:48,000 --> 00:04:49,000
E Ginn vide che quella mentalità stava per contagiare i Black Flag. Sebbene la band fosse orgogliosa di essere uno o due passi avanti rispetto ai suoi coetanei, Rollins stava cominciando a ripensarci su quell'approccio. Secondo Ginn, un giorno Rollins sbottò: "Perché non facciamo un disco che sia come l'ultimo, così la gente non cercherà sempre di mettersi al passo con quello che stiamo facendo?"

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00:04:49,000 --> 00:04:50,000
"E non l'aveva mai detto prima", dice Ginn. "Si era sempre fidato di me per andare in direzioni musicali che all'inizio avrebbe potuto non capire, ma che poi alla lunga avrebbero avuto un senso per lui. Ma capiva che questo era contro la tendenza commerciale."

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Anche loro avrebbero potuto usare i soldi: dovevano ancora una piccola fortuna, circa $ 200.000, al loro avvocato per la debacle dell'Unicorno e vivevano ancora nello squallore comunitario. Ma Ginn non aveva intenzione di svendersi, non dopo dieci anni di lotta per fare a modo suo.

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00:04:51,000 --> 00:04:52,000
L'alternativa era semplicemente licenziare Rollins e assumere un nuovo cantante, ma Ginn decise di non farlo per due ragioni. Uno era che Rollins era da tempo diventato sinonimo di Black Flag e nel frattempo si era trasformato in una star dell'underground, intrattenendosi con artisti del calibro di Michael Stipe, Lydia Lunch e Nick Cave; corrispondente con Charles Manson; scrivere articoli per riviste e pubblicare libri di poesia; e, ovviamente, occupandosi della maggior parte della stampa della band. Inoltre, Ginn, avendo visto come Rollins potesse rendere la vita così miserabile alle persone che non gli piacevano, temeva le inevitabili ritorsioni se avesse licenziato Rollins.

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00:04:52,000 --> 00:04:53,000
Al ritorno dal tour del 1986, Ginn contemplò la situazione. E ha deciso di staccare la spina ai Black Flag. "Non era una cosa incazzata; non ero arrabbiato per niente", dice Ginn. "Ci sono voluti solo un paio di mesi e ci ho pensato, e ho pensato che non sarebbe stato più lo stesso."

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00:04:53,000 --> 00:04:54,000
“Così ero a Washington, D.C.”, ricorda Rollins, “e Greg mi chiamò e disse: ‘Ho lasciato i Black Flag’. Quindi dissi OK… OK… e dato che io e Greg eravamo Black Flag verso la fine, era tutto.

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00:04:54,000 --> 00:04:55,000
"Il mio unico rimpianto", dice Rollins, "è di non essermi unito a loro prima, quindi avremmo potuto farlo per più anni. Mi sono divertito moltissimo ed è stato un onore suonare con qualcuno come Greg Ginn. Voglio dire, non li fanno più così. "

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00:04:55,000 --> 00:04:56,000
Solo poche settimane dopo, Rollins era in studio con una nuova band che includeva Andrew Weiss e Sim Cain del side project di Ginn Gone.

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Ginn dice che è felice di aver staccato la spina quando l'ha fatto. “Ero davvero orgoglioso di ciò che i Black Flag avevano fatto dall’inizio alla fine”, dice, “e ho pensato: ‘Sono stato abbastanza fortunato da non aver mai suonato una nota di musica che non volevo davvero suonare in quel momento’, e non avevo intenzione di cambiare la situazione.

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00:04:57,000 --> 00:04:58,000
"Le canzoni", continua Ginn, "sono più ciò di cui parla la band, piuttosto che rivolte, polizia e atteggiamenti da duro di cantanti solisti e questo e quello. Sono i testi e il sentimento della musica... Questa è la cosa principale. In termini di marginalità, l'atteggiamento del fai-da-te, quel genere di cose, non essere una rock star remota e avere strati di management ed etichette discografiche e tutto il resto, invece, prenotare i propri spettacoli, fare la propria pubblicità se necessario. Non tutto deve essere un'industria domestica, ma essere disposti a fare tutto ciò che è necessario e non considerarsi lontani, trattare con il ragazzo del distributore e rispettare le persone per il lavoro che stanno facendo, non pensare che dovrebbero conformarsi a qualche aspetto ristretto.

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00:04:58,000 --> 00:04:59,000
"Penso", conclude Ginn, "Black Flag abbia promosso l'idea di saltare semplicemente dalla sporgenza e farlo."

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00:04:59,000 --> 00:05:00,000
CAPITOLO 2

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I MINUTEMEN

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IO SONO LA MAREA, L'ASCESA E LA CADUTA, IL SOLDATO DELLA REALTÀ, IL BAMBINO DELLA RISATA, QUELLO DEI MOLTI, IL BAMBINO DELLA FIAMMA

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00:05:02,000 --> 00:05:03,000
—I MINUTEMEN, “LA GLORIA DELL’UOMO”

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00:05:03,000 --> 00:05:04,000
I Minutemen di San Pedro, in California, erano esempi dell’idea sovversiva secondo cui non era necessario essere una star per avere successo. Il loro duro lavoro e la ricerca incessante e intransigente della loro visione artistica unica hanno ispirato innumerevoli band. "Non volevamo essere solo una rock band", afferma il cantante-bassista Mike Watt. "Volevamo essere noi, la nostra band." Nel processo D. Boon, George Hurley e Watt dimostrarono che i Joe normali potevano creare grande arte, un concetto che da allora in poi si è riverberato in tutto l'indie rock. Hanno anche contribuito a far nascere l'idea che un gruppo punk rock potesse essere degno di rispetto.

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00:05:04,000 --> 00:05:05,000
Nella loro musica i Minutemen raccontavano storie, postulavano teorie, tenevano dibattiti, esprimevano lamentele e celebravano vittorie, e lo facevano in un modo diretto e intimo che lusingava l'intelligenza così come l'anima. Il giornalista musicale Chris Nelson una volta scrisse: "La loro amicizia ha costituito il nucleo vivente dei Minutemen, mentre la loro lealtà reciproca e San Pedro ha informato il tema generale della fratellanza che permea il catalogo della band".

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00:05:05,000 --> 00:05:06,000
Anche se erano certamente capaci di riff bizantini e di corse da brivido lungo la tastiera, la genialità dei Minutemen non risiedeva nel loro modo di scrivere o nelle doti, ma nel loro approccio radicale al loro mezzo. Elaborarono un concetto che comprendeva lo yin di gruppi popolari/populisti come Creedence Clearwater Revival e Van Halen, e lo yang dell'ala intellettuale dell'esplosione del punk rock inglese. Incorporando audacemente generi come il funk e il jazz, i Minutemen hanno sferrato un colpo di originalità, una qualità perennemente in pericolo nel punk rock.

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00:05:06,000 --> 00:05:07,000
Le loro canzoni erano sussulti stridenti che a malapena superavano il limite del minuto, ma le idee e le emozioni trasmesse in quelle canzoni erano tutt'altro che fugaci. Spesso erano profondi. Come Gang of Four, molte delle loro canzoni parlano del modo in cui i pensieri privati ​​vengono influenzati dai sistemi politici: “Pure Joy”, ad esempio, parla di come il capitalismo dipenda dal nucleo familiare e, in definitiva, dal senso che ognuno ha della propria mortalità. Non male per un brano che dura meno di un minuto e mezzo.

308
00:05:07,000 --> 00:05:08,000
Se appartieni alla classe operaia, non avvii una band solo per tirare avanti; fondi una band per diventare ricco. Quindi i gruppi artistici, con le loro prospettive commerciali intrinsecamente limitate, erano principalmente appannaggio dei ricchi. Il che rende i Minutemen ancora più coraggiosi: non avevano alcuna speranza di successo commerciale, eppure sono riusciti a produrre dodici dischi in cinque anni, ben settantacinque canzoni solo nel 1984.

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00:05:08,000 --> 00:05:09,000
Chiaramente appartenenti alla classe operaia, dimostrarono che la coscienza politica era una necessità sociale, introducendo un elemento cerebrale nella nascente scena hardcore della California meridionale. Erano la fascia che ti faceva bene, come la fibra alimentare. L'unica cosa era che la maggior parte della gente voleva invece un cheeseburger. "Penso che uno dei nostri problemi con la radio sia che non scriviamo canzoni, scriviamo fiumi", ha detto una volta Watt.

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00:05:09,000 --> 00:05:10,000
San Pedro, California, è un viticcio operaio di Los Angeles a trenta miglia da Tinseltown. Presentandosi come "Porta del mondo!" San Pedro un tempo ospitava un'importante base militare ed è ora il più grande porto per navi da crociera del paese e uno dei porti più trafficati di qualsiasi tipo nel Pacifico. La sua popolazione etnica della classe operaia è installata negli appartamenti in fondo alla città, sotto l’affluenza decisamente aliena delle case sconnesse sulle colline. Da un lato di San Pedro, le scogliere ai margini della penisola di Palos Verdes offrono ampie vedute dell'oceano, suggerendo infinite possibilità; dall’altro lato della città, una vista ampia delle torreggianti gru e delle banchine di carico della città, per non parlare della famigerata prigione federale di Terminal Island, rivela realtà soffocanti.

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Mike Watt e la sua famiglia si trasferirono a San Pedro da Newport News, Virginia, nel 1967, quando aveva dieci anni; suo padre era un marinaio di carriera e aveva ottenuto un trasferimento alla stazione navale di San Pedro. Si trasferirono negli alloggi della Marina, un piccolo quartiere di case a schiera dall'altra parte della strada rispetto al cimitero del Green Hills Memorial Park.

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Un giorno, nel suo quattordicesimo anno, Watt andò a cercare alcuni ragazzi con cui uscire nel vicino Peck Park, un'oasi verdeggiante e tentacolare che era una popolare destinazione doposcuola. Watt stava passeggiando per il parco quando, dal nulla, un ragazzino paffuto saltò giù da un albero e atterrò con un tonfo proprio davanti a lui. Il ragazzo lo guardò sorpreso e disse: "Tu non sei eschimese". “No, non sono eschimese”, rispose Watt, un po’ perplesso. Ma i due andarono d'accordo e passeggiarono per il parco, parlando.

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Il ragazzo paffuto si presentò come Dennes Boon e presto iniziò a snocciolare lunghi monologhi che stupirono Watt con la loro arguzia e intelligenza. "Diceva queste piccole parti ancora e ancora", dice Watt. "Il modo in cui erano impostati, avevano battute finali e tutto il resto. Non potevo crederci.

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"Ero un dannato idiota", continua Watt. "Non sapevo finché non siamo andati a casa sua e ha iniziato a suonarli che fossero routine di George Carlin."

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Boon non aveva praticamente dischi di rock and roll - "Il papà di D. Boon", spiega Watt, "lo ha cresciuto in country" - e non aveva mai sentito parlare degli Who o dei Cream. Watt rimase sbalordito. Boon aveva alcuni album dei Creedence Clearwater Revival, tuttavia, e la band avrebbe avuto una potente influenza su Boon e Watt.

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Il padre di Boon, un veterano della marina, lavorava installando le radio nelle Buick. I Boon vivevano in un'ex caserma della marina della Seconda Guerra Mondiale che era stata trasformata in un progetto di edilizia residenziale pubblica per, come dice Watt, "gente economica". Le armi da fuoco non erano ancora entrate in scena, ma era ancora un quartiere difficile e la mamma di Boon non voleva che i ragazzi rimanessero per strada dopo la scuola; poche settimane dopo il loro incontro, li incoraggiò a fondare un gruppo rock. Watt non era sicuro di saper suonare uno strumento ma era pronto a provarlo per il bene del suo amico.

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Non sapevano che i bassi erano diversi da quelli normali, quindi Watt mise semplicemente quattro corde su una chitarra normale; non sapeva nemmeno che avrebbe dovuto essere accordato più in basso. In effetti, non sapevano nemmeno dell'accordatura. "Pensavamo che la tenuta delle corde fosse una cosa personale, del tipo: 'Mi piacciono le corde allentate'", dice Watt. "Non sapevamo che avesse a che fare con il tono." Come dice Watt, "Deve averti fatto increspare il buco del culo da un miglio di distanza."

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Alla fine impararono i dettagli più fini della tecnica musicale e fondarono una cover band di classici dell'hard rock come Alice Cooper, Blue Öyster Cult e Black Sabbath.

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La musica non era il loro unico sbocco. Boon iniziò a dipingere da adolescente e firmò la sua opera "D. Boon", in parte per la battuta su Daniel Boone, in parte perché "D" era il suo gergo per erba, ma soprattutto perché suonava come "E. Bloom", il cantante-chitarrista dei Blue Öyster Cult. Ma nonostante tutta la loro musica e arte, Boon e Watt erano dei veri nerd. Boon era un appassionato di storia ed entrambi erano grandi fan dei giochi da tavolo geopolitici come Risk. Watt si è laureato tra i migliori della sua classe. Boon era piuttosto robusto; Watt somigliava a Jerry Lewis e sua madre era così preoccupata per la sua mancanza di coordinazione che gli diede dell'argilla da stringere tra le mani.

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I due si interessarono molto presto alla politica. Anche se gli interessi di Watt risiedono nella narrativa, resta al passo con le esplorazioni storiche di Boon. "D. Boon parlava della guerra civile inglese o qualcosa del genere", dice Watt, "quindi mi documentavo su Cromwell, solo per sapere di cosa stava parlando." Ben presto iniziarono a confrontare gli eventi del passato con il presente, soprattutto visti attraverso gli occhi dei loro padri operai.

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Il primo concerto rock di Watt, il leggendario T. Rex al Long Beach Auditorium nel 1971, fu molto scoraggiante. "Erano eterei", ricorda Watt. "Erano una classe diversa di persone o qualcosa del genere, come i marziani." I musicisti rock sembravano inavvicinabili, ultraterreni; come Marc Bolan di T. Rex, erano spesso piccoli uomini britannici che indossavano abiti scintillanti e si impennavano sui palcoscenici di arene cavernose. La lezione era chiara: "Essere famosi era per gli altri", dice Watt. "Pensavo fosse qualcosa come la marina. È qualcosa in cui sei nato: ti hanno organizzato tutto, ti dicono dove vivere, ti dicono dove mangiare."

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A San Pedro tutti suonavano in cover band, senza pensare di scrivere le proprie canzoni o di farsi firmare perché, ovviamente, quelle erano cose che facevano gli altri. La migliore band era semplicemente quella che sapeva suonare "Black Dog" proprio come l'originale, e quello era l'apice delle loro ambizioni: quando tutto ciò che sai è dipingere con i numeri, non stai pensando di entrare al Museum of Modern Art. Quindi Watt e Boon suonavano volentieri "American Woman" ancora e ancora, senza mai pensare di poter scrivere le proprie canzoni o incidere i propri dischi. "Non avevamo l'idea che potevi firmare un contratto; non avevamo l'idea che potessi scrivere la tua canzone", dice Watt, scuotendo la testa. "Non lo avevamo. Semplicemente non lo avevamo."

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Boon e Watt hanno avuto la brutta, o forse la buona, fortuna di diventare maggiorenni durante uno dei periodi più abietti del rock. "Quella roba degli anni Settanta, The Journey, Boston, Foreigner, era noiosa", dice Watt. "Se non fosse stato per quel tipo di band, non avremmo mai avuto il coraggio di diventare una band. Ma immagino che siano necessarie cose cattive per fare cose buone. È come con l'agricoltura: se vuoi ottenere un buon raccolto, hai bisogno di molto letame".

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Ed entrambi i giovani desideravano conoscere il mondo oltre San Pedro. Nonostante tecnicamente facesse parte di Los Angeles, San Pedro era molto provinciale; Watt conosceva un sacco di persone che non erano mai state fuori dallo stato e anche alcune che non erano mai state fuori città. Anche Boon e Watt non erano molto mondani. Per capriccio, Watt rispose a un annuncio per un bassista e guidò lungo il Santa Monica Boulevard di Los Angeles, allora una popolare zona di cruising gay. "Ci sono un migliaio di ragazzi che fanno l'autostop lassù", dice Watt. "E io pensavo, dove stanno andando tutti questi ragazzi? Ed erano tutte puttane, vedi. Non lo sapevo! Pensavo, perché questi ragazzi non noleggiano un autobus? Sembra che stiano andando tutti nello stesso posto. Ecco quanto ero fuori dal mondo a Pedro. Semplicemente non lo sapevo. "

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Ma Boon e Watt iniziarono ad avere un'idea del mondo esterno dalle grandi riviste rock Creem e Crawdaddy. "I giornalisti hanno avuto un grande effetto su di noi", afferma Watts. “Era un mondo di idee.” Attraverso le riviste musicali scoprirono l'ondata originale di gruppi punk rock, come i Ramones e i Clash. "C'erano foto di questi ragazzi per alcuni mesi prima che ascoltassimo i dischi", ricorda Watt, "e avevano questi tagli di capelli moderni e tutto il resto. E ci ha lasciato a bocca aperta quando abbiamo ascoltato per la prima volta la musica vera e propria. Pensavamo che sarebbe stato sintetizzatori e roba moderna. Ma non era moderna. Si è rivelata musica per chitarra come quella degli Who! Questo è ciò che ci ha sbalordito. Quando l'abbiamo sentito, abbiamo detto: 'Possiamo farlo!'"

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Infiammati dall'esplosione del punk, scrissero la loro prima canzone: "Storming Tarragona". La canzone, che prende il nome dallo squallido complesso residenziale in cui viveva Boon, parlava di demolire i progetti e costruire vere e proprie case in cui le persone potessero vivere. Si scoprì che Boon e Watt avevano una potente vena populista. "D. Boon non pensava che i nostri padri si fossero presi una bella scossa", dice Watt, "e penso che da allora si sia inveito contro questo fatto".

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Boon e Watt iniziarono a frequentare i club punk di Hollywood nell'inverno '77-'78, quando avevano diciannove anni. All'inizio Boon pensava che le band fossero "zoppe", rompessero le corde e suonassero stonate. "Sì, erano zoppi", ammette Watt. "Ma non è stato questo il punto principale che ho visto: ho visto, ehi, questi ragazzi stanno effettivamente suonando. E alcuni di loro hanno fatto dei dischi! La gente non lo faceva in Pedro."

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A differenza del rock da arena con cui erano cresciuti, il punk non dava alcun valore alla tecnica o ai valori di produzione. Boon e Watt si adattarono perfettamente agli emarginati che stavano formando gruppi punk rock. "Vedi, io e D. Boon eravamo i ragazzi che non avrebbero dovuto far parte di una band", dice Watt. "Sembravamo dei cretini, quindi se vogliamo essere dei cretini, allora andiamo avanti. E poi andare a Hollywood e scoprire che ci sono altri gatti come questo, non era così solo."

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Il padre di George Hurley lavorava al molo di San Pedro come macchinista. Boon e Watt conoscevano Hurley al liceo, ma solo da lontano: "Era", spiega Watt, "un ragazzo emergente". Hurley era stato un surfista ed era persino andato alle Hawaii e, dice Watt, "viveva sulla spiaggia mangiando noci di cocco". Poi, dopo essere quasi annegato nelle gigantesche onde hawaiane, Hurley, diciannove anni, tornò a San Pedro e barattò le sue tavole da surf con la batteria. Aveva anche uno spazio per esercitarsi, un capannone dietro casa sua, qualcosa che Boon e Watt non potevano prendere alla leggera. Quel capannone era il luogo di molte feste con barili; Watt ricorda che l'erba fuori era diventata straordinariamente verde perché tanti ragazzi ci avevano fatto la pipì sopra. Era un posto perfetto per esercitarsi: la mamma di Hurley era raramente a casa, dato che si era risposata con un uomo in una città vicina e trascorreva la maggior parte del suo tempo lì. La casa era caduta in una tale anarchia che sulla porta d'ingresso c'era un adesivo con la scritta "Squadra olimpica di Bong degli Stati Uniti".

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Boon e Watt chiedono coraggiosamente a Hurley di unirsi alla loro band punk rock, i Reactionaries. "Georgie non aveva paura, anzi, le piaceva questa roba punk", dice Watt. "Per un ragazzo di Pedro, era uno su un milione. E per Georgie, un ragazzo popolare, amare il punk era incredibile. Tutti sapevano che io e D. Boon eravamo strani: quando arrivò il punk, ovviamente quegli stronzi ne sarebbero stati entusiasti. Ma Georgie, si prese delle botte per questo." Ma quei colpi erano solo verbali (“commenti su froci e merda”, dice Watt), poiché il talento pugilistico di Hurley era leggendario.

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Il cantante di Boon, Watt e Reactionaries Martin Tamburovich era stato a uno spettacolo punk locale quando incontrarono un ragazzo alto e dall'aspetto intenso che distribuiva volantini per un concerto a San Pedro della sua band, Black Flag. Era Greg Ginn, e ha invitato i Reazionari a partecipare al disegno di legge. Lo spettacolo, il primo dei Reactionaries e il secondo dei Black Flag, è quasi scoppiato in una rivolta quando i ragazzi hanno iniziato a vandalizzare il centro giovanile dove si svolgeva lo spettacolo.

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I Reactionaries durarono solo sette mesi: Boon e Watt decisero che avere un frontman tradizionale era troppo "rock and roll" e "borghese" e all'inizio del 1980 formarono una nuova band chiamata Minutemen. Boon scelse "i Minutemen" da una lunga lista di nomi che Watt aveva fatto. Il nome piaceva a Boon non solo per la leggendaria milizia della Guerra Rivoluzionaria, ma perché era stato utilizzato anche da un gruppo reazionario di destra degli anni Sessanta. "Avrebbero inviato questi messaggi ad Angela Davis come se volessero bombardarla, ma non l'hanno mai fatto", dice Watt. "Mao aveva questa citazione in cui diceva che tutti i reazionari sono tigri di carta: sono falsi. E pensava che i Minutemen [degli anni Sessanta] fossero grandi falsi." Contrariamente alla leggenda, la band non prese il nome dalla brevità delle loro canzoni.

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Cominciarono a scrivere canzoni all'inizio del 1980 nel minuscolo appartamento di Boon a San Pedro. Si dà il caso che Joe Baiza della futura band SST Saccharine Trust vivesse direttamente al piano di sotto. (“Lui e il suo compagno di stanza vivevano come criceti giganti”, dice Watt. “Prendevano tutti questi giornali e li appallottolavano sul pavimento. Il loro tappetino era una gigantesca gabbia per criceti, amico.”) Baiza era sconcertato da quello che stavano facendo lassù: li sentiva suonare e battere i piedi, ma non sarebbe mai durato più di trenta o quaranta secondi. "Non sapeva cosa diavolo stessimo facendo lassù", dice Watt, ridacchiando.

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La brevità del loro nuovo materiale deriva dagli art-punk inglesi Wire, il cui classico debutto Pink Flag conteneva ventuno canzoni in trentacinque minuti. L’approccio compensò anche le carenze musicali dei Minutemen. "Con i ritmi brevi saresti più veloce; non avresti bisogno di scatenarti", dice Watt. "Stavamo cercando di trovare il nostro suono. Non ci sentivamo a nostro agio nel dire, ecco il nostro groove. Quindi abbiamo semplicemente detto: andiamo dall'altra parte e fermiamoli alla grande."

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L'altro ingrediente principale del sound dei Minutemen era il gruppo pop. Le chitarre caustiche e i ritmi elementari della band post-punk inglese supportavano esplicite arringhe su pregiudizi razziali, repressione e avidità aziendale nei termini più didattici: un album era intitolato For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder? L’iconoclastia di Wire e del Pop Group ha insegnato a Watt e Boon una potente lezione: “Non dovevi avere ritornelli, non dovevi avere assoli di chitarra solista, non dovevi avere nulla”, ha detto Watt.

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I testi erano fondamentalmente discorsi sia di Watt che di Boon che hanno soprannominato "discorso". "Diciamo semplicemente quello che diciamo", spiegò una volta D. Boon a Flipside. Altro gergo interno cominciò a insinuarsi nel loro vocabolario. "Boozh" era l'abbreviazione di borghese: un no-no. "Mersh" significava commerciale. “Econo” significava parsimonioso, efficiente; è diventato uno stile di vita per i Minutemen.

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Sfortunatamente, Hurley si era unito ad un'altra band dopo lo scioglimento dei Reactionaries, così arruolarono il saldatore locale Frank Tonche e suonarono il loro primo concerto nel marzo '80, aprendo per i Black Flag a Los Angeles. Al loro secondo concerto, a maggio, Greg Ginn chiese se gli sarebbe piaciuto registrare per la sua nuova etichetta, la SST. Ma poi Tonche, secondo le parole di Watt, "ha avuto paura del punk rock" - in realtà, è uscito dal palco al secondo concerto della band dopo che i punk gli avevano sputato addosso. Hurley si riunisce presto con Boon e Watt.

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UNA SERIE DI RITRATTI SCATTATI NEL 1980, DAVANTI AGLI UFFICI DELLA SST A TORRANCE, DOPO L'ALLENAMENTO. DA SINISTRA A DESTRA: D. BOON, MIKE WATT, GEORGE HURLEY.

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MARTINO LIONE

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Il 20 luglio 1980 registrarono l'EP di sette canzoni Paranoid Time. Era la seconda uscita degli SST, in tutto sei minuti e quarantuno secondi. Anche se la batteria agile e scattante, la chitarra acuta e il basso eccentrico non avevano nulla a che fare con l'hardcore punk, i ritmi relativamente diretti e gli iper tempi sì. La coscienza politica di sinistra della band era già in primo piano. A quel tempo, il timore nucleare stava tornando di moda: il falco Reagan sarebbe entrato in carica esattamente sei mesi dopo, ed era difficile dimenticare che il suo dito tremante poteva premere il pulsante in qualsiasi momento. Boon ha definito il momento in "Paranoid Chant" quando grida: "Cerco di parlare con le ragazze e continuo a pensare alla Terza Guerra Mondiale!"

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Nel novembre del 1980, quando suonarono il loro primo concerto allo Starwood di Los Angeles, erano diventati una band diversa. Avevano perso l'uso del capannone di Hurley e si erano trasferiti nello spazio di allenamento dei Black Flag nella vicina Torrance. Condividere uno spazio con i Black Flag ha influenzato profondamente la loro musica in modi inaspettati. "Quando suoni con una band del genere, non vuoi suonare come loro", ha detto Watt a Flipside. "Se avessero voluto suonare quell'heavy metal veloce, allora non avremmo potuto farlo. Quindi abbiamo fatto partire quest'altra roba."

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A quei tempi era particolarmente di moda appropriarsi della musica dance afroamericana come il funk e la disco, alla Talking Heads. Ed è così che i Minutemen sfidano il metalismo dei Black Flag. Come spiega Watt, "Volevano per Dio e Black Sabbath e roba del genere. Ma noi eravamo già stati lì! Siamo cresciuti copiando dischi. Loro no".

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Boon ha studiato arte al college e ha abbandonato gli studi perché non voleva finire per usare la sua arte per scopi commerciali. Watt studiò elettronica e non lo fece mai per vivere perché gli unici lavori nel settore dell'elettronica erano nell'industria della difesa. Il punk rock era una manna dal cielo per la loro etica. Magari anche una ricompensa. "A volte devi realizzare i tuoi sogni, perché le circostanze possono metterti in difficoltà", dice Watt. "E invece di arrabbiarsi e ingelosirsi per ciò che hanno ottenuto, perché non diventare artistici e creare un piccolo luogo di lavoro, un piccolo feudo. Finché non opprime nessuno o qualcosa, penso che sia una cosa salutare."

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Watt si sentiva contaminato dall'esperienza di imparare cover e invidiava i punk più giovani per la loro purezza. I Minutemen hanno speso molte energie artistiche cercando di disimparare gli archetipi soffocanti che erano stati loro imposti negli anni Settanta; a loro merito, hanno celebrato quel processo e le entusiasmanti scoperte che hanno fatto lungo il percorso.

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Ginn diede loro tutti i lavori umili presso l'operazione radioamatoriale della SST; successivamente hanno lavorato per l'etichetta stessa. Il lavoro di Watt, ad esempio, era quello di fungere da collegamento con i negozi di dischi, tormentandoli affinché acquistassero e vendessero prodotti SST. Non sarebbe stato opportuno che gli artisti dell'etichetta facessero un lavoro del genere, quindi Watt adottò il nome Spaceman, e la sua instancabile energia e il dono della parlantina si adattavano perfettamente al lavoro.

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00:05:45,000 --> 00:05:46,000
Paranoid Time ha esaurito le sue 300 copie, quindi Ginn li ha invitati a fare un altro disco. Quell'autunno registrarono Punch Line: diciotto canzoni in quindici minuti. A prima vista, la musica era scheletrica, ma con la chitarra skronk di Boon, il basso accordale di Watt e le percussioni impegnate di Hurley, era più della somma delle sue parti. Mentre la musica era eccentricamente funky, come un Captain Beefheart pieno di caffeina che esegue brani di James Brown, le canzoni inveivano contro l'ingiustizia, il materialismo, l'ignoranza e la guerra; il testo avrebbe potuto essere scritto da un giovane stagista idealista presso The Nation. E questo mentre la maggior parte dei giovani lungimiranti ascoltava maestri inglesi come Echo and the Bunnymen e i Cure.

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Punch Line ha attirato commenti molto più critici, in particolare da Craig Lee del L.A. Times. La radio del college stava cominciando a notare la band e Rodney Bingenheimer la stava suonando nel suo influente Rodney nello show ROQ. Ben presto suonarono fuori città, per lo più in tournée con i Black Flag e altri compagni SST come Hüsker Dü o i Meat Puppets. Spesso prendevano in prestito il furgone dei Black Flag, che era stato soprannominato “la Preghiera”. "La porta non si apriva nemmeno completamente", dice Watt. "C'era un vecchio varco, quindi l'autista avrebbe dovuto indossare tutte queste sciarpe e occhiali da sole perché questo forte vento di burrasca ti avrebbe soffiato addosso. Il cruscotto non funzionava, la frizione era tutta bruciata, puzzava, era terribile, è stato un incubo. Una volta il convertitore catalitico si è intasato e tutti i fumi sono entrati nel furgone - eravamo noi e Saccharine [Trust]; eravamo in dieci in quel furgone - e questi ragazzi hanno iniziato a fare grossi buchi nel corri con i cacciaviti solo per far entrare un po’ d’aria.”

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00:05:47,000 --> 00:05:48,000
Cominciarono anche a conoscere altre dure realtà dei tour. "D. Boon ha dovuto cagare venti minuti dopo aver mangiato, voglio dire, al minuto", dice Watt. "Saremmo stati sull'autostrada e lui avrebbe detto, 'ACCOSTA!' E vai, pfffft! Proprio lì fuori, non gli importava. D. Boon non aveva vergogna. Mangiava un sacco di spirulina e cose del genere. E il mulo buttava giù la porta ogni volta. Mi ha detto che aveva una teoria su come sapere se saresti stato un artista da bambino. O lo impacchetta o lo diffonderai Ha detto che questo ti ha determinato, il modo in cui hai affrontato la tua merda. Ha detto: "Amico, l'ho sparso dappertutto". E io ho detto: "Lo fai ancora!".

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00:05:48,000 --> 00:05:49,000
Nel 1982 avevano costruito un modesto seguito locale, dirigendo piccoli club di Los Angeles nelle serate meno frequentate. Il principale locale hardcore di Los Angeles era il Whiskey, ma i Minutemen non potevano suonare il Whiskey perché la reputazione violenta delle band SST li aveva fatti bandire lì. (Alla fine la band Fear fece prenotare i Minutemen al club—"Sai, la band nonviolenta Fear," scherza Watt. Subito dopo corsero a casa a San Pedro per quello che pensavano sarebbe stato un concerto trionfante nella loro città natale più tardi quella notte, solo per essere incitati ed estinti dal palco.)

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00:05:49,000 --> 00:05:50,000
La band era ormai un formidabile, anche se peculiare, spettacolo dal vivo. "Erano semplicemente una delle band più strane che avessi mai potuto vedere", dice Spot, ancora meravigliato. "Ecco questi tre ragazzi dall'aspetto goffo che suonano, in un modo totalmente essenziale, queste canzoni davvero, davvero brevi. Quindi forse all'inizio non sei sicuro che le stiano suonando bene. Perché non è come se avessi qualche strofa, ritornello e assolo: stavano facendo cose completamente al di fuori della struttura normale. Poi il modo in cui apparivano—D. Boon si alzava sul palco e tremava. Ti chiedevi se avesse qualche tipo di nervo congenito L'unico nella band che sembrava avere qualcosa a che fare con il punk rock era D. Boon: la prima volta che l'ho visto, aveva un taglio alla cresta. Era un ragazzone che indossava una tuta da meccanico e sembrava un pallone da football con la cresta.

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00:05:50,000 --> 00:05:51,000
"Ma dopo circa quattro o cinque canzoni", continua Spot, "ti sei detto, 'Sì, è fantastico! È davvero carino! Perché non ci ho pensato?'"

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00:05:51,000 --> 00:05:52,000
Il senso di altruismo indie della band era così forte che avrebbero donato canzoni a qualsiasi delle miriadi di fanzine su cassetta che avevano iniziato a nascere nei primi anni Ottanta. Joe Carducci degli SST alla fine dovette intervenire e dire a Watt che pensava che la band fosse stata usata. Ma poiché gli SST non potevano accogliere tutta la prodigiosa produzione della band, Carducci pubblicò l’EP Bean Spill, una raccolta di cianfrusaglie, sulla sua etichetta Thermidor; La SST pubblicò una raccolta simile, The Politics of Time, un paio di anni dopo.

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00:05:52,000 --> 00:05:53,000
I Minutemen cominciarono a fare passi da gigante con What Makes a Man Start Fires?, prodotto da Spot e registrato nel luglio ’82. Il modo di suonare dell'insieme è nitido e assolutamente unico, stabilendo saldamente ciò che Watt una volta chiamava gli "espedienti" della band: "piccole canzoni, chitarra high-end, basso melodico, un sacco di tom". Il tono di chitarra pungente di Boon ha aperto molto spazio sonoro per il basso di Watt, e Watt ha colto l'occasione, estraendo figure melodiche impegnate o accordi densi con un suono giocoso ma assertivo; Hurley ha lanciato riff funk mutati del tutto originali che sembravano schizzare in tutte le direzioni contemporaneamente e tuttavia spingevano la musica con una corsa a capofitto.

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00:05:53,000 --> 00:05:54,000
I ritmi irregolari della band emulavano il loro idolo Captain Beefheart a un livello molto profondo. "Il rock and roll è una fissazione su quel battito cardiaco materno bom-bom-bom", disse una volta Beefheart. “Non voglio ipnotizzare, sto facendo una musica non ipnotica per spezzare lo stato catatonico”. L'America era in uno stato catatonico durante gli anni Ottanta, e la musica dei Minutemen - tutta arresti e ripartenze spigolosi, testi stimolanti e canzoni da battere ciglio - era una metafora del tipo di attenzione necessaria per combattere contro la mediocrità invadente. Le canzoni brevi non solo riflettono uno stato di insoddisfazione e non compiacenza; lo simulano. Il nome stesso della band suggerisce vigilanza.

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00:05:54,000 --> 00:05:55,000
"La musica può ispirare le persone a svegliarsi e dire: 'Qualcuno sta mentendo'. Questo è il punto che vorrei sottolineare con la mia musica", ha detto Watt a Rolling Stone nel 1985. "Ti fa pensare a cosa ci si aspetta da te, dai tuoi amici. Cosa si aspetta da te il tuo capo. Sfida quelle aspettative. E le tue stesse aspettative. Cavolo, dovresti sfidare le tue idee sul mondo ogni giorno."

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00:05:55,000 --> 00:05:56,000
D. BOON E MIKE WATT IN AZIONE AL WHISKY-A-GO-GO, CIRCA 1982.

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00:05:56,000 --> 00:05:57,000
© 1981 GLEN E. FRIEDMAN. RISTAMPATO CON IL PERMESSO DI BURNING FLAGS PHOTOZINE, LE MIE REGOLE

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00:05:57,000 --> 00:05:58,000
I testi integrano il personale e il politico, affermando che i due sono inseparabili. E per Boon e Watt, che dibattevano all’infinito su questioni politiche, i due regni erano davvero inseparabili. "Le cose a cui abbiamo pensato e le cose di cui abbiamo cantato erano la stessa cosa", dice Watt. "È diventato parte della tua musica. Abbiamo deciso di cantare ciò che sappiamo."

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Gran parte di ciò che sapevano era l'oppressione del lavoratore. "Possiedono la terra / Noi lavoriamo la terra / Combattiamo le loro guerre / Pensano che siamo puttane", sputa Boon nel frenetico sprint funk di "The Only Minority". Nel “Fake Contest” scritto da Watt, Boon annuncia: “Industria, industria / Siamo strumenti per l’industria”.

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L'album ha dato vita al primo tour importante della band, aprendo i Black Flag in Europa e America nell'inverno dell'83. "Eravamo dieci di noi in un furgone, l'attrezzatura nel rimorchio", ricorda Watt. "È stata un'azione da nave di schiavi dalla testa ai piedi. Era divertente. Almeno stavamo andando in tournée e andando in altre città. È stato fantastico. "

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I punk europei si rivelarono molto più disgustosi dei loro colleghi americani. In Austria i Minutemen furono colpiti con preservativi usati, tazze di piscio, sacchi di merda, sacchi di vomito, perfino la tavoletta del water. "Era piuttosto divertente", dice Watt. “Non potevamo crederci”. Non la presero sul personale, tuttavia, immaginando che chiunque avesse lanciato un sacco di vomito contro una band probabilmente non stava comunque ascoltando la musica. C'era solo uno svantaggio, in realtà. "Gli sputi erano davvero disgustosi perché quando suoni uno strumento, non puoi mettere le mani davanti alla bocca quando devi urlare", dice Watt, "quindi prendi tutti questi dannati loogies in bocca. Era davvero brutto."

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Anche i compagni di tournée della band si rivoltarono contro di loro. Black Flag sarebbe particolarmente felice di coinvolgere Boon e Watt in una delle loro epiche discussioni. Quando uno faceva una dichiarazione, qualsiasi tipo di dichiarazione, qualcuno dei Black Flag diceva invariabilmente all'altro: "Gli lascerai farla franca? O hai così paura di lui? Immagino di aver visto chi indossa davvero i pantaloni in questa band!" E questo basterebbe a spingere Boon e Watt a litigare come cani e gatti.

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Ma alla fine furono cose come la tavoletta del water a colpire davvero i Minutemen. "Quando ci ripenso, mi chiedo di cosa si trattasse", dice Watt. "Ma era un piccolo prezzo da pagare per uscire e suonare; lo è stato davvero."

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A differenza della maggior parte delle band SST, i Minutemen fecero solo un tour con i Black Flag prima di proseguire. "Devi fare di più che essere semplicemente una band di apertura per una big band", dice Watt. "Ci piacevano molto, ma nessun uomo è un eroe per il suo cameriere."

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I Minutemen andavano incessantemente in tournée da soli, diventando leggendari per i loro incessanti itinerari e il parsimonioso modus operandi quanto lo erano per i loro spettacoli dal vivo. Di solito dormivano a casa di qualcuno, trasportavano la propria attrezzatura e imparavano a mantenere il proprio furgone. Tutto è stato fatto “econo”; nonostante la magra paga, i tour dei Minutemen hanno sempre realizzato profitti.

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Montare e smontare l'attrezzatura in modo rapido ed efficiente faceva appello alla mentalità militare di Watt, ma come dice lui, "Era anche una questione di rispetto. Volevi sembrare che sapessi cosa stavi facendo. Perché i ragazzi ti davano sempre del cavolo come se fossi degli stronzi. Era un modo per ottenere rispetto, soprattutto se suonavi con una band mesh che aveva una troupe e cose del genere. Allora lo mettevamo sul serio."

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A volte i Minutemen si addoloravano per il fatto di essere la loro stessa squadra di strada. "Ma non avrei mai pensato che si dovesse recitare all'altezza del 'principe'", dice Watt, riferendosi al prototipo della rock star viziata. "E allora che importa se nessuno ti vede interpretare il ruolo dell'eroe o della star? Non mi sono mai immaginato così."

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C'era un'altra buona ragione per allestire le proprie cose: con la sua massa di oltre 220 libbre e l'atteggiamento disinvolto nei confronti della cura personale, D. Boon non sembrava un musicista rock, specialmente in quei giorni di spandex e capelli gonfi. La sicurezza spesso cercava di tirarlo giù dal palco prima che la band iniziasse a suonare. "Pensavano che fosse un imbroglione", dice Watt, "che si limitava ad alzarsi lassù e a correre come un barbone". Succedeva anche a Watt: stava salendo sul palco e all'improvviso un pezzo di manzo con una maglietta nera gli tirava il braccio. Questo è in parte il motivo per cui la band rimaneva sul palco dopo aver sistemato la propria attrezzatura, un compito che hanno svolto per tutta la loro esistenza.

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"Non potremmo mai vedere l'accettazione di massa della nostra musica", dice Watt. "Ma questo non era poco per noi, era comunque importante. Ma se volevamo realizzarlo, dovevamo assicurarci che il sogno si adattasse alla tenda. Un'enorme tenda borghese sarebbe un peso morto. Portiamo solo abbastanza per arrivarci e, oltre a questo, suoneremo canzoni e idee".

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Ma allora, nell’era avida e materialista di Reagan, sfruttare al massimo le scarse risorse era decisamente ribelle. Per i Minutemen, "jamming econo" significava budget di registrazione parsimoniosi, canzoni brevi e essere una squadra propria. Le sovraincisioni erano limitate a linee occasionali di chitarra solista, il tempo in studio veniva prenotato per il turno di notte ed evitavano di fare più riprese, registravano su nastro usato e suonavano le canzoni nell'ordine in cui dovevano apparire sull'album in modo da non dover spendere soldi per modificare le canzoni nella giusta sequenza.

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Nel senso migliore del termine, i Minutemen erano conservatori, un concetto consolidato nel tempo nel pensiero americano che risale almeno a Thoreau. “Econo è un vecchio concetto”, concorda Watt. "I punk rocker hanno colto questo, l'idea della scarsità e dell'uso di ciò che hai. E forse arriva una parte maggiore di te perché ci sono meno cose esterne a cui ti attacchi: tutto ciò che hai sei te stesso, quindi devi ricavarne qualcosa. "

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Watt riconosce che l'approccio economico della band era basato non solo sul limitato appeal commerciale della loro musica o su basi ideologiche, ma aveva anche radici nel loro umile background: provenendo da ceppi della classe operaia, semplicemente non erano a proprio agio con la stravaganza. E non avevano mai conosciuto nessuno che si guadagnasse da vivere con l’arte. "È bizzarro pensare che le persone vivano in questo modo, quindi pensi sempre a cosa succederebbe se tutto andasse a puttane", dice Watt. "Devi essere economo, quindi forse quando i tempi duri colpiranno, potrai superarli." I membri della band mantennero il loro lavoro quotidiano: Watt lavorava come assistente legale, Hurley era un macchinista come suo padre e Boon ottenne una laurea in insegnamento generale.

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E hanno accompagnato il tutto con un emozionante spettacolo dal vivo. Nei momenti di punta, che rappresentavano la maggior parte del set, la faccia di Boon diventava rossa come un peperone; sorrideva ampiamente e iniziava a saltare su e giù, un uomo grosso e pesante che saltellava come un coniglietto. Era in parte confronto e in parte celebrazione, sfidandoti a ridere della sua intensità, in parte premuroso e in parte non preoccupante. "Ci stava provando, come un ragazzo che cercava di rifornire gli scaffali o qualcosa del genere", ricorda Watt. "Volevi fare il tifo per lui. Volevo fare il tifo per lui. Era intenso il modo in cui giocava." All'inizio, questo era esattamente ciò di cui Watt, timido sul palco, aveva bisogno. "Ero pietrificato", dice Watt. "Ma D. Boon è stato il ragazzo che ti ha portato a bordo."

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L’intensa convinzione di Boon valse a lui e ai Minutemen il rispetto e l’affetto delle altre band SST e, infine, della comunità indie in generale. "Quel ragazzo ti dava la metà di tutto ciò che aveva", ricorda Henry Rollins. "Era semplicemente un ragazzo grande, corpulento, di grande cuore e allegro. Tutti lo amavano. " "Non c'è un solo pezzo di rock star", dice Watt, "non un briciolo di posa fasulla in questo ragazzo."

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Eppure i Black Flag, i Meat Puppets, i Descendents e gli Hüsker Dü hanno tutti superato i Minutemen. L’effetto dei Minutemen era più simile alla vecchia metafora di lanciare un sasso in uno stagno e osservare le increspature allargarsi sempre di più. Sebbene l’ondata dei Minutemen non si sia mai avvicinata a raggiungere la riva, hanno comunque realizzato quei primi anelli influenti, dove si trovavano i veri musicisti e sofisticati. I Minutemen erano la band di una band.

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L'hardcore attirava un pubblico molto giovane, quindi invece che nei bar, gli spettacoli hardcore si svolgevano negli Elks Lodges, nelle sale VFW e persino nelle sale bingo. "Quelli erano adolescenti a quei concerti, ragazzini sugli skateboard", dice Watt. "Avevano un vero vigore ed energia in loro. Non eri tu, ma ehi, era così." I ragazzi più hardcore non erano stati così segnati dal flagello del rock da arena aziendale, ed erano molto più nichilisti, fantini e aggressivi di Boon, Watt e persino Hurley. "Stavano andando veloci", dice Watt. "Volevi andare veloce con loro."

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Di conseguenza, i Minutemen hanno aumentato il ritmo. La loro velocità aveva qualcosa a che fare con l'hardcore, ma dopo questo i paragoni cessano. Mentre le band hardcore politicamente orientate si affidavano a testi superficiali e slogan su Reagan - la bomba al neutrone era un argomento particolarmente preferito - i Minutemen trovarono una risposta informata, appassionata e poetica al conservatorismo che aveva travolto il paese. E mentre i gruppi hardcore prediligevano strutture di canzoni tradizionali e melodie vocali da cantare insieme, la musica dei Minutemen era prolissa e nodosa, piena di pause e salti confusi. E poi c'erano quelle poco cool influenze funk e jazz. "Aveva un'intensità da hardcore", dice Watt. "Ma se chiedi ai ragazzi più hardcore, non pensavano che fossimo hardcore. Non sapevano che cazzo eravamo. "

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I suoni funk, jazz e Captain Beefheart li hanno preparati a non poco dolore da parte della dottrinaria comunità hardcore. "Volevano una canzone, molto veloce, veloce", dice Watt. "Molti di questi gatti, erano adolescenti, era molto sociale per loro, non era musicale. Noi eravamo music punk; loro erano social punk. Eravamo punk contro il rock and roll e categorie restrittive: era naturale che volessimo fare musica un po' diversa perché questo, per noi, ha creato una band punk."

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Quindi i Minutemen sfidarono i punk rocker tanto quanto sfidavano la borghesia. "Uno dei motivi per cui suoniamo tutti questi diversi tipi di musica è per loro: vedere quanto prendono sul serio 'No Rules' e 'Anarchy'", ha detto Watt. "Abbiamo lanciato tutta questa musica soft, musica folk, jazz, eccetera, non solo per evitare di rimanere intrappolati in un solo stile, ma anche per mostrare loro che 'Vedi, non volevi alcuna regola... questo è quello che volevi. Non volevi che ti dicessero cosa ascoltare.'"

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00:06:19,000 --> 00:06:20,000
Anche se Watt non pensava che la maggior parte del giovane pubblico hardcore stesse ricevendo il messaggio politico, sperava che ricevessero un messaggio diverso, più profondo. "Speriamo di scuotere i giovani perché punk rock non deve significare hardcore o uno stile musicale o semplicemente cantare gli stessi testi", ha detto. "Può significare libertà, impazzire ed essere personale con la tua arte."

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00:06:20,000 --> 00:06:21,000
La scena hardcore era l'unico posto in cui i Minutemen potevano prosperare. La scena Paisley Underground di Los Angeles stava iniziando, ma non solo era caratterizzata da puro carrierismo, ma i suoi rigidi esercizi di genere anni Sessanta erano proprio il tipo di ortodossia che i Minutemen detestavano. La politica schietta della band e i valori di produzione da basso costo hanno fatto sì che non potessero prosperare nemmeno nella scena del rock progressivo. "Mettiti al nostro posto e cos'altro potresti essere se non una band punk?" Watt dice. "Non c'era nient'altro. Nessun'altra scena era così. L'avremmo esplorata se ci fosse stata."

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00:06:21,000 --> 00:06:22,000
I Minutemen ritenevano che il fai da te fosse intrinseco all'etica punk. Eppure i principali gruppi punk - i Ramones, i Television, i Sex Pistols, i Clash, i Wire e altri - erano stati su etichette major e non facevano altro oltre a fare musica. Allora perché i Minutemen equiparavano il fai da te al punk? "Perché quella era la nostra versione del punk", dice semplicemente Watt. Per i Minutemen, il punk era un concetto fluido: era come notare la pubblicità su Creem di un disco di Richard Hell and the Voidoids sulla piccola etichetta indipendente newyorkese Ork Records e chiamare il numero indicato. "L'ho chiamato", dice Watt. “Ho detto: ‘È questo l’inferno?’ E lui ha detto: ‘Sì’. E mi sono spaventato e ho riattaccato.

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00:06:22,000 --> 00:06:23,000
"Questo, per me, era punk."

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00:06:23,000 --> 00:06:24,000
E una rete musicale underground stava nascendo: negozi di dischi che sostenevano etichette indipendenti cominciavano ad apparire nelle principali città e città universitarie, le radio universitarie notavano la musica, le fanzine fiorivano e una ferrovia sotterranea di locali si stava formando. "La scena era come una grande barca", dice Watt, evocando un'analogia preferita. "È davvero strano ciò che lo teneva insieme. Non c'era un comandante; non c'era alcun suono che dovevi seguire. Dovevi suonare velocemente, penso che fosse l'unico requisito. Veloce e forte. Oltre a ciò, potevi fare quasi tutto ciò che volevi."

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00:06:24,000 --> 00:06:25,000
La prima intervista pubblicata dalla band è apparsa su Flipside

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00:06:25,000 --> 00:06:26,000
Watt ha utilizzato l'intervista per dispensare la classica saggezza dei Minutemen: "Non abbiamo un leader nella nostra band, nessun leader, nessun ritardatario"; “La politica è armi da fuoco se ci arrivi davvero”; “La musica può legare le persone in modi strani – socialmente, informazioni – molte persone ottengono tutto ciò che sanno da canzoni e gruppi”.

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00:06:26,000 --> 00:06:27,000
Alla domanda se fossero un gruppo punk rock, Watt ha ricordato i tempi della loro cover band. "Poi è arrivato Johnny Rotten", ha detto, "e woooo, e abbiamo scritto le nostre canzoni. In questo senso siamo una band punk rock perché ci ha dato la scintilla per scrivere le nostre dannate canzoni!" (Poco dopo, però, la loro bolla Rotten scoppiò quando i Minutemen aprirono per Public Image, Ltd. "Eravamo alla nostra seconda canzone e quel figlio di puttana è sul lato del palco, e batte sull'orologio", dice Watt. "E noi dicevamo, forza, ragazzo! Perché non eravamo affatto dei perdigiorno." Significativamente, le note di copertina di Ballot Result del 1987 ringraziano "John Rotten o la nostra idea di lui.")

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00:06:27,000 --> 00:06:28,000
Watt pensava che i Minutemen fossero una band punk per impostazione predefinita. "Dove si svolgevano i concerti?" spiega. "Dove uscivano i dischi? Era tutta la scena punk." Ma non erano punk a causa delle loro idee? "Beh, è ​​dalla scena che abbiamo imparato molte idee", risponde. "Ora, non eravamo come molti gruppi punk, ma eravamo un gruppo punk perché eravamo nella scena punk. Non so come chiamarla altrimenti. Non me ne vergogno. Voglio dire, era stupido in alcune parti e in alcune parti era davvero bello, era molto potente. Dobbiamo realizzare il nostro sogno. E a quei tempi, il punk poteva farlo per i Minutemen."

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00:06:28,000 --> 00:06:29,000
Con versi ispiratori come "Vivo sudando ma sogno anni luce", i Minutemen sentivano che la loro musica era fatta da, per e riguardo alla persona che lavora. “La prima cosa è dare fiducia ai lavoratori”, ha detto Watt. "Questo è quello che cerchiamo di fare con le nostre canzoni. Non è per mostrare loro 'la strada' ma per dire: 'Guardateci, stiamo lavorando ragazzi, scriviamo canzoni e suoniamo in una band'. Non è che sia l'unica cosa da fare nella vita, ma almeno stiamo facendo qualcosa: fiducia. Puoi sentire qualche canzone che ha scritto il ragazzo accanto a te nello stabilimento."

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00:06:29,000 --> 00:06:30,000
L’idea della persona che lavora era profondamente radicata. Tra il 1982 e il 1984, Boon pubblicò una fanzine chiamata Prole, che durò sei numeri. Boon ha scritto articoli e vignette di orientamento politico; Watt ha registrato recensioni. E in serate selezionate, Boon ingaggiava band underground locali allo Star Theatre da 300 posti di San Pedro, ribattezzandolo Union Theatre. Gli spettacoli iniziavano presto in modo che i lavoratori potessero tornare a casa a un'ora ragionevole. "D. Boon credeva che i lavoratori dovessero avere cultura nella loro vita - musica e arte - e non che ti facciano adottare una menzogna stile di vita rock and roll", dice Watt. "Vedi, questo è punk. Avere un paradigma preimpostato e poi arrivare e dire: 'Cambierò tutto questo con la mia arte.'"

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00:06:30,000 --> 00:06:31,000
La filosofia politica di Boon, come delineata in un’intervista all’epoca, era semplice. "Si riduce sempre a 'Non uccidere'. E non sono religioso: puoi chiederglielo", ha detto Boon, annuendo verso Watt. "Penso solo che uccidere le persone sia la cosa sbagliata da fare."

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00:06:31,000 --> 00:06:32,000
“Non sei religioso riguardo a Dio”, ha aggiunto Watt.

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00:06:32,000 --> 00:06:33,000
“Non sono religioso riguardo a Dio”, concordò Boon, “sono religioso riguardo all’Uomo”.

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00:06:33,000 --> 00:06:34,000
"Crediamo nei ragazzi medi", ha detto Watt. "Quello che succede è che il sistema li rende tutti degli stronzi."

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00:06:34,000 --> 00:06:35,000
"E voglio provare a tirarli fuori da tutto ciò", ha detto Boon. "Ecco perché scrivo queste canzoni, ok?"

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00:06:35,000 --> 00:06:36,000
Ma Hurley era l'unico nella band il cui padre apparteneva effettivamente ad un sindacato. Watt e Boon hanno lottato continuamente con il problema, e un intervistatore di una fanzine è riuscito a catturare su nastro uno scambio tipicamente controverso.

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00:06:36,000 --> 00:06:37,000
BOON [con orgoglio]: Sono solo il Joe medio, il ragazzo che è stato custode, direttore di un ristorante...

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00:06:37,000 --> 00:06:38,000
WATT [impaziente]: Ma il Joe medio non scrive canzoni.

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00:06:38,000 --> 00:06:39,000
Lui... non... scrive... canzoni.

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00:06:39,000 --> 00:06:40,000
BOON: Beh, questo lo ha fatto.

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WATT: Non sei un Joe medio.

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00:06:41,000 --> 00:06:42,000
BOON: Questo sì.

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WATT: Sei un Joe speciale.

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BOON: Sono stato portato fuori dalla media a causa della mia rock band.

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00:06:44,000 --> 00:06:45,000
WATT: No, no, a causa di questi brani. D. Boon, sei speciale e devi farcela. Devi farcela, sei speciale.

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00:06:45,000 --> 00:06:46,000
BOON [esasperato]: Va bene! Fin da quando avevo cinque anni, la gente diceva che sapevo disegnare! Lascialo disegnare!

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00:06:46,000 --> 00:06:47,000
WATT [trionfante]: Esatto. Ecco perché faccio parte di una band con lui: è speciale.

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00:06:47,000 --> 00:06:48,000
Oltre alla Prole e all'Union Theatre, la band aveva fondato la propria etichetta, New Alliance, nell'autunno degli anni '80. Le prime uscite includevano varie compilation, dischi di band underground locali e l'EP Minutemen Joy del 1981. La compilation Mighty Feeble includeva la band new wave di Seattle Mr. Epp and the Calculations, che comprendeva il futuro cantante dei Mudhoney Mark Arm.

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00:06:48,000 --> 00:06:49,000
Alla domanda su cosa avesse ispirato l'etichetta, Boon aveva risposto semplicemente: "Black Flag". "Parte dell'essere una band punk era anche creare un'etichetta", spiega Watt. "Non avremmo mai pensato che l'etichetta sarebbe diventata più grande; volevamo solo averla, così se avessi visto la band avresti potuto ottenere il disco." La New Alliance iniziò presto a ripagarsi da sola, con tutti i profitti che tornavano all'etichetta.

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00:06:49,000 --> 00:06:50,000
Una delle prime uscite della New Alliance fu Land Speed ​​Record degli Hüsker Dü, un corpulento trio di Minneapolis la cui musica era all'altezza del titolo dell'album. I due trii andarono subito d'accordo. "Erano sulla nostra stessa lunghezza d'onda, totalmente", afferma Watt. "Sembrava la stessa cosa: crea una band, cerca di ottenere il tuo suono, poi suonalo ovunque e continua a fare dischi il più velocemente possibile." Finirono per fare un paio di brevi tour insieme, e i Minutemen pubblicarono anche il loro EP Tour Spiel su Reflex, l'etichetta degli Hüskers.

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Un'altra delle prime uscite della New Alliance è stata Milo Goes to College dei Descendents. Ancora una volta, c'era un'affinità immediata. "Billy e Frank erano pescatori, Tony era un postino, Milo andava al college", dice Watt. "[Erano] molto pratici, con i piedi per terra, sale della terra: stessa cosa, stesso paradigma. Chiunque fosse in quella scena con Flag era più o meno così. Non troppe band borghesi. Tutti erano nel furgone, molto vicini alla terra. "

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I temi dell’imperialismo, dello sfruttamento della manodopera a basso costo e dell’orrore del campo di battaglia dei Minutemen provenivano “totalmente da Creedence”, afferma Watt. "I Creedence, per i Minutemen, erano una band politica." Il successo dei Creedence Clearwater Revival del 1969 “Bad Moon Rising” era una condanna allegorica della guerra del Vietnam, così come “Who’ll Stop the Rain”, mentre “Fortunate Son” tirava ancora meno pugni, sottolineando esplicitamente le disuguaglianze di classe nella bozza. L’influenza populista di CCR sui Minutemen fu anche sartoriale: Creedence preferiva le camicie di flanella a quadri, che divennero il marchio di fabbrica di Watt. Qualche anno dopo, il look sarebbe stato chiamato “grunge”.

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Un'altra delle prime influenze politiche fu Bob Dylan. "Bob Dylan è stata probabilmente l'unica persona a cui ho ascoltato le parole negli anni Settanta", ha detto Watt a Flipside. "Mio padre era un marinaio ed era sempre via e Dylan mi sembrava un padre surrogato." Boon e Watt in seguito raccolsero idee cruciali da KPFK, una stazione radio della rete Pacifica di sinistra che ospitava tutti, da Noam Chomsky al pionieristico critico rock e paroliere dei Blue Öyster Cult Richard Meltzer.

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Ma il loro pensiero politico fu profondamente influenzato anche dall’etica egualitaria del punk rock, in cui trovarono una metafora molto potente per il mondo in generale. Le idee sulla ridistribuzione del potere artistico erano una potente analogia per la ridistribuzione del potere politico. "Quando parli delle persone che sono prive di diritti civili, e poi guardi i ragazzi che non riescono a entrare nelle band... voglio dire, è un po' vicino", dice Watt. "Avere voce in capitolo sul posto di lavoro, avere voce in capitolo nella propria economia, è la stessa cosa che avere voce in capitolo nella propria musica. Il modo in cui abbiamo presentato Econo era lo stesso con cui abbiamo parlato di problemi. Non voglio separarli così tanto. Non avevamo il rap politico e il rap della band. Erano il rap."

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Quindi, invece di trascorrere tutta la loro vita lavorativa come pedine in una burocrazia che avvantaggiava maggiormente i vertici, Boon, Watt e Hurley trovarono il modo di essere il capo di se stessi. "Quando prendevamo decisioni sulla nostra band, almeno eravamo responsabili di qualcosa", dice Watt. "Ovunque nella nostra vita, eravamo piccoli omini, ma questo, questi potremmo essere noi."

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Tuttavia, i Minutemen si resero conto che non avrebbero potuto riallineare la politica nemmeno del loro pubblico limitato. La cosa migliore che potevano sperare era il dialogo: pensare ai problemi era meglio dell’apatia e dell’ignoranza. "Quello che potremmo fare sul palco è scatenare una piccola crisi, un po' di clamore nella tua mente", dice Watt. "E forse poi potranno articolare le proprie idee al riguardo. Forse scopriranno che sono più di destra dopo averci ascoltati, non lo so. D. Boon era interessato a questo: cercava solo di arricchirli, vedere se sanno di cosa si occupano. "

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Registrato tra gennaio e maggio '83, Buzz or Howl under the Influence of Heat vanta alcune canzoni rock davvero orecchiabili, come il canto marino amplificato di Boon "The Product" e "Cut" di Watt, con la balbettante chitarra di Boon che accentua un ritmo audace e quadrato. Il titolo dell'EP è un collage di due righe tratte da articoli di Scientific American, che riflette la duplice natura del disco stesso: tutte le canzoni tranne tre sono state registrate su un umile registratore a due tracce per la principesca somma di 50 dollari; il resto è stato registrato gratuitamente. La copertina doveva essere una foto di raganelle di Scientific American, ma le separazioni dei colori costano $ 1.000, quindi il loro compagno di etichetta SST Joe Baiza di Saccharine Trust ha fatto un disegno a penna e inchiostro di Boon e Watt chiusi in una delle loro epiche discussioni mentre, dietro di loro, l'inferno vomita oggetti materiali come orologi, scarpe e calcolatrici.

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Registrarono un intero album nel novembre dell'83, ma poi gli Hüsker Dü arrivarono in città e registrarono il doppio album Zen Arcade in tre giorni. I Minutemen la presero come una sfida e scrissero e registrarono furiosamente quasi altre due dozzine di canzoni in un mese. "Vedi quanto era sana la competizione, la sua comunità?" Watt dice. "Ecco dove si è verificato un movimento. E non una scena. Era una cosa sana e fiorente. "

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Zen Arcade era stato un concept album ambizioso. "Non avevamo un concetto per unire tutto come hanno fatto loro", ammette Watt. "Non suonavamo come loro. Ma cercando di allungarci come loro, siamo usciti con qualcosa che non somigliava a nulla che avessimo mai fatto di nuovo. Il miglior disco su cui abbia mai suonato." Il concetto unificante dei Minutemen erano semplicemente le loro auto: l'album iniziava con il suono di un motore che girava e finiva con "Three Car Jam", che racconta di circa trenta secondi in cui tutti e tre i Minutemen fanno girare casualmente i motori delle loro auto.

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Double Nickels on the Dime, due dischi e quarantacinque canzoni, rappresenta uno dei più grandi successi dell'era indie: un ispirato campionario di politica di sinistra di Whitman, commoventi vignette autobiografiche e contorto suono Beefheartiano. La registrazione dell'album è costata solo $ 1.100; hanno mixato il tutto su una macchina a otto tracce in una notte con il produttore/ingegnere Ethan James. L’album vendette quindicimila copie nel primo anno ed è ancora oggi il best seller della band.

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Watt dice che il titolo è una presa in giro del rocker mainstream Sammy Hagar, che aveva recentemente proclamato la sua incredibile ribellione con la hit da Top 40 "Can't Drive 55". "Sei un ragazzo così selvaggio che supererai il limite di velocità", dice Watt ridacchiando. "Che ne dici della tua canzone, però, amico? Lo stavamo prendendo in giro. Il titolo significa cinquantacinque miglia all'ora sul pulsante, come se fossimo Johnny Conservative.

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"Nessuno sapeva di che cazzo stavamo parlando", continua Watt. "Lo spiegavamo alla gente e loro dicevano: 'Non capisco, cosa c'è di così divertente?' E non potevamo dirglielo perché era tutta la nostra prospettiva sul rock and roll, la nostra visione del mondo sulla scena musicale."

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Watt sapeva esattamente cosa doveva fare per lo scatto di copertina. Uscì sulla Harbour Freeway nel suo maggiolino Volkswagen del '63 con il suo amico e vicino di casa Dirk Vandenberg, che sedeva con una macchina fotografica sul sedile posteriore. Ci sono voluti quattro passaggi prima che riuscissero a mettere a segno un tiro con gli occhi sorridenti di Watt nello specchietto retrovisore, il cartello della Route 10 per San Pedro sul parabrezza e il tachimetro esattamente a 55.

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Watt dice anche che Double Nickels è un decollo del doppio album dei Pink Floyd del 1969 Ummagumma, in cui ogni membro della band aveva il proprio lato caratteristico. Ogni Minuteman programmava un lato dell'album, con gli scarti sul quarto lato, etichettato "chaff".

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Watt e Boon desideravano purificarsi da tutta la cattiva musica del loro passato, come la jazz fusion che avevano sopportato al liceo (sebbene vestigia di fusion rimanessero nei ritmi contorti e negli accordi jazz dei Minutemen). Quindi hanno scacciato quei demoni con idee tratte dalla musica folk, in particolare con la sua natura realistica e autobiografica.

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Forse la massima espressione di quell’idea è stata la stranamente commovente “Take 5, D”. Boon riteneva che i testi originali di Watt fossero "troppo spaziali" e Watt era d'accordo. "Non c'è niente di più reale", gli ha promesso Watt, e ha trovato una nuova serie di testi, una nota reale della padrona di casa di un amico che inizia, "Spero che possiamo contare su di te per non usare la doccia / Non stai tenendo la vasca calafatata..." Non c'è niente di più reale di così.

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Liberamente ispirato al riff di "Here She Comes Now" dei Velvet Underground, "History Lesson (Part II)" è allo stesso tempo dolcemente nostalgico e trasmesso con il sobrio fervore di una promessa di fedeltà: "Io e Mike Watt abbiamo suonato per anni / ma il punk rock ha cambiato le nostre vite / abbiamo imparato il punk rock a Hollywood / siamo arrivati ​​da Pedro / eravamo dei fottuti cani di mais / andavamo a bere e fare pogo." La canzone include anche il verso immortale “La nostra band potrebbe essere la tua vita”, un appello che da allora risuona nei circoli della musica underground. La linea lo cristallizzava meglio di ogni altra cosa: il senso di liberazione musicale dei Minutemen, il loro impegno politico e persino la loro frugalità erano metafore di un intero modo di vivere. Il punk rock era un'idea, non uno stile musicale.

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Molti punk pensavano che i Minutemen si prendessero gioco di loro e della loro scena (e talvolta era così). Ma come ha chiarito "History Lesson (Part II)", erano solo tre ragazzi che erano cresciuti insieme e facevano musica che pensavano fosse buona. "Ho scritto quella canzone per cercare di umanizzarci", dice Watt. "La gente pensava che fossimo astronauti, ma eravamo solo dei pezzenti di Pedro: la nostra band potrebbe essere la vostra vita! Voi potreste essere noi, questo potreste essere voi. Non siamo molto diversi da voi gatti."

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L'album includeva anche una canzone chiamata "Untitled Song for Latin America". Boon era diventato membro del CISPES, o Comitato di Solidarietà con il Popolo di El Salvador, un gruppo di attivisti dedito ad aiutare i ribelli marxisti a rovesciare il repressivo governo fantoccio installato dagli Stati Uniti. All'epoca non era una questione alla moda da affrontare: la maggior parte dei rocker allora si dedicava a distruggere l'apartheid in Sud Africa.

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Sebbene Watt scrivesse più canzoni, Boon tendeva a scrivere i "successi" della band. "Poteva scrivere queste canzoni che parlavano alla gente", dice Watt. "E queste sono le parole per cui le persone ci ricorderanno sempre. D. Boon non aveva un vocabolario eccezionale, ma sapeva mettere insieme cose che richiedevano molto coraggio. " Boon scrisse "This Ain't No Picnic", che divenne rapidamente uno dei brani più popolari della band, quando lavorava in un negozio di ricambi per auto e un supervisore non gli permetteva di suonare musica jazz e soul alla radio, sostenendo che fosse "merda da negri". ("Penso che anche lui sia stato sorpreso a mangiare", confida Watt.) Boon non poteva smettere perché aveva bisogno di entrate, e la sua amarezza e frustrazione alimentarono un classico dei Minutemen.

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Mentre Watt preferiva un approccio lirico abbastanza complesso, Boon tendeva agli slogan, che funzionavano meglio in un contesto rock: molti dei loro fan non sapevano che "This Ain't No Picnic" parla di razzismo, ma sicuramente cantavano insieme nel ritornello. Ma i diversi approcci erano una costante fonte di attrito tra i due giovani, e Watt spesso rimproverava Boon per essere semplicistico. "Sai come Nixon distrusse il movimento hippie?" Watt ha chiesto a Boon durante un'intervista alla fanzine. "Ha appena posto fine alla guerra. Perché era tutto lì: 'Fine alla guerra, fine alla guerra!' Quindi mette fine alla guerra e tutto va in pezzi. Perché era così ingenuo, non avevano mai alcun obiettivo - [era solo] un tizio rock che diceva 'Vattene dal Vietnam.' "

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Ma più tardi, quando Boon se ne andò per prendere una bibita, Watt confidò all'intervistatore: "Ho davvero paura: ha molte cose davvero importanti da dire e non vorrei che venisse ridotto a Jack Merda, capisci cosa intendo?"

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Deliri di Jack Shit o no, "This Ain't No Picnic" è stato il primo video della band. Realizzato per 440 dollari, è stato nominato per un premio da MTV, che aveva iniziato a mandare in onda video a basso budget di etichette indipendenti. I Minutemen hanno perso contro i damerini inglesi Kajagoogoo.

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La maggior parte delle band indie a quel tempo non realizzavano video. "Lo abbiamo fatto", dice Watt. "L'idea era quella, così la gente poteva sapere dei concerti. L'idea era quella di portare la gente al concerto. Avevamo diviso il mondo intero in due categorie: c'erano i volantini e c'era il concerto. O fai il concerto, che è come un'ora della tua vita, o tutto il resto per portare la gente al concerto. Le interviste erano volantini, i video erano volantini, anche i dischi erano volantini. Non andavamo in tour per promuovere i dischi, noi registravo dischi per promuovere i tour, perché il concerto era il luogo in cui potevi fare soldi.

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Fatta eccezione per i gruppi di dinosauri come i Rolling Stones e i Pink Floyd, le band delle major di solito perdevano soldi per promuovere i loro dischi. Ma nell’indie rock, è vero il contrario: se una band mantiene basse le sue spese. "Questa è la realtà, perché negare?" Watt dice. "Non dovevamo essere all'altezza di nessun paradigma rock. Se avesse portato la gente al concerto, lo avremmo fatto. In caso contrario, era alcol, un ornamento, un lustrino, un equipaggiamento, un accessorio, una zavorra. "

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La band andò in tour senza sosta dopo Double Nickels: in un tour del 1984 la band suonò cinquantasette date in sessantatré giorni.

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Il loquace Watt tendeva a dominare le interviste; Boon di solito si limitava a suonare la chitarra e interveniva solo quando sentiva di doverlo fare, di solito per litigare con Watt o denunciare il fascismo. Hurley, un uomo di poche parole, era raramente presente. Non essendo un esperto di libri, Hurley era un po' riluttante a provare ad esprimere il suo pensiero a parole, ma era pur sempre un ragazzo Pedro, con molto in comune con Boon e Watt. "Era molto interessato a esplorare l'arte, spingerla, esprimerla", afferma Watt.

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Con Watt e Boon come amici d'infanzia, Hurley deve essersi sentito un uomo strano; dal momento che era stato fuori a fare surf mentre Boon e Watt studiavano Bismarck e Napoleone, non poteva partecipare allo scambio politico. Ma oltre ad essere un batterista potente e profondamente inventivo, aveva alcuni inestimabili istinti politici, anche se non politici nel senso comune del termine. "Georgie potrebbe valutare la merda", dice Watt. "Georgie era una persona che avresti voluto in una situazione quotidiana che poteva essere spaventosa o pericolosa. Per me è una persona molto politica: vedono dove si accumula il potere. Georgie ne è molto consapevole. Sapeva come prendersi cura delle cose, badando alla tua merda, CYA. Per me, questa è politica in un certo senso. Puoi farlo a livello nazionale, ma puoi farlo con il tuo furgone e la tua attrezzatura."

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Ma il nucleo intellettuale della band erano Boon e Watt, e i due si sfidavano costantemente. In un’intervista del 1985 con uno sconosciuto scrittore di fanzine a Minneapolis, i due litigavano costantemente, non in modo ostile, ma come se stessero litigando, mettendo alla prova le rispettive convinzioni.

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WATT: Ascolti le canzoni di [Boon], sembra che stia cantando la stessa cosa in ogni fottuta canzone.

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BOON: Ho qualcosa da dire.

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WATT: Immagino. Non penso che tu abbia molto da dire. Lo ha detto qualche altro tizio.

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00:07:22,000 --> 00:07:23,000
BOON: Beh, bisogna continuare a dirlo finché non viene fatto.

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In precedenza, avevano discusso a lungo se ci fosse un assolo di chitarra in “Boiling” da Punch Line (non c’è). Poi Watt rimproverò Boon di ridurre la situazione in El Salvador e Nicaragua a uno slogan semplicistico allora popolare nella politica di sinistra: “Gli Stati Uniti fuori dall’America Centrale”, che Boon spesso scriveva su un cartello e appoggiava sul palco.

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WATT: Non riesco a immaginare una cosa così semplice: “Portare gli Stati Uniti fuori dall’America Centrale”. Significa essere ingenui riguardo a qualcosa che è molto complicato: le persone che muoiono, cercando di creare il proprio destino.

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00:07:25,000 --> 00:07:26,000
BOON: Non vedi perché la gente sta morendo lì?

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WATT: Persone che usano questo solo come uno slogan per poter migliorare la loro carriera rock.

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BOON: Non vedi perché la gente muore lì?

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00:07:28,000 --> 00:07:29,000
WATT: Ci sono molte, molte ragioni.

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INTERVISTATORE: Perché il nostro governo invia aiuti?

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BOON: No, a causa dell'imperialismo. Ed è sempre esistito lì.

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00:07:31,000 --> 00:07:32,000
WATT: Questo è uno dei motivi. No, ci sono molte ragioni.

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BOON: Tipo cosa?

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00:07:33,000 --> 00:07:34,000
WATT: Razzismo.

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00:07:34,000 --> 00:07:35,000
BOON: Esiste il razzismo contro le potenze imperialiste?

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WATT: No, c’è il razzismo. Quando gli spagnoli arrivarono laggiù.

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INTERVISTATORE: Sì—

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WATT: Erano razzisti contro gli indiani.

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BOON: Ma non è vero! Non erano molto razzisti contro gli indiani.

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WATT: Stronzate.

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BOON: Erano i bianchi ad essere molto...

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WATT: In effetti, le popolazioni indigene del Guatemala vengono assassinate dai cognomi spagnoli.

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BOON: Dalle persone al potere.

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WATT: Razzismo.

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BOON: Ma non erano gli spagnoli. Gli spagnoli sposarono tutte le donne ed ebbero tutti i figli. Hanno semplicemente ucciso tutti i coraggiosi e sposato le donne.

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WATT: Questo non è razzismo, eh?

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BOON: Beh, gli inglesi lo hanno fatto molto meglio. Hanno semplicemente ucciso tutti quelli che avevano davanti.

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Questo tipo di dibattito è andato avanti tutto il tempo. "I Minutemen si scontravano continuamente: non nascondevano nulla", dice Joe Carducci, ridacchiando. "Avevano due prospettive, ma di solito discutevano della guerra civile." Le discussioni tra Boon e Watt a volte diventavano così accese da allarmare le persone intorno a loro. Per lo più i battibecchi si sono mantenuti sul piano verbale, ma inevitabilmente le tensioni a volte sono esplose, soprattutto nell'angusto crogiolo del furgone turistico. "Sai come abbiamo gestito la cosa?" Watt dice. "Litigavamo. Ci rotolavamo e lottavamo. Fermavamo quel furgone in mezzo alla strada. "

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A volte le scazzottate si irradiavano verso l'esterno, come quando Boon fece realizzare degli adesivi con scritto "Fuori dall'America Centrale" e li stava distribuendo durante uno spettacolo al Tulane College quando alcuni atleti iniziarono a litigare con i Minutemen a riguardo. "Avevano appena vissuto uno scandalo per la rasatura dei punti nel basket ed erano tutti incazzati ed erano pronti a combatterci", dice Watt. "Ed eravamo pronti. 'Avanti, stronzi!' E la cosa è diventata davvero, davvero pesante."

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Il doppio album ha messo i Minutemen sulla mappa. Ma cosa succederà dopo? Joe Carducci aveva notato come le radio universitarie si fossero appassionate a Buzz o Howl, sia per la sua accessibilità che per la sua brevità, che permetteva agli ascoltatori di cogliere l'intero disco abbastanza facilmente, di conoscere cinque o sei canzoni invece di quarantacinque. Quindi ha suggerito un altro EP, ma con valori di produzione più mainstream e lunghezze di canzone standard, in modo da ottenere più airplay e vendite. “E l’istinto di Watt di pararsi il culo è poi quello di ridicolizzarlo come ‘Progetto: Mersh’”, dice Carducci.

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Carducci ha suggerito che, poiché sapeva esattamente cosa voleva, avrebbe prodotto con l'ingegnere Mike Lardie al suo fianco e Ethan James che gli avrebbe fornito alcuni "consigli tecnici". I Minutemen furono d'accordo e registrarono l'album nel febbraio '85.

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Il conto dello studio ammontava a 2.400 dollari, un riscatto da re per gli standard dei Minutemen, soprattutto per sole sei canzoni. Le tracce presentavano parti di tromba elaborate su tre tracce, valori di produzione relativamente chiari e persino dissolvenze in chiusura.

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A questo punto i Minutemen potevano permettersi una mossa del genere sia a livello finanziario che professionale: avevano accumulato una tale integrità e rispetto che chiunque avesse una minima familiarità con la band avrebbe visto Project: Mersh per l'esperimento che era. "Volevamo vedere se avrebbe infastidito la testa della gente, dei critici, dei nostri fan, della gente della radio, sì, perché ti incasellano e poi ti lasciano lì per sempre", ha detto Watt. "Pensiamo che dovremmo competere con tutte le band e non essere relegati in nessuna area, quindi glielo mostreremo, vuoi ritornelli e dissolvenze in chiusura, eh?" E poi era il loro decimo disco. Era giunto il momento di mescolare un po' le cose.

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Faceva anche parte del continuo sforzo della band di colmare il divario tra artista e pubblico. Dopotutto, le loro radici affondavano nel rock proletario, non nell'oscura canzone d'arte. "Stiamo cercando di mostrare alla gente, ehi, non siamo cosmonauti di Planet Jazz, siamo proprio come te", ha detto Watt.

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Ma non erano intenti solo a demistificare se stessi; erano intenzionati a demistificare il business della musica tradizionale. Imitando la forma "mersh" e tuttavia chiaramente destinati a vendere pochi dischi, stavano sottolineando gli imbrogli del music biz: qualsiasi band avrebbe potuto suonare così se avesse avuto abbastanza soldi, ma ciò non avrebbe significato che fossero bravi. E, naturalmente, prepararsi consapevolmente al fallimento aveva un forte fascino da perdente.

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E mentre la musica era più patinata, i testi rimanevano puri Minutemen. La chitarra di "The Cheerleaders" potrebbe ricordare "Foxy Lady" di Hendrix, ma Boon canta versi come "Riesci a contare le vite che prendono / Devi vedere i sacchi per cadaveri prima di prendere posizione?" "Tour Spiel" era un'altra parte della gag. "Volevamo essere come una 'rock band' e scrivere la 'road song'", dice Watt, ridacchiando per l'assurdità. "Era come qualcosa che un ragazzo in una sala riunioni avrebbe sognato, non il ragazzo nel furgone. Ma l'intera questione di SST era che il ragazzo nella sala riunioni era il ragazzo nel furgone! "

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I MINUTEMEN IN PIEDI ORGOGLIOSI DAVANTI AL LORO FIDATO FURGONE, CHICAGO, 1985.

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GAIL BUTENSKY

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Se il punto era che un suono commerciale non significa successo commerciale, Project: Mersh ebbe un successo ammirevole: vendette solo la metà di quanto vendette Double Nickels.

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Ad un certo punto dell'84 avevano fatto un'intervista in Georgia con, secondo le parole di Watt, "un ragazzo dai capelli lunghi" che pubblicava la sua fanzine. Alla fine scoprirono che il ragazzo dai capelli lunghi era Michael Stipe, il cantante di una nuova band chiamata R.E.M. È notevole che i Minutemen non avessero ascoltato i R.E.M. nel 1985. “Struzzi”, ammette Watt. "Conoscevo le band solo suonando con loro." L'intervista a Stipe deve essere andata abbastanza bene, perché i R.E.M. invitò i Minutemen nel loro tour negli Stati Uniti in locali da 2.000 a 3.000 posti nel dicembre dell'anno successivo. "E non sapevamo nemmeno chi fossero i REM", dice Watt. "Siamo andati a comprare il loro disco: era musica folk; era come una band vocale. Si sono rivelati dei musicisti davvero istruiti. Avevano lavorato nei negozi di dischi."

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Ma il tour non è stato un picnic per i Minutemen. "L'intera troupe ci odiava, non ci voleva nel tour, la casa discografica, l'I.R.S., non ci metteva sui poster", dice Watt. "Gli unici quattro ragazzi a cui piacevamo erano la band."

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Secondo Watt, la troupe dei R.E.M. li voleva fuori dal tour dopo il primo concerto. (Forse erano scoraggiati dal fatto che Watt spesso si vestiva come Fidel Castro, un abbigliamento che gli aveva procurato una perquisizione approfondita all'aeroporto di Newark all'inizio di quell'anno.) "Non sapevano cosa fossimo", dice Watt. "Ci hanno concesso mezz'ora e abbiamo suonato quaranta canzoni. Non sapevano cosa diavolo gli stava succedendo. Inoltre, la musica era fatta per piccoli club, quindi l'eco era più lunga della melodia!"

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Il tour ha inoltre fornito ai Minutemen una solida affermazione del loro approccio economico, per i R.E.M. avevano già incontrato una delle insidie ​​del passaggio dallo status di culto alla fama nascente: dovevano sopportare troupe di tournée professionali. "Questi ragazzi erano degli stronzi", ricorda Watt. "Avevano messo una linea di nastro adesivo sul pavimento del palco con su scritto 'Linea Geek' e non ci era permesso attraversare. Si scambiavano le stanze e ci prendevano in giro costantemente." Dopo che la band ha suonato un intero set di canzoni dei Creedence al Fox Theatre di Atlanta, il direttore di produzione del tour ha chiesto di cancellare prima tutte le cover con lui.

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Non c’è dubbio, è stato un tour duro. In Florida Watt ebbe un'intossicazione alimentare e soffrì di diarrea cronica per giorni successivi. "È diventato inutile continuare a cambiarmi i pantaloni", ha scritto Watt nell'antologia del tour Hell on Wheels, "così mi sono legato una maglietta intorno alla vita e degli stracci attorno al fondo delle gambe dei pantaloni e ho detto semplicemente fanculo. Dopo tre giorni i miei pantaloni erano pieni fino alle ginocchia. Fortunatamente, le mie condizioni sono migliorate. "

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Nell'ultimo spettacolo del tour, i R.E.M. ha lanciato scherzosamente corn dog ai Minutemen durante la "Lezione di storia". Per i bis, i Minutemen si sono uniti ai R.E.M. per una versione di "See No Evil" della televisione, con Watt che suona una delle chitarre Rickenbacker di Peter Buck, Hurley che suona un tomtom e Boon alla chitarra. Era un numero appropriato: i Television erano stati uno dei gruppi indie punk pionieristici che avevano acceso Boon e Watt; la band di New York aveva fatto lo stesso per i R.E.M. La jam simboleggiava anche il passaggio del testimone dai pionieri associati all'hardcore della scena indie a quello che Watt chiama "college rock", un ceppo musicale meno disperato per un gruppo completamente nuovo di ragazzi.

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Watt aveva fatto capire che dopo Project: Mersh sarebbero usciti con un album senza compromessi con il titolo provvisorio "No Mysteries". Registrarono tra la fine di agosto e l'inizio di settembre dell'85 alla Radio Tokyo di Los Angeles ("ora 16 tracce a $ 25 l'ora!", nota con orgoglio la copertina) con Ethan James.

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Ma nel frattempo, Boon, come molti membri delle band originali degli SST, si era innamorato degli incomparabili Meat Puppets e del loro stile sciolto, trippy, neo-Neil Young. Boon voleva emulare il loro approccio rilassato, ma non avrebbe potuto essere più lontano dalla rigorosa etica del lavoro di Watt. E nell'album risultante, ora intitolato 3-Way Tie (for Last), Boon ha vinto. (Boon canta anche una versione superficiale di "Lost" dei Meat Puppets nell'album, mentre le note dell'album ringraziano i Meat Puppets per "l'evidente ispirazione".)

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Ancora peggio, il fitto programma del tour dei Minutemen non aveva permesso loro di scrivere e preparare adeguatamente il nuovo materiale. Sebbene 3-Way Tie fosse molto più dolce di qualsiasi cosa i Minutemen avessero fatto prima, era anche poco provato e sovraelaborato. "Sono rimasto davvero sorpreso quando è uscito 3-Way Tie", afferma Carducci. "Sembrava che non ci fosse niente lì. Non ci avevano lavorato molto."

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E cinque delle sedici canzoni erano cover. Oltre al numero dei Meat Puppets, c'è una versione di "The Red and the Black" dei Blue Öyster Cult (con un duello al basso tra Watt e... Watt) subito dopo una riverente cover di "Have You Ever Seen the Rain?" dei Creedence; Anche "Ack Ack Ack" dei primi punk di Los Angeles, gli Urinals, e "Bermuda" di Roky Erickson ricevono il trattamento dei Minutemen.

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L'album era stato registrato durante un periodo di inattività per Boon. "È diventato piuttosto pigro e non ha messo nella musica quanto avrebbe dovuto perché aveva festeggiato un po' troppo", dice Spot. "Quindi penso che Watt abbia dovuto rimediare. E penso che in qualche modo abbia fatto andare avanti D.. C'era uno spettacolo che ho visto una volta in cui D. era diventato una specie di maestro delle feste, ed ero preoccupato se sarebbe riuscito a farcela durante lo spettacolo. Era ingrassato e stava bevendo molto, e potevo dire che aveva difficoltà a cantare: non aveva l'aria. Ero davvero preoccupato per quello... E anche un certo numero di altre persone lo avevano notato. E penso che un molte persone lo hanno preso da parte e hanno detto: "D., stai rimanendo indietro. Non farti una cosa del genere". E lui si è ribellato ed è diventato davvero di nuovo se stesso.

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00:08:10,000 --> 00:08:11,000
La musica di 3-Way Tie è più eclettica che mai: ci sono strani intermezzi psichedelici, bocconcini di chitarra spagnola, rap and roll visionario, un pezzo di parole parlate, ritmi latini, una traccia letteralmente telefonata e un grande rock diretto ("Courage"). La politica è chiara, le punte del cappello abbondanti, l'alchimia della band evidente.

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00:08:11,000 --> 00:08:12,000
Ma 3-Way Tie soffre di una doppia personalità. I numeri di Boon sono fortemente politici: “The Price of Paradise”, oltre a presentare alcune delle migliori canzoni di Boon, è un pungente atto d’accusa alla guerra del Vietnam e alle inquietanti somiglianze con il modo in cui gli Stati Uniti sembravano sostenere gli scontri in America Latina. In "The Big Stick" inveisce: "Questo è ciò di cui sto cantando / La guerra razziale che l'America sostiene", cantando sullo swing acustico sbarazzino della canzone. Ma i testi delle canzoni di Watt, scritti dalla sua ragazza, Kira Roessler dei Black Flag, evitavano in gran parte la politica a favore di regni più astratti.

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00:08:12,000 --> 00:08:13,000
L'intero progetto è un po' lento e sottosviluppato. "Ma sai una cosa?" Watt dice. "Stavamo facendo la conclusione per tornare." Stavano appena iniziando a guadagnare abbastanza soldi per lasciare il lavoro quotidiano, il che significava che potevano concentrarsi sulla musica più che mai. "Penso che stessimo adottando un nuovo stile", afferma Watt. "Il prossimo album sarebbe stato molto avventuroso."

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00:08:13,000 --> 00:08:14,000
Purtroppo non hanno mai avuto la possibilità di consegnarlo.

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00:08:14,000 --> 00:08:15,000
A fine dicembre, pochi giorni dopo il rientro dal R.E.M. tour, i Minutemen erano sull'orlo di un grande trionfo personale. Il loro eroe Richard Meltzer avrebbe dovuto registrare con loro e aveva dato a Watt dieci testi su cui scrivere musica. Watt si avvicinò a casa di Boon per discutere del disco e trovò il suo amico seduto su una poltrona a sacco, rosso vivo per la febbre. Boon ha detto che sarebbe andato in Arizona quella notte per visitare i genitori della sua ragazza per le vacanze. Watt ha detto che sembrava troppo malato per andare. Boon ha detto di non preoccuparsi: la sua ragazza avrebbe guidato il furgone e lui si sarebbe sdraiato sul sedile posteriore.

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00:08:15,000 --> 00:08:16,000
Quella stessa notte Watt stava dando un passaggio a casa a un amico dopo uno spettacolo a Hollywood quando passò davanti a una strada chiamata Willoughby. "Ed è stato davvero strano—c'è questa zona crepuscolare dove [la frase chiave è] 'Prossima fermata, Willoughby!' E il ragazzo salta giù dal treno [e muore]—Willoughby non è una vera città. Penso che sia un servizio di pompe funebri... Beh, quando sono passato davanti a quella strada, Willoughby, ho avuto un enorme brivido."

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00:08:16,000 --> 00:08:17,000
Il telefono di Watt squillò presto la mattina seguente: 23 dicembre 1985. Era il padre di D. Boon. La ragazza di Boon era alla guida del furgone del tour della band, sua sorella sul sedile del passeggero e un febbricitante Boon che dormiva sul sedile posteriore. Verso le quattro del mattino, la ragazza di Boon si addormentò al volante. Il furgone si è schiantato e si è ribaltato; Boon è stato buttato fuori dalla porta sul retro e si è rotto il collo. È morto sul colpo. Fu più o meno nello stesso momento in cui Watt superò Willoughby, in California, e rabbrividì. Anni dopo si sarebbe ancora chiesto se non avesse in qualche modo sentito D. Boon morire.

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00:08:17,000 --> 00:08:18,000
Tutto ciò che Watt riuscì a pensare era: come? Tornò all'immagine del suo amico d'infanzia, forte come un bue, che giocava a calcio a Peck Park. D. Boon non è stato veloce, ma ci sono voluti due o tre ragazzi per placcarlo. "Sembrava semplicemente immortale", dice Watt, scuotendo la testa incredulo. "L'ha appena fatto."

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00:08:18,000 --> 00:08:19,000
"Quello è stato il peggiore, è stato il peggiore", dice Watt. "Niente più lui. Niente più Minutemen. Ero davvero arrivato a fare affidamento su di lui. Ero insensibile. Ero stranito. È stato difficile per me. Ragazzi, è stato difficile. Mi manca."

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00:08:19,000 --> 00:08:20,000
D. Boon fu sepolto nel Green Hills Memorial Park a San Pedro, proprio dall'altra parte della strada dove Watt è cresciuto.

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00:08:20,000 --> 00:08:21,000
La notte successiva Watt fece un sogno su Boon, il sogno più vivido che avesse mai fatto riguardo al suo amico. I due erano soli nell'atrio della banca, coperto dal pavimento al soffitto con una moquette arancione. "Sono a tre metri da lui e sta studiando questo grande dipinto rettangolare e contiene sei o sette Abe Lincoln e sono come teste di Peter Max Abe Lincoln con il grande cappello a tubo da stufa e la barba, ma in colori psichedelici", dice Watt. "E io sono lì dietro e penso: 'È una cosa così incasinata, devo dirgli che è morto e che non può più essere qui'. E c'era questo orribile dilemma. E mi sono svegliato."

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00:08:21,000 --> 00:08:22,000
"Non sono mai riuscito a realizzare quel sogno. Ma so perché ho dovuto dirgli che era morto, perché D. Boon era un tipo così fottutamente feroce, non credo che sapesse che era morto. In un modo strano, non lo sapeva. Non penso che tu sappia di essere morto; penso che sia come l'equatore: qualcuno deve dirti che l'hai attraversato. "

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00:08:22,000 --> 00:08:23,000
Anche la comunità indipendente è rimasta sconcertata dalla tragedia. Per molti, è stata una di quelle cose in cui ti ricordi dov'eri quando hai sentito la notizia.

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00:08:23,000 --> 00:08:24,000
La morte di D. Boon distrusse una delle ultime grandi band indie che nutrivano l'idealismo dei tempi passati e lo portarono nella nuova musica. Il nuovo gruppo di musicisti era più giovane e sostanzialmente non aveva mai conosciuto un mondo senza punk rock; forse detestavano l’ipocrisia dei loro ex genitori hippie ed erano diventati cinici. Dopo che un amico ha chiamato il leader del Big Black Steve Albini per dare la notizia, Albini ha aperto il suo diario. "Quindi non è rimasto nessuno che lo abbia fatto fin dall'inizio e lo abbia fatto fino in fondo", ha scritto. "Cazzo. È come Buddy Holly o qualcosa del genere. Certo è un po' patetico agitarsi per questa cosa, ma diavolo, lo pensavano sul serio, e questo significa qualcosa per me... Cavolo, cosa facciamo adesso?"

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00:08:24,000 --> 00:08:25,000
D. BOON DISTRIBUISCE LE VOTI PER IL LORO PROSSIMO ALBUM LIVE AD UNO SPETTACOLO A CHICAGO, 1985.

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00:08:25,000 --> 00:08:26,000
GAIL BUTENSKY

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00:08:26,000 --> 00:08:27,000
3-Way Tie (for Last) aveva incluso una scheda elettorale per posta affinché i fan potessero votare quali tracce dal vivo desideravano per un album in uscita, provvisoriamente intitolato "Three Dudes, Six Sides, Half Studio, Half Live". Così, mentre la nazione vacillava inorridita dall'esplosione della navetta Challenger, Watt si addolorò per il suo amico e mise insieme i risultati della votazione da nastri della tavola armonica, programmi radiofonici, nastri delle prove, outtakes in studio e persino bootleg dal vivo dei fan.

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00:08:27,000 --> 00:08:28,000
All'inizio del 1985, quando i Sonic Youth suonarono il loro primo spettacolo a Los Angeles, Thurston Moore della band si presentò a Watt. "Sapeva di Richard Hell, dei New York Dolls e di Johnny Thunders", dice Watt, "e lo ascoltavo semplicemente mentre parlava". Moore lo ricorda in modo diverso: "Si è avvicinato a noi ed era un tipo davvero rumoroso", dice. "Aveva portato le copertine dell'album dei [Sonic Youth] Confusion Is Sex e del primo album, e ce le lanciava davanti e ce le faceva firmare e cose del genere. Ero tipo, 'È pazzesco: Mike Watt [ci sta chiedendo i nostri autografi].'" (Watt in seguito scrisse una canzone sull'incontro ricco di eventi, "Me and You, Rememberin'" per l'album fIREHOSE If'n.)

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00:08:28,000 --> 00:08:29,000
Moore e il resto dei Sonic Youth erano fortemente interessati al networking. "Era proprio di questo che si trattava", dice Watt. "E Thurston lo sapeva. Era tutta una questione di comunicazione."

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00:08:29,000 --> 00:08:30,000
Circa un anno dopo Watt si ritrovò sulla costa orientale, ancora sconvolto per la morte di Boon, e Moore e il bassista dei Sonic Youth Kim Gordon lo fecero restare a casa loro nel Lower East Side. Sebbene Watt non avesse più preso in mano un basso da quando il suo amico era morto, lo convinsero a suonare su una traccia che stavano registrando, la catastrofica "In the Kingdom" del chitarrista dei Sonic Youth Lee Ranaldo.

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00:08:30,000 --> 00:08:31,000
Dopo la morte di D. Boon, Watt trovò difficile gestire la New Alliance da solo e alla fine la vendette a Greg Ginn nel 1986. Lui e Hurley formarono una nuova band chiamata fIREHOSE con il chitarrista Ed Crawford, un fan dei Minutemen che viaggiò dall'Ohio per convincere Watt a ricominciare a suonare. Il loro debutto agli SST andò bene alla radio del college e alla fine la band firmò con la Columbia Records. George Hurley ha suonato in varie band dopo la scomparsa dei fIREHOSE; negli anni Novanta ha suonato la batteria con la leggendaria band sperimentale Red Krayola. Watt, ancora una figura amata, rispettata e laboriosa sulla scena underground, è attualmente al lavoro sul suo terzo album solista per la Columbia. Suona ancora Econo.

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00:08:31,000 --> 00:08:32,000
Sebbene Watt non pensi che abbiano cambiato molte idee politicamente, è sicuro che i Minutemen abbiano avuto successo in qualunque cosa abbiano provato. Non sono mai scesi a compromessi con la loro musica (beh, forse una volta...) ed hanno esposto molte persone ad una visione piuttosto difficile. Hanno oscillato in un modo che nessun altro aveva fatto prima (o dopo). Hanno ispirato innumerevoli band. "Non eravamo un'aria fritta: abbiamo fatto quasi tutto ciò che ci eravamo prefissati", afferma Watt. "E in un certo senso è perché abbiamo mantenuto i nostri obiettivi piccoli. Non saremo la band più grande: faremo piccoli spettacoli, pubblicheremo una piccola rivista, avremo una piccola etichetta. L'abbiamo resa abbastanza piccola da poterlo fare. E abbiamo mantenuto dei lavori, pagato l'affitto e guadagnato da vivere.

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00:08:32,000 --> 00:08:33,000
"Spero solo che forse alcune persone leggano di noi e vedano come non siamo stati fabbricati", dice Watt, "che eravamo solo tre ragazzi di Pedro e che forse loro stessi potrebbero fare la stessa cosa".

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CAPITOLO 3

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MISSIONE DELLA BIRMANIA

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00:08:35,000 --> 00:08:36,000
"MISSION OF BURMA SUONAVA UN MARCHIO DI CHITARRA POP RUMORAMENTE AGGRESSIVO CHE ERA SEMPRE DAVVERO VICINO A QUELLO CHE IL DOTTORE HA ORDINATO, MA LA MAGGIOR PARTE DELLE VOLTE SEMBRAVA CHE A NESSUNO IMPORTAVA. PERCHÉ? BENE, LE PERSONE SONO DEGLI STRONTI, immagino."

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00:08:36,000 --> 00:08:37,000
—BYRON COLEY E JIMMY JOHNSON, ESPOSIZIONE FORZATA, 1985

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00:08:37,000 --> 00:08:38,000
L’unico peccato di Mission of Burma è stato il cattivo tempismo: il sistema di supporto che sarebbe sorto per le band underground più avanti nel decennio in gran parte non esisteva ancora. Non importa quanto brillante fosse Mission of Burma, a livello nazionale c'erano relativamente pochi club in cui potevano suonare, poche stazioni radio che trasmettevano la loro musica, poche riviste che ne scrivevano e pochi negozi che la vendevano. Eppure quella piccola rete che esisteva riuscì a sostenere la band per diversi anni, fino alla loro fine agrodolce.

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00:08:38,000 --> 00:08:39,000
La missione della determinazione birmana contro ogni previsione non andò perduta alle generazioni di band indie che seguirono. E nemmeno la loro musica. Mission of Burma ha preso elementi di free jazz, psichedelia e musica sperimentale e li ha inseriti nel punk rock, spesso un inno. Era, secondo le parole di un critico, "musica d'avanguardia davanti alla quale potevi agitare il pugno", un concetto che i Sonic Youth avrebbero portato a livelli commerciali più alti pochi anni dopo. E nel frattempo gruppi come Hüsker Dü e R.E.M. stavano anche ascoltando il tonificante amalgama di potere, intelligenza e mistero della band.

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00:08:39,000 --> 00:08:40,000
In effetti, il mistero costituiva gran parte dello strano fascino della Birmania. “Leggendo tra le righe, c’è qualcosa che è inquietante”, dice il batterista Peter Prescott. "A volte è impossibile individuarci. Penso che non ci sia niente che irrita di più le persone di quando dicono: 'Intrattienimi e basta, non farmi lavorare per questo.' Il nostro intento, non credo, fosse quello di far lavorare le persone, ma è così che è venuto fuori."

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00:08:40,000 --> 00:08:41,000
Incorporando l'avant-rock delle band underground di Cleveland come Pere Ubu, lo spigoloso taglia e brucia dei post-punk inglesi, la ripetizione trance di band tedesche come Can e Neu e la propulsione aggressiva dei Ramones, Mission of Burma "ha inventato un nuovo modo di ringhiare", ha scritto il critico Rob Sheffield, "il suono con cui le band indie americane hanno armeggiato da allora".

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00:08:41,000 --> 00:08:42,000
Clint Conley è cresciuto a Tony Darien, nel Connecticut. Appassionato di musica, ha esplorato di tutto, dal jazz all'avanguardia di Ornette Coleman al proto-punk dei New York Dolls. Si trasferì a Boston nell'autunno del '77 per fondare una band art-rock eccentrica e cerebrale chiamata Moving Parts.

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00:08:42,000 --> 00:08:43,000
Roger Miller è nato e cresciuto ad Ann Arbor, nel Michigan, giusto in tempo per vedere band locali come gli Stooges e gli MC5. Iniziò a suonare musica rock non molto tempo dopo il culmine della British Invasion - aveva quattordici anni - e con i suoi due fratelli formò presto gli Sproton Layer, una band straordinaria che suonava come Syd Barrett davanti ai Cream. (SST in seguito pubblicò un album Sproton Layer.) Miller in seguito esplorò il free jazz, poi conseguì una laurea in musica, studiando pianoforte e composizione, ma non ottenne mai il diploma.

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00:08:43,000 --> 00:08:44,000
Miller aveva iniziato ad avvertire l'acufene, un ronzio persistente nelle orecchie dovuto all'eccessiva esposizione al rumore, ad Ann Arbor. Si trasferì a Boston all'inizio del 1978 e, rendendosi conto di essersi ferito alle orecchie, progettò di evitare completamente il rock facendo musica con pianoforte preparato e loop di nastri. Ma quando ha visto l’annuncio di Moving Parts che cercava qualcuno che sapesse suonare il rock e leggere la musica, non ha potuto resistere.

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00:08:44,000 --> 00:08:45,000
In quel momento tutto sembrava possibile; Gruppi punk semplicistici ma potenti come Ramones, Dead Boys e Sex Pistols avevano spazzato via i rami secchi del rock, aprendo la strada a innumerevoli nuove band. "Sapevo che questa sarebbe stata la mia ultima possibilità di far parte di una rivoluzione", afferma Miller. "Negli anni Settanta non potevi fare nulla perché non c'era la rivoluzione. Ma nell'immediato post-punk, all'improvviso tutto era spalancato."

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00:08:45,000 --> 00:08:46,000
Miller si unì ai Moving Parts quel marzo, ma la band non sarebbe durata a lungo. Il tastierista Eric Lindgren scriveva musica complessa, mentre Miller e Conley, sebbene musicisti esperti, notarono che entrambi preferivano il semplice piacere di battere un accordo di Mi base al massimo volume. Si erano trovati bene anche a livello personale, a partire dal momento in cui Miller era arrivato per l'audizione di Moving Parts e, ascoltando i Ramones allo stereo, aveva iniziato a ballare punk. "E poi Clint è uscito dalla cucina e stava eseguendo la stessa danza", dice Miller. "In quel momento ho capito: 'Che bello, sono legato a questo ragazzo.'"

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00:08:46,000 --> 00:08:47,000
Con i suoi capelli lunghi, il berretto, le sigarette ai chiodi di garofano e il caratteristico cappotto di velluto verde bottiglia uscito direttamente dai primi Pink Floyd, Miller si aggrappava alle sue radici degli anni Sessanta, tanto che Conley lo soprannominò "Lovebead". "Era un tipo molto 'tutto è fantastico', aperto a qualsiasi idea", dice Conley di Miller.

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00:08:47,000 --> 00:08:48,000
Miller e Conley lasciarono i Moving Parts nello stesso anno e iniziarono a fare audizioni per i batteristi. Spesso selezionavano i candidati facendo esplodere dischi di musica "out" come Sun Ra, la compilation no wave No New York e James Brown finché, dice Miller, "finalmente il ragazzo se ne andò".

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00:08:48,000 --> 00:08:49,000
Alla fine Peter Prescott ha chiesto un'audizione. Si era fatto le ossa con la musica sui dinosauri degli anni Settanta come Black Sabbath, Led Zeppelin e Pink Floyd, ma alla fine vide la luce con Eno, Television e i Ramones. Prescott aveva suonato in una band chiamata The Molls, che emulava le raffinate band artistiche inglesi degli anni Settanta come King Crimson e Roxy Music; il cantante suonava il fagotto. Poi Prescott vide le parti in movimento. "Mi sono piaciuti", dice Prescott. "Ma adoravo Clint e Roger. C'era qualcosa in loro che era piuttosto avvincente."

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00:08:49,000 --> 00:08:50,000
Il sentimento era reciproco. "Giocava in modo insolito", dice Conley di Prescott. "Suonava ritmi capovolti." Provarono tre volte l'ex batterista dei Molls prima di chiedergli di unirsi al gruppo nel febbraio '79.

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00:08:50,000 --> 00:08:51,000
Il trio rimase senza nome finché un giorno Conley stava passeggiando per il distretto diplomatico di New York e vide una targa su un edificio con la scritta "Missione della Birmania". A Conley è piaciuto: "Era un po' torbido e inquietante", dice. Il primo spettacolo di Mission of Burma fu il primo di aprile del 1979 al Modern Theatre di Boston, un vecchio cinema funky e decrepito. Lo spettacolo prevedeva solo band al debutto; Gli hipster di Boston hanno sostenuto con tutto il cuore la musica locale e lo spettacolo è stato rispettabilmente pieno.

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00:08:51,000 --> 00:08:52,000
Qualche tempo quell'estate, Martin Swope iniziò la sua associazione con la band. Swope, un autodefinito "ragazzo in pensione", era una persona molto cerebrale, di corporatura esile e studioso nell'aspetto. "Sarebbe sempre molto difficile immaginarlo così fisico con uno strumento su un palco", dice Prescott. "Ma gli piaceva creare suoni."

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00:08:52,000 --> 00:08:53,000
Swope aveva conosciuto Miller ad Ann Arbor; influenzati da compositori d'avanguardia come John Cage e Karlheinz Stockhausen, avevano scritto alcune composizioni per pianoforte e loop di nastro. Swope era venuto a Boston e si era trasferito da Miller e Conley nel periodo in cui si stava formando Mission of Burma. Un giorno Miller inventò una canzone chiamata "New Disco" che sembrava richiedere un loop di nastro. "E quello", dice Miller, "è stato una specie di inizio".

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00:08:53,000 --> 00:08:54,000
Swope ha iniziato a riprodurre loop di nastro su alcune canzoni nel set della band. E una volta iniziato a farlo, aveva senso per lui occuparsi anche del suono dal vivo della band. Ha iniziato a lavorare in loop su sempre più canzoni finché non sono diventate un elemento distintivo del suono della band. "Poi", dice Conley con finta indignazione, "ha iniziato a comparire sulle copertine dei nostri album!"

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00:08:54,000 --> 00:08:55,000
Durante lo spettacolo, dal suo posto al mixer nel club, Swope registrava alcuni secondi di suono da un particolare strumento su un loop di nastro, lo manipolava e inviava il segnale all'impianto PA. Niente era preregistrato; ha fatto tutto al volo. Ciò era particolarmente difficile con il nastro e non con il campionatore, che non era ancora stato inventato. In "Mica", ad esempio, Swope ha registrato la voce e l'ha sovraincisa su se stessa più volte, quindi ha fatto girare manualmente il nastro molto velocemente in modo che suonasse come un munchkin demoniaco. Molte persone non hanno mai saputo del contributo di Swope ed erano sconcertate da come i musicisti sul palco potessero estorcere suoni fantasma così sorprendenti dai loro strumenti.

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00:08:55,000 --> 00:08:56,000
La band trasse grande ispirazione anche dai punk dalla testa a punta Pere Ubu, e anche i rumori e gli effetti del nastro di Swope avevano una discendenza diretta dal commento sonoro atonale e aritmico del sintetizzatore Ubu Allen Ravenstine. I nastri di Swope avevano anche un fascino intellettuale: ricordavano l’approccio frammentato della letteratura d’avanguardia; era anche un'idea modernista per sottolineare che ciò che usciva dall'impianto audio non era una rappresentazione diretta di ciò che stava realmente accadendo sul palco. In effetti, anche Conley, Miller e Prescott non avevano idea di come suonassero al pubblico mentre suonavano.

537
00:08:56,000 --> 00:08:57,000
Swope non è andato alle prove poiché la band non aveva un sistema PA adeguato; inoltre non gli piaceva scendere nel seminterrato a causa della fibra di vetro a vista sulle pareti. Quindi era un membro diverso, ma pur sempre un membro. "Dividiamo i nostri soldi in quattro modi", afferma Conley. "Era una specie di romanzo, guardando indietro. Non riesco a ricordare che abbiamo pensato: 'Oh, è carino avere qualcuno che non è sul palco'. È semplicemente il modo in cui è cambiato."

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00:08:57,000 --> 00:08:58,000
L’idea del punk di massimizzare il minimalismo era profondamente radicata in Birmania. Non c'era una seconda chitarra che portasse avanti gli accordi mentre qualcun altro suonava una linea melodica, quindi tutti, anche Prescott, dovevano essere inventivi. L'idea era "rimpicciolirlo il più possibile, quindi farne tutto il possibile", secondo Miller. "In effetti, fai più di quello che puoi fare con esso." Anche la chitarra di Miller era una dichiarazione d'intenti: una Fender Lead One con un solo pickup. A differenza della Les Paul o della Stratocaster, la Lead One non aveva alcuna leggenda del rock ad avvolgerla. "Erano come Chevrolet", dice Miller. "Sbarazzati di una Chevrolet, ne prendi un'altra."

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00:08:58,000 --> 00:08:59,000
La gente del posto ha amato la band fin dall'inizio. "Eravamo ovviamente destinati a qualcosa", afferma Miller. "La gente lo ha capito subito." Il giornale musicale locale alla moda Boston Rock fece una lunga intervista con la band ancor prima che pubblicassero un disco e menzionò la Birmania praticamente in ogni altro numero; da quando Boston Rock è stato pubblicato da Newbury Comics, il principale negozio di dischi alternativi di Boston, la sinergia è stata piuttosto potente.

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00:08:59,000 --> 00:09:00,000
La radio del college di Boston era molto più avanti rispetto al resto del paese in termini di supporto alle band indipendenti locali. La città aveva una tradizione unica di “nastri radiofonici”, registrazioni effettuate esclusivamente per le stazioni universitarie locali. Alcuni di quei nastri divennero molto popolari, diventando singoli di successo che non potevi comprare. La Birmania ha messo a segno un grande colpo quando Peter Dayton dei re in carica di La Peste di Boston ha prodotto una cassetta radiofonica di “Peking Spring” di Conley e “This Is Not a Photograph” di Miller. C'erano così poche band che quando arrivava qualcosa di buono, soprattutto qualcosa di locale, veniva trasmesso in abbondanza. Il WMBR del MIT adorava "Peking Spring" e divenne la canzone più ascoltata della stazione nel 1979.

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00:09:00,000 --> 00:09:01,000
Se Burma fosse nato qualche anno dopo, la canzone avrebbe potuto essere il primo singolo della band, ma nel 1979 le possibilità di produrre, distribuire e commercializzare singoli pubblicati in modo indipendente erano spaventosamente limitate. Quando la band trovò un'etichetta, sentivano che "Peking Spring" era troppo vecchia: "Era già un successo", dice Miller. "Aveva già vissuto la sua vita, almeno a Boston."

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00:09:01,000 --> 00:09:02,000
Rick Harte aveva fondato la Ace of Hearts Records nel 1978. Girava per la città a bordo di una piccola ed elegante auto sportiva Volvo, vivendo al di là delle possibilità del suo modesto lavoro in un negozio di hi-fi. "Rick aveva soldi", spiega Jim Coffman, che in seguito gestì Mission of Burma. "Non doveva preoccuparsi di molte cose." Harte non aveva gusti all'avanguardia, ma sapeva leggere molto bene le reazioni delle persone alle band. Era una figura familiare nei club e aveva i soldi, il talento e l'inclinazione a registrare band. E oltretutto, alla gente semplicemente piaceva. “È davvero un bravo ragazzo”, afferma Prescott. "Non potrei dire una brutta parola su di lui se qualcuno mi avesse puntato un coltello alla gola."

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00:09:02,000 --> 00:09:03,000
La specialità di Harte erano registrazioni ben prodotte, suonate con precisione, con un'ottima separazione stereo e un finale strepitoso; Le copertine di Harte, stampate su costosi supporti pesanti, erano sorprendentemente attraenti: tutto era fatto con cura meticolosa. "Nessun'altra band all'epoca si avvicinava a questo approccio in questo modo", dice Harte. "Tutto veniva provato, discusso e pianificato e poi andavamo in studio per la sessione di registrazione e poi un'altra sera per fare le sovraincisioni e poi solo un mix a sera, mai più. Era il modo per ottenere il risultato finale."

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00:09:03,000 --> 00:09:04,000
"Rick Harte aveva una vera estetica per quanto riguarda la musica, la confezione, il modo in cui i dischi venivano registrati: era meticoloso", dice Gerard Cosloy, allora un adolescente della zona di Boston con una fanzine e un talento nel farsi strada nei nightclub. "Quei dischi suonano fantastici, sembrano fantastici. Ha stabilito uno standard che stiamo ancora cercando di rispettare oggi."

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00:09:04,000 --> 00:09:05,000
Harte non era affatto prolifico (il suo approccio meticoloso lo precludeva) ma Ace of Hearts aveva pubblicato una brillante serie di singoli di gruppi di Boston, tra cui i Neighborhoods, gli Infliktors e i Classic Ruins, che suonavano tutti musica rock abbastanza convenzionale, anche se era considerata "new wave".

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00:09:05,000 --> 00:09:06,000
Dopo aver sentito le voci sulla Birmania, Harte è andato a controllarli. All’inizio non capì di cosa si trattasse. "La prima volta che li ho visti", dice, "ho pensato, 'Cavolo, la maggior parte di questi non aveva molto senso per me.'" Ma gli piacevano due canzoni e, immaginando che due canzoni formassero un singolo, si è rivolto a Burma per registrarle.

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Harte aveva appena pubblicato il singolo "Prettiest Girl" dei Neighbourhoods, che divenne un enorme successo locale, vendendo la sorprendente cifra di diecimila copie. Il singolo era il biglietto da visita molto convincente di Harte. “Se vuoi farlo con noi”, ha offerto Harte a Burma, “lo faremo”. Era un’offerta che la Birmania non poteva rifiutare. A Boston, a meno che tu non potessi immaginare di avere un contratto con una major, Harte era praticamente l'unico gioco in città. “La gente dice: ‘Come si ottiene un contratto discografico?’ e io non lo so”, dice Miller. "Questo ragazzo è venuto, ha detto che ci avrebbe registrato. Ecco come si fa. Questo è uno dei motivi per cui siamo andati con lui: ecco l'unico ragazzo in città che ha un'etichetta e vuole fare un disco. Sembra fantastico. Semplice come quello."

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Lavoravano pedissequamente, registrando a tarda notte, quando le tariffe degli studi diminuivano, fino all'alba. Il metodo di Harte era assolutamente scrupoloso, stratificando chitarre elettriche, chitarre acustiche e feedback. Non abituati ai rigori della registrazione, vari membri della band occasionalmente avevano "stati d'animo psicotici" e si precipitavano fuori dallo studio. Ad un certo punto si recarono in uno studio sul fianco di una montagna del Vermont e mixarono la canzone “Max Ernst” per due giorni stressanti, completando il mix solo nell’ultima delle ventotto ore di studio che avevano affittato. Per finire, hanno finito per scartare quel mix e usarne uno che avevano fatto prima.

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Come tante band che registrano per la prima volta, i Burma hanno ceduto al rapimento dello studio, dove l'insicurezza, il fascino dei trucchi tecnici e il trambusto ossessivo possono rendere una registrazione lontana da ciò che la band originariamente intendeva. "Era un po' ironico per il primo singolo di questa macchina rumorosa e furiosa", dice Prescott. "Quello che è venuto fuori è stato probabilmente molto più educato di quanto avessimo approvato. Ma il contributo di Rick potrebbe averlo reso abbastanza appetibile da far sì che la gente ci entrasse."

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“Non somigliava per niente alla band”, dice Miller, aggiungendo con una risatina, “E se suonasse come la band, sai, forse non saremmo stati così popolari”.

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Ma anche se la registrazione di Harte ha ridotto molti degli aspetti taglienti della Birmania, è stata comunque un’esplosione di rumore puro in un’epoca in cui gruppi synth-pop come Martha and the Muffins, the Cure e Orchestral Maneuvers in the Dark erano considerati taglienti. Un recensore ha definito l'impulso artistico new wave di "Max Ernst" "la potenza pura suonata al limite del controllo. Ti aspetti che la canzone esploda o collassi". Alla domanda sul perché avesse scelto di scrivere una canzone sul pittore Max Ernst, Miller ha risposto: "Alla fine è stato accettato, ma quando ha iniziato era coinvolto con Dada, il che è quanto di più controcorrente si possa ottenere. Dopo anni passati a sbattere la testa contro il muro, è successo qualcosa. " L'intervistatore si è chiesto ad alta voce se questa fosse una sigla per la Birmania. “Forse”, ha detto Miller. "Tutto è una sigla." In effetti, si rivelerebbe una sigla piuttosto appropriata.

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Un'altra sigla per molti che hanno ascoltato il disco è stata "Academy Fight Song" di Conley, il tipo di canzone che si suona tre volte al giorno per settimane di seguito (come faceva un ragazzino di Minneapolis di nome Paul Westerberg). "E io non-non-non-non sono la tua accademia", canta Conley a un amico bisognoso durante l'enorme ritornello inno della canzone. A Conley non è mai piaciuto parlare dei testi ed era tipicamente evasivo quando gli veniva chiesto se la canzone fosse arrabbiata. "Sì, piuttosto arrabbiato", ha detto Conley. "È solo una grande presunzione. Una metafora." Ancora non elaborerà le basi della canzone. "Trovo che l'idea di parlare di testi sia molto imbarazzante", spiega Conley.

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La scena radiofonica di Boston era allora abbastanza aperta: le band locali venivano suonate anche nelle grandi stazioni commerciali, soprattutto perché molti dei DJ provenivano dalle numerose stazioni universitarie a forma libera della zona. Infatti, il direttore del programma della WBCN, sostenitrice del rock di Boston, Oedipus, aveva ospitato quello che molti considerano il primo programma radiofonico tutto punk negli Stati Uniti durante i suoi giorni alla stazione del MIT. "Academy" ha vinto il concorso della giuria Juke Box della WBCN per tre settimane di fila, battendo band come Who e Rolling Stones. Di conseguenza, il classico singolo “Academy Fight Song”/”Max Ernst”, pubblicato nel giugno ’80, fece esaurire le sue 7.500 copie iniziali in poche settimane, qualcosa che pochissimi singoli punk indipendenti avevano fatto prima.

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Tuttavia, Conley lavorava per il Census Bureau, Prescott spostava auto in una concessionaria Pontiac, Miller accordava pianoforti e suonava per strada nella metropolitana di Boston, e Swope, come raccontò a Boston Rock in modo tipicamente enigmatico, trovò "soldi per terra".

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Ma la Birmania aveva molte cose da offrire. Hanno vinto i premi della rivista Boston Rock come miglior band locale e miglior singolo locale. Avevano già aperto i concerti dei Gang of Four, dei Cure e dei Buzzcocks e avevano stretto amicizie e affinità artistiche con tutti loro. Prescott si vantava addirittura che i Fall avessero detto loro che la Birmania era “l’unica banda che potevano sopportare”.

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E il campo sotterraneo non era così affollato come sarebbe diventato in seguito. Nel 1981 gli stessi volti si presentavano agli spettacoli indie rock, anche di band molto diverse - Jello Biafra degli April the Dead Kennedys cantò il bis con Burma in due serate consecutive - quindi assistere a uno spettacolo non significava semplicemente essere in una stanza con un gruppo di altre persone; era più come l'ultima riunione di un piccolo club. Si sviluppò una comunità molto unita e l'entusiasmo per una band poteva diffondersi a macchia d'olio, anche se all'interno di una piccola foresta. È così che "Academy", un disco per una piccola etichetta regionale indipendente, è stato nominato uno dei dieci migliori singoli del 1980 dall'influente New York Rocker, insieme a canzoni di artisti del calibro di Clash, Elvis Costello e Pretenders.

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Harte non era solo l'etichetta discografica: lavorava a stretto contatto con le sue band, dedicando infinite ore alla scelta del materiale, all'elaborazione degli arrangiamenti, alla preproduzione approfondita e persino alla modifica degli amplificatori. Era manager, mentore, fan numero uno e altro ancora. Ed era decisamente ambizioso. "Una band dovrebbe pensare solo a livello nazionale", ha detto a Boston Rock. "Vendere dischi in un mercato locale è un hobby, come creare dischi per i tuoi amici. Non giustifica il costo e lo sforzo." Ma poiché dedicava così tanto tempo alla musica in sé, Harte non aveva molto tempo per gli aspetti commerciali, e la sua distribuzione e promozione lasciavano molto a desiderare, anche per gli standard dell'epoca.

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In ogni caso, non c'era molto che Harte potesse fare per quanto riguarda le vendite. Essendo una delle relativamente poche etichette indipendenti nel paese, Ace of Hearts non aveva il potere di garantire che la produzione, la distribuzione e la vendita al dettaglio rimanessero al passo con la domanda. Semplicemente portare i dischi nei negozi era difficile. A Boston Harte li portava semplicemente lui stesso nei negozi. C’erano alcuni distributori nazionali, ma le catene di negozi non vendevano questo tipo di musica; gli affari erano limitati a un piccolo numero di negozi di proprietà individuale (o "mam-and-pop"), e anche loro non compravano molta musica indie americana perché all'epoca c'era poco supporto da parte delle radio universitarie, per non parlare delle radio commerciali.

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Harte dice che i suoi distributori sono stati molto bravi a pagarlo finché aveva in arrivo un'altra uscita importante. "Puoi essere pagato", spiega, "se hai qualcosa che vogliono". Ma spesso i distributori non pagavano Harte per i dischi venduti. Harte avrebbe minacciato di non inviare loro nient'altro, ma era una minaccia vuota: il fatto era che la Ace of Hearts aveva bisogno di far circolare i suoi dischi più di quanto lo facesse il distributore.

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La missione salvifica della Birmania era il suo infallibile appello alla stampa, che trovava facile scrivere della musica; un ulteriore vantaggio è stato che i membri della band, tutti eloquenti e molto geniali, hanno fatto delle belle interviste. Ma c’era pochissima stampa nazionale sull’underground: lo Spin non esisteva ancora; Rolling Stone ha coperto la musica solo sporadicamente. La tiratura di New York Rocker fu nella migliore delle ipotesi limitata, Trouser Press non durò e Creem lottava invano per rimanere a galla. Le fanzine non erano così abbondanti come sarebbero diventate di lì a pochi anni: il computer di casa era ancora agli inizi e persino le fotocopiatrici non erano così accessibili come presto sarebbero state. Praticamente tutto ciò che le band indie americane avevano a disposizione era il passaparola e i tour, e anche quelle cose erano difficili da mobilitare.

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Ad aggravare il problema dei Mission of Burma c’era il fatto che la loro musica era difficile da comprendere al primo ascolto: c’era molto caos da superare prima che emergessero gli elementi pop. Molte persone non si sono preoccupate di dare una seconda possibilità alla band, ma altri sono rimasti conquistati dalla determinazione della band. "La gente ci avrebbe ascoltato e non avrebbe avuto molto senso", dice Conley, "ma lo facevamo con tale convinzione che avrebbero fatto un altro tentativo".

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Molte persone a cui piacevano i dischi relativamente ben curati della band rimanevano spesso scioccati quando vedevano la band dal vivo, dove erano tutta un'altra bestia. Ad esempio, nella tipica costruzione di un ritornello, la maggior parte delle band suonava all'unisono ritmico, ma non Mission of Burma: in genere, la chitarra di Miller strillava, Prescott suonava quello che equivaleva a un assolo di batteria di quattro battute, Conley suonava qualche figura melodica e Swope faceva un rumore strano. Quello che normalmente sarebbe stato un semplice momento di tensione si è rivelato invece qualche secondo di caos tonificante.

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Ma ciò che veramente risaltava era il volume: enormi montagne da far tremare il corpo che rendevano il suono della band letteralmente palpabile. Nonostante i suoi problemi all'orecchio, Miller teneva la chitarra così alta che tutti i tipi di armoniche fantasma rimbalzavano per la stanza, strappando trame sbalorditive dal suo strumento. Anche il basso di Conley assunse proporzioni gigantesche, mentre la batteria rimbombante di Prescott emetteva un suono simile al martello degli dei. Combinato con i suoni ultraterreni dei loop di nastro di Swope, l’effetto era semplicemente travolgente.

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MISSIONE DELLA BURMA AL BASTIONE PUNK DI BOSTON, THE RATHSKELLAR, CIRCA 1981.

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Diane Bergamasco

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“Perché c’è così tanta fiducia in questa band?” chiese un intervistatore nel luglio ’80. "Penso che siamo davvero originali", ha risposto Conley. Il punk era stato in gran parte modellato su vecchi stili di rock: persino i Ramones ricordavano i Beach Boys e Phil Spector. La Birmania era più moderna: suonavano musica frammentata e discordante, senza punti di riferimento chiari. E invece che di ragazze e macchine, cantavano di pittori surrealisti. Potrebbe essere stata una cosa del nord-est: più vecchia, più urbana, artistica e ricca di ciò che accadeva in California nello stesso periodo, anche se le somiglianze della band con altre band di Boston erano poche. Il loro volume e la loro velocità li collegavano ad alcune band, i loro occasionali hook pop li legavano ad altre. Ma nessun altro ha combinato le due cose.

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Il tiro alla fune tra arte e sensibilità pop era simboleggiato dai disparati stili di scrittura di Conley e Miller. "Clint ha scritto queste canzoni come veri e propri inni, ma anche con un suono ferito, in un modo più profondo di quanto spesso fosse una canzone punk rock", dice Prescott. "E il materiale di Roger era molto più analitico: parti spigolose e cambiamenti rapidi, quel genere di cose. Non era quasi John Cage, ma quasi quel tipo di sguardo al rock."

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Mentre le canzoni di Conley erano più melodiche, strutturate in modo più convenzionale e più pop, le composizioni di Miller erano artistiche e iconoclaste, spesso incorporando fino a una mezza dozzina di sezioni distinte. In genere, le sue canzoni si concentravano su cose come le trame della chitarra piuttosto che sulla melodia. "Era più un modernista hardcore: esplorava sempre, faceva sempre sembrare le cose nuove", dice Conley.

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In effetti, l'idea era far sembrare le cose nuove. I membri della band esprimevano apertamente il loro disgusto per il conformismo, soprattutto all’interno della scena post-punk, dove le band stavano già adattando la propria musica a immagini artificiose, minacciando di invertire le conquiste duramente conquistate dal punk. "È così più stile che contenuto", ha brontolato Prescott in un'intervista al Boston Phoenix. "Il cerchio è tornato di nuovo alla schifezza."

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La band era furiosamente peculiare non solo collettivamente ma individualmente: la solita critica ai Mission of Burma era che sarebbero stati davvero bravi, se solo avessero suonato tutti la stessa canzone allo stesso tempo. In un'intervista a Boston Rock, Prescott ha dichiarato: "La mia idea di questa band è di rovinare qualunque cosa qualcuno pensi che faremo. Non voglio soddisfare le aspettative. Se pensano che siamo una band da ballo, non lo siamo. Se pensano che siamo una band artistica, allora non lo siamo. "

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"Vedi", intervenne Conley, "noi non siamo niente!"

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Miller in particolare espresse il suo disprezzo per l'ordinario con il suo entusiasmo per il movimento Dada, il cui assurdo assurdo decisamente aggressivo era anche un attacco all'autocompiacimento del suo tempo (per non parlare di un affluente chiave del punk rock). Perfino i testi di Miller, spesso riflessioni alienate, sembravano meno commenti personali che metafore di un'avversione per il mondano. Con titoli di canzoni come "Max Ernst" e "This Is Not a Photograph" in stile Magritte, i testi di Miller riflettevano ciò che c'era nell'aria nei campus universitari dell'epoca, quando il surrealismo e il dadaismo erano molto in voga e persino i poster delle band tendevano al kitsch collage dadaista.

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L'amore per la spontaneità della band si estendeva anche alla loro scaletta: non ne usavano mai una.

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Jim Coffman gestiva l'Underground, che per un certo periodo fu il club più alla moda di Boston, una strana scatola di scarpe abbastanza piccola da poter sembrare affollata anche da una manciata di persone. Alle band britanniche alla moda piaceva l'Underground e spesso rinunciavano agli spettacoli in locali più grandi per suonare lì; La Birmania era spesso la loro band di apertura. Gestirli è stato un passo naturale per Coffman. Con i suoi legami con promotori in altre città, Coffman riusciva a portare la band in concerti fuori città con band come Fall, Human Switchboard, Sonic Youth, Johnny Thunders, Dead Kennedys, Black Flag e Circle Jerks. Di conseguenza, i membri della band furono in grado di lasciare il loro lavoro quotidiano, sebbene vivessero appena al di sopra del livello di povertà. Anche nel periodo di punta della Birmania, i membri della band ricevevano solo un compenso di 500 dollari al mese, ma allora era possibile pagare 120 dollari al mese di affitto e comprare vestiti alla moda nei negozi dell’usato. "Ed eravamo alla moda, quindi andavamo nei club ed entravamo gratuitamente", dice Miller. "Ci darebbero la birra gratis. Avevi una ragazza e se c'è del cibo a casa sua..."

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All'epoca la cosa bella da fare per le band di Boston era avere colori ufficiali, come se fossero una squadra sportiva, e la Birmania prese il grigio primer e l'arancione fluorescente, lo schema dei colori per il singolo "Academy". Sembrava incarnare le contraddizioni della band: gli aspetti grigi, simili a macchine, e anche il sensazionale lato Day-Glo.

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La Birmania è stata fondata proprio su questi elementi opposti. "C'è sempre stata l'idea che se metti il ​​cervello nel rock and roll, lo avvelenerai o qualcosa del genere", dice Prescott. "Ma non deve essere così." In concerto Mission of Burma non era un'unità artistica stoica; era tutto ad alta energia, Miller e Conley che rimbalzavano e si lanciavano sul palco, Prescott che si agitava brutalmente, spesso urlando come un sergente istruttore traumatizzato mentre rotolava attorno alla batteria. Ma dal vivo la Birmania era come la ragazzina con il ricciolo in mezzo alla fronte: quando erano bravi, erano molto bravi. E quando erano cattivi, erano orribili. "Ma quella era la natura della bestia", dice Tristram Lozaw, critico rock e musicista di lunga data di Boston. "Poiché correvano rischi, non sapevi mai se avresti vissuto una delle esperienze più spettacolari della tua vita o se sarebbe stata una palla di rumore incomprensibile."

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Eppure Conley non viveva esattamente per esibirsi. "Non sono sicuro del motivo per cui mi trovo in questo business", rivelò Conley a Matter nel 1983. "Non mi piace fare album e non mi sono mai sentito molto a mio agio sul palco. L'idea di essere un intrattenitore non è mai stata la mia passione".

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"Penso di aver lottato con l'autocoscienza più di chiunque altro nella band: mi sono sempre sentito un po' a disagio sul palco; non era una cosa naturale per me", ammette Conley. "Non ho mai detto nulla al microfono. Mi sentivo solo a disagio nel fatto che la gente mi guardasse." La fiducia di Conley nella band lo ha spinto ad affrontare i numerosi tour della band, ma le cose non sono mai state così facili. Cominciò a bere per attenuare l'ansia, una mossa che alla fine avrebbe avuto il suo prezzo.

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La fine degli anni Settanta vide l'avvento del fenomeno “rock disco”. I club preferivano la disinvoltura, la prevedibilità e l’economia dei DJ mentre apparentemente ogni critico prestava fede alla nuova parola d’ordine “ballabile”. Tutto ciò rendeva ancora più difficile per le band, specialmente quelle non particolarmente ballabili come la Birmania, ottenere concerti. Quindi non è stato facile organizzare il loro primo tour nazionale: un impegno di 22 giorni, 15 spettacoli e 11 città nell’inverno degli anni ’80. Un tour del genere non aveva precedenti per una band underground di Boston, e tutto ciò che avevano su vinile era un singolo.

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00:09:39,000 --> 00:09:40,000
Incredibilmente, il tour è stato fatto in jet. La Eastern Airlines ha offerto una tariffa fissa di $ 300 per viaggi illimitati negli Stati Uniti per un mese. Il problema era che dovevi sempre volare da Atlanta. Quindi, anche se stavano viaggiando da San Francisco a Seattle, dovevano tornare indietro attraverso Atlanta. E poiché avrebbero fatto il giro dei quattro angoli del paese, avrebbero sopportato ogni sorta di condizioni atmosferiche estreme: una bufera di neve a Milwaukee, un caldo torrido ad Austin. "Pura follia", dice Miller, ancora meravigliandosi della follia di tutto ciò.

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Hanno conosciuto molto bene i ragazzi di Mission of Burma nella lounge dell'Eastern dell'aeroporto di Atlanta. Praticamente ogni giorno la band entrava con le custodie degli strumenti, apparendo sempre più smunta, requisiva un pezzo vuoto di pavimento e cercava di dormire un po'. "L'intera faccenda sembra un sogno febbrile", dice Conley.

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00:09:41,000 --> 00:09:42,000
La distribuzione era nella migliore delle ipotesi debole. "Quando siamo arrivati ​​nelle città", ha detto Conley, "tutti dicevano: 'Abbiamo sentito parlare del tuo singolo... Dov'è?'" Non c'era modo di scoprire informazioni di marketing essenziali, ad esempio se ci sarebbero stati abbastanza dischi nei negozi quando la band fosse arrivata in città o se la loro apparizione avesse generato vendite: semplicemente l'apparato non era ancora a posto. "Era come una nuova frontiera", afferma Coffman. "La musica indie era fare tutto quello che puoi, chiamare chiunque conosci." Coffman si affidava ai promotori locali per aiutare la band a raggiungere il negozio di dischi locale giusto, la stazione radio giusta, il critico giusto. "Tutti stavano cercando di capirlo da soli", afferma Coffman, aggiungendo che la condivisione delle informazioni era la chiave per la sopravvivenza. "All'epoca non c'erano molti segreti: tutti aiutavano semplicemente tutti."

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Suonavano in club che potevano contenere circa duecento avventori. A volte piccoli frammenti di stampa nazionale sulla band arrivavano in quelle città, a volte i sofisticati locali erano riusciti a ottenere copie di giornali alla moda di New York come New York Rocker o Village Voice. Quando ciò accadde, il posto era rispettabilmente pieno. In caso contrario, uno dei più grandi gruppi rock americani a volte si ritrovava a superare in numero il pubblico. "Se fosse andata sempre così, penso che non l'avremmo fatto così a lungo", dice Prescott. "Ma c'erano momenti in cui sapevi che si stava connettendo." A Minneapolis suonarono due sere e attirarono abbastanza gente da guadagnare la cifra astronomica di 800 dollari. L'apertura è stata una band locale impopolare chiamata Hüsker Dü. (“La cosa più sorprendente che ricordo di loro”, dice il chitarrista degli Hüsker Dü Bob Mould, “era che stavo al sound check e guardavo Clint Conley collegare il suo rasoio elettrico nella parte posteriore del suo SVT [amplificatore] e radersi. Ero tipo, 'Questi ragazzi sono così squadrati, sono fantastici!'”)

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Hanno aperto per i Black Flag a New York. Oggi il conto sarebbe considerato un abbinamento strano, ma nell'allora minuscolo mondo dell'indie rock, nessuno batteva ciglio: Burma e Black Flag erano compagni stilistici, semplicemente due band che suonavano entrambe duro, forte e rumoroso.

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La band ottenne "concerti finanziari" nelle principali città e città universitarie, ma poi ci furono tutti gli spettacoli nei lunghi periodi intermedi. Di solito nessuno aveva sentito parlare della band, tranne il povero idiota che aveva prenotato lo spettacolo, che inevitabilmente attirava non più di una manciata di persone. Come quella volta che suonarono a Montgomery, in Alabama. "Oh Dio", dice Prescott, in qualche modo sorridendo e facendo una smorfia allo stesso tempo al ricordo.

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"C'erano circa dieci persone tra la folla ed era la notte dei clown: le persone indossavano abiti da clown", dice Miller. "Dopo circa la terza canzone, questa ragazza vestita da clown si è avvicinata e ha messo un biglietto davanti a me sul palco e diceva 'Conosci qualche Loverboy?'. Ho detto 'Ha-ha-ha' e l'ho messo giù. Abbiamo suonato la canzone successiva e qualcuno ci ha fatto scivolare un biglietto che diceva 'Conosci qualche Devo?' 'Ah-ah-ah'. E dopo la canzone successiva, c'era una nota che diceva "Vorresti fermarti per favore?"

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Mentre si preparavano a suonare il secondo set, il proprietario del club è tornato dietro le quinte e si è avvicinato alla band. "Ragazzi, siete stati bravi", ha detto, "ma tutti si stanno divertendo così tanto... Perché non chiudiamo qui la serata? Non ha senso tornare indietro, vero?"

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00:09:47,000 --> 00:09:48,000
"Ci sono stati momenti in cui ti rendi conto", dice Prescott, "che certi tipi di musica non saranno mai accettati da certe persone".

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00:09:48,000 --> 00:09:49,000
Durante il tour dormivano sul pavimento di amici e occasionalmente spendevano in motel, tranne durante i loro frequenti viaggi a New York. L'azienda in cui il padre di Conley lavorava per le suite mantenute in un paio di hotel del centro città, quindi a volte la band alloggiava nell'elegante Waldorf Towers. "Vivremmo la vita di vere rock star con gli armadietti dei liquori aperti e tutta quella roba nelle grandi suite", ricorda Conley, scuotendo la testa. "Ironico."

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00:09:49,000 --> 00:09:50,000
Dopo il tour registrarono l'EP Signals, Calls and Marches da gennaio a marzo '81, concentrandosi sul materiale più gradito al pubblico. Come al solito, Harte e la band hanno lavorato duramente sulle registrazioni. "Ci è piaciuto molto, eravamo completamente coinvolti", afferma Prescott. "Non l'abbiamo fatto in stile punk rock. Volevamo davvero metterci il fuoco, ma eravamo molto seri nel fare buone registrazioni."

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00:09:50,000 --> 00:09:51,000
I segnali iniziarono con l’inno di Conley “That’s When I Reach for My Revolver”, che divenne rapidamente una delle canzoni più popolari della band. Conley aveva visto per la prima volta la frase nel titolo di un saggio di Henry Miller, non sapendo che si trattava di un riferimento a una frase famigerata spesso attribuita al leader nazista Hermann Göring, "Quando sento la parola cultura, è allora che prendo la mia pistola". "Non ero molto felice di saperlo perché non voglio essere collegato a quel genere di cose", dice Conley. "Ma era una frase, aveva potere, avevo questo riff. Per me, questa è semplicemente una sorta di alchimia dello scrivere canzoni."

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00:09:51,000 --> 00:09:52,000
La canzone è stata immediatamente orecchiabile, con versi tranquilli ma pieni di tensione che sono esplosi in un gigantesco ritornello; la formula sarebbe stata replicata con un successo commerciale molto maggiore dieci anni dopo. Ma da lì in poi, Signals diventa sempre più non convenzionale, come se trasportasse l'ascoltatore in regni inesplorati: "Outlaw" ricorda Gang of Four; "Fame and Fortune" inizia come un rocker trionfante per poi vagare in una placida pozza di fantasticheria; “Red” raggiunge una propulsione fantastica, poi il loop di due note quasi operistico di Swope, gli armonici e i controritmi di Miller e gli strani svolazzi di Prescott lo mettono sopra le righe. La strumentale estesa e ronzante “All World Cowboy Romance” chiude l’EP in grande stile.

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00:09:52,000 --> 00:09:53,000
Nonostante la sua diversità, Signals era un pezzo unico ed era tutto buono. I Burma non avevano ancora catturato tutta la fisicità e la libertà sonora dei loro spettacoli dal vivo, ma la vena inno che emergeva sembrava dire che, fedeli al loro nome, questi ragazzi erano davvero in missione.

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00:09:53,000 --> 00:09:54,000
Swope ha realizzato il foglio con i testi di Signals, Calls e Marches, prendendo tutte le parole e poi mettendole in ordine alfabetico. Dovevi mettere insieme i testi da solo, il che, come ha detto l'esperto birmano Eric Van, era una metafora dell'ascolto della musica della band. Ma era anche una metafora anche per scoprire la band in primo luogo. Niente è stato facile. "Per le persone che sono in giro adesso, è difficile spiegare quanto marginale fosse questa musica", dice Conley. "Abbiamo alienato circa cinque sesti delle persone davanti alle quali abbiamo suonato perché eravamo rumorosi, confusi, veloci e dolorosi, punitivi. Ma le persone a cui piacevamo erano molto intense e continuavano a tornare."

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00:09:54,000 --> 00:09:55,000
Quando Signals fu finalmente pubblicato, opportunamente, il 4 luglio di quell'anno, la popolarità locale della Birmania era tale che l'EP di sei canzoni entrò nelle classifiche FM locali della WBCN al numero sei, anche se la band era in gran parte sconosciuta nel resto del paese. Ma poiché l’EP è stato pubblicato in piena estate, quando le radio del college sono andate in letargo, non ha ottenuto nemmeno la modesta visibilità che avrebbe potuto avere se avessero aspettato fino all’autunno. Tuttavia, Signals entrò nella top five delle classifiche progressive di Rockpool, proprio lì con Siouxsie and the Banshees and the Pretenders, e fece esaurire la prima serie di diecimila copie entro l'anno.

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00:09:55,000 --> 00:09:56,000
La Missione della Birmania non aveva alcun obiettivo carrieristico. "Non credo che nessuno di noi volesse essere una rock star", afferma Miller. "Era quello che pensavo che il punk avesse deciso di fare: sbarazzarsi delle rock star." A quel tempo, il rock era ancora considerato esclusivamente musica popolare: se suonavi musica rock, volevi essere una star ipso facto. Il rifiuto della Birmania è stato straordinario. "Esattamente", dice Prescott. "Tutti dicevano: 'Non vuoi essere popolare, non vuoi essere famoso? Cosa c'è che non va in te?'"

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00:09:56,000 --> 00:09:57,000
Ma quando gli X firmarono con la Elektra nel 1982, l'atmosfera cambiò... per un minuto. "Ci è venuto in mente che, wow, ci sono altre band che stanno firmando un contratto con le major, forse è possibile", dice Prescott. “E poi ci guardavamo e dicevamo: ‘Naaaah’”.

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00:09:57,000 --> 00:09:58,000
Coffman conosceva alcune persone della PolyGram, ma all'epoca l'etichetta stava lottando per affermare anche i Jam, che erano enormi nella loro nativa Inghilterra e vantavano canzoni melodiose e ben registrate con chiare radici nel rock classico. "Se non riusciamo a trasmettere i Jam alla radio", dissero a Coffman, "non trasmetteremo Mission of Burma alla radio".

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00:09:58,000 --> 00:09:59,000
Ragionando che l'etichetta era abbastanza interessante da ingaggiare la Gang of Four, inviarono una copia di Signals alla Warner Brothers e ricevettero una nota in risposta che diceva che gli piaceva solo "That's When I Reach for My Revolver". "Così abbiamo detto che vaffanculo", dice Miller. "Certo, prima ci avevano detto: fanculo. Se avessimo avuto sei Revolver, ci avrebbero presi. E poi saremmo stati eliminati l'anno successivo."

600
00:09:59,000 --> 00:10:00,000
Artistically (and in many other ways), the band was liberated by the fact that they’d never sign to a major label. “In a way, we were cheating because we didn’t have that light at the end of the tunnel,” Prescott says. "E chi lo sa? Eravamo umani: se la luce fosse stata lì, forse saremmo diventati schifosi più velocemente. È una cosa davvero difficile da dire. Ora sono felice che fosse così."

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00:10:00,000 --> 00:10:01,000
Nel 1981 i tour di tre settimane nel Midwest, nel Sud e nell'Ovest suscitarono entusiasmo per la band. Quell'autunno suonarono in un grande spettacolo a Hollywood con i Circle Jerks e i Dead Kennedys, ma gli hardcore punk del pubblico non rimasero impressionati. "Siamo usciti ed eravamo come agnellini da macello", dice Conley. "Eravamo dei piccoli art-punk là fuori." Tutto ciò che il pubblico ha fatto è stato mormorare e sputare contro la band. "Non è il pubblico più illuminato, vero?" Jello Biafra ha chiesto loro dopo il loro set. (Dopo lo spettacolo la folla è scoppiata in una grande rivolta.)

602
00:10:01,000 --> 00:10:02,000
Tornata in patria, la Birmania aveva goduto del continuo sostegno della WBCN. Ma il 1982 vide il debutto di WCOZ, una delle prime stazioni radiofoniche, la cui playlist non era determinata dai DJ, ma da un ufficio centrale sulla scia del minimo comune denominatore. In risposta, la WBCN è passata a un formato più commerciale. Le numerose stazioni universitarie della zona sono intervenute per colmare il divario, ma la defezione della WBCN ha inferto alla Birmania e all’intera scena di Boston un colpo devastante.

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00:10:02,000 --> 00:10:03,000
Dopo le registrazioni relativamente studiate del singolo e di Signals, la band voleva che la loro prossima uscita, il loro primo album, suonasse più simile al loro spettacolo dal vivo. Avendo suonato molto - e suonando a volume molto alto - avevano scoperto diversi modi per deformare e sfruttare il rumore attraverso vari tipi di distorsione, feedback e fenomeni tonali; il rumore è diventato una parte più centrale degli arrangiamenti. Per simulare ciò, hanno deciso di registrare simultaneamente gli strumenti nella stessa stanza, invece di sovraincidere separatamente. La grande sala dei Normandy Studios di Rhode Island avrebbe permesso alla band di alzare gli amplificatori al massimo volume e sfruttare l’acustica massiccia dello spazio. Incorporare i loop di Swope più spesso era un’altra parte della strategia, e i suoi contributi, che variano da quelli espliciti a quelli quasi subliminali, rendono il suono ancora più denso.

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00:10:03,000 --> 00:10:04,000
Sicuramente, i fenomeni sonori della band e la furiosa energia sul palco sono catturati in modo molto più vivido in Vs. La prima voce di Vs. è Prescott che urla a crepapelle dopo due minuti di violento rock con un solo accordo. La musica è diventata più profondamente bipolare, passando da meditazioni inquietanti come “Trem Two” e la grandiosità di “Einstein’s Day” ad allenamenti più aggressivi. I ritmi di Prescott sono rapidi e martellanti, Conley e Miller fanno scontrare i loro enormi gruppi di accordi l'uno contro l'altro come palle da demolizione, accumulando un'enorme massa di toni squillanti. Anche in "Trem Two", abbastanza sommesso, le tensioni che hanno creato sono state catastrofiche: la canzone si sofferma su una nota filtrante, e quando finalmente cambia, tutto inizia a precipitare alla pari con i loro climax più rumorosi e cacofonici.

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00:10:04,000 --> 00:10:05,000
MISSION OF BURMA SIEDITI PER UN RITRATTO BACKSTAGE AL CBGB NELL'ULTIMO TOUR. DA SINISTRA A DESTRA: PETER PRESCOTT, ROGER MILLER, CLINT CONLEY. LA MANO IN ALTO A SINISTRA APPARTIENE AL SEMPRE ENIGMATICO MARTIN SWOPE.

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00:10:05,000 --> 00:10:06,000
LAURA LEVINE

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00:10:06,000 --> 00:10:07,000
In "The Ballad of Johnny Burma", Miller grida, "Ho detto che mia madre è morta, beh non mi interessa / dico che mio padre è morto, non mi interessa". A quel tempo entrambi i suoi genitori erano molto vivi. "È stato più come liberarsi da tutta quella roba: sono tutti morti e ora sono libero di essere me stesso", dice Miller. "A quel punto in Birmania, era come se finalmente stessi facendo questa cosa che sapevo che avrei dovuto fare fin da quando ero in terza media. Ero certo, come lo eravamo tutti noi, che stessimo facendo la cosa giusta".

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00:10:07,000 --> 00:10:08,000
Contro apparve quell'ottobre e ottenne ottime recensioni in posti importanti come il New York Times e il settimanale musicale inglese Sounds. "Vs. è di gran lunga la nostra migliore registrazione", afferma Miller. "Se è tutto quello che abbiamo fatto, allora basta. È uno dei millecinquecento più grandi album rock and roll di tutti i tempi."

609
00:10:08,000 --> 00:10:09,000
Quando iniziò la Birmania, le possibilità sembravano illimitate, almeno in termini di esplosione della scena post-punk. "Sembrava che ci fossero sempre meccanismi per espandere il pubblico", afferma Tristram Lozaw. "Suoneresti al [piccolo Boston] Cantone, poi suoneresti in un club più grande, poi in uno ancora più grande. Poi andresti in tournée e saresti nel BCN. " Era la strada che avevano intrapreso i Talking Heads, insieme a molte altre band.

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00:10:09,000 --> 00:10:10,000
Ma poi la porta si chiuse. "È stato il conservatorismo del paese e anche l'inizio di un sacco di roba hardcore: ha escluso un intero lato più artistico del rock e ha ristretto l'underground", dice Lozaw. Per celebrare l'uscita nell'aprile '82 di "Trem Two" - il nuovo singolo di una band importante e acclamata dalla critica - i Mission of Burma hanno suonato in un club di New York davanti a un totale di sette persone. Ad uno spettacolo di Cleveland, il proprietario del club chiese che il jukebox sostituisse la band per il secondo set.

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00:10:10,000 --> 00:10:11,000
Ancora peggio, la WBCN, non sentendo un "hit", ha dato scarsa trasmissione a Vs. "È stato molto inquietante per me perché pensavo che avevamo costruito tutto questo e che sarebbe davvero decollato", dice Harte, la sua delusione è ancora evidente. "E semplicemente non ci hanno giocato." La posizione “noi contro il mondo” del titolo dell’album stava diventando fin troppo vera.

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00:10:11,000 --> 00:10:12,000
Anche i nightclub di Boston abbandonarono la band. Nell'ottobre dell'82, dopo che la band suonò al Paradise, il manager del club disse alla Birmania che non avrebbero mai più potuto suonare lì perché non era venuta abbastanza gente. (Ciò potrebbe essere dovuto al fatto che la band suonava nella loro città natale forse troppo spesso, fino a due volte al mese, danneggiando seriamente il loro sorteggio.)

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00:10:12,000 --> 00:10:13,000
Ad un certo punto la stessa sera suonarono ad Atlanta ad uno spettacolo poco frequentato dai R.E.M. aveva esaurito un grande teatro universitario. R.E.M. erano rapidamente diventati i preferiti del college mentre la Birmania, che aveva iniziato prima di loro, faticava ancora nell'oscurità. Conley dice che potrebbe essere stato un sogno, ma pensa che quella notte, molto tempo dopo il concerto, i furgoni delle due band si siano incrociati in un parcheggio. Ha visto i R.E.M. il bassista Mike Mills guarda fuori dalla finestra. "Stava semplicemente sbirciando fuori, guardandoci da un altro mondo", dice Conley, ancora malinconico dopo tutti questi anni, "un mondo di privilegi, case piene di gente, mobilità ascendente... e bei furgoni".

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00:10:13,000 --> 00:10:14,000
C'erano anche belle città - Washington, San Francisco, Lawrence e Ann Arbor - ma alla fine la noia della strada arrivò anche a questa band intelligente. Si sono fissati su un gioco che prevedeva di far rimbalzare avanti e indietro una grande bottiglia di soda di plastica, in stile sacco a pelo, nelle aree di sosta e nel backstage. "È stato davvero sorprendente", dice Conley impassibile. "Potresti prendertene in giro." In una notte buia da qualche parte in Oklahoma, la band si fermò fuori strada e sparò fuochi d'artificio, uno spettacolo piccolo ma spettacolare visto solo da pochi preziosi.

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00:10:14,000 --> 00:10:15,000
Miller sapeva quando si unì alla Mission of Burma che probabilmente era solo questione di tempo prima che avrebbe dovuto lasciare. Ignorò il suo acufene fino a dopo l'assordante vs. sessioni, quando la condizione diventava troppo pronunciata per essere ignorata.

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00:10:15,000 --> 00:10:16,000
Sul palco Miller iniziò a indossare tappi per le orecchie e protezioni in stile cuffia progettate per le persone che sparano con i fucili, e che comunque non impedivano lo squillo. Il suono, a quanto pare, non entra solo attraverso il condotto uditivo ma anche attraverso le ossa del viso e del cranio. Durante il tour, a tarda notte, quando era molto tranquillo, poteva sentire cosa stava succedendo. "I toni emettevano segnali acustici finché non diventavano stabili", afferma Miller. "E ci sarebbe stato questo nuovo tono. E alla fine di questo tour, sarebbe stato un segnale acustico costante. Per il resto della mia vita. E mi ha spaventato."

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00:10:16,000 --> 00:10:17,000
Miller affrontò per la prima volta l'argomento alla band nell'autunno dell'82, dopo uno spettacolo a Washington, D.C. "Era una cosa piuttosto imbarazzante di cui parlare", dice. "Stavo prendendo per il culo la vita di quattro o cinque persone. E poi alla fine ho dovuto semplicemente dire c'est la vie."

618
00:10:17,000 --> 00:10:18,000
All'inizio di gennaio '83 Miller annunciò che avrebbe lasciato la Missione della Birmania a causa del peggioramento dell'acufene. In un'intervista con Boston Rock, Miller, da sempre specialista in composizione, ha identificato specificamente le altezze del suo acufene. "A settembre mi è apparsa una Mi centrale nell'orecchio sinistro", ha detto. "E a dicembre si è formato un do diesis sotto il mi. Nel mio orecchio destro, in ottobre è iniziato un mi leggermente diesis. Stanno formando accordi piuttosto interessanti che non se ne vanno mai. Quando è tranquillo di notte, le note urlano."

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00:10:18,000 --> 00:10:19,000
Sorprendentemente, né Conley, Prescott, Swope né Harte erano particolarmente devastati. In effetti, Harte dice che tutti hanno provato quello che lui chiama “un contorto senso di sollievo”. La band aveva realizzato dischi straordinari, godeva di molto supporto dalla radio e dalla stampa del college, eppure nessuno veniva ai loro spettacoli o comprava i loro dischi. "Sembrava che non funzionasse", dice Harte.

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00:10:19,000 --> 00:10:20,000
All’inizio, però, Prescott la pensava diversamente. "Probabilmente è stato più un peccato per me perché sentivo che era davvero un'ottima situazione lavorativa", afferma Prescott. "Mi è piaciuto suonare con loro, mi è piaciuto quello che hanno scritto, ho pensato che avremmo potuto fare ancora qualcosa. Poi, poco dopo, sono stato piuttosto felice: sapevo che era una cosa che Roger doveva fare per il suo udito, ed era un buon momento per Clint per allontanarsi dalla musica."

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00:10:20,000 --> 00:10:21,000
L'acufene non era l'unico rischio della vita rock'n'roll di cui la Birmania era caduta preda. L'ansia da palcoscenico, gli orari strani, i lunghi periodi di noia e la pronta disponibilità hanno reso l'alcol una droga attraente. E ha quasi avuto la meglio su Conley. "Le cose stavano andando alla grande e ci stavamo divertendo molto e non c'era mai alcun motivo per spegnerlo", dice Conley. “Ma dopo un po’ ho capito che stava diventando un problema.”

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00:10:21,000 --> 00:10:22,000
Conley non era, come si dice nel linguaggio della ripresa, un “bevitore di jackpot”, incline a grandi e disordinate abbuffate che lasciano una scia di disastri. "Si è trattato più di un drenaggio controllato e di basso livello delle mie energie e dei miei risultati", afferma. "Potevo sentire il mio modo di scrivere le canzoni cadere. Avevo solo più difficoltà a finire le cose, rimanendo davvero un po' bloccato."

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00:10:22,000 --> 00:10:23,000
Durante il mixaggio di Vs., Conley “ha dovuto prendersi una piccola vacanza” e ha trascorso un breve soggiorno in un centro di riabilitazione. La claustrofobica “Mica” sembra riguardare quell’esperienza.

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00:10:23,000 --> 00:10:24,000
Conley trascorse l'ultimo anno di esistenza della band pulito e sobrio. "E molto felice di esserlo", dice allegramente. "Non è stata un'esperienza estenuante e da brivido per me, anche se ero nei club, che è uno strano modo per diventare sobrio. Mi sentivo completamente libero ed euforico di non essere nella morsa. È stato un anno molto felice, in realtà. È stata una sfida. Mi sono sentito molto fortunato. "

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00:10:24,000 --> 00:10:25,000
Quindi, quando Miller annunciò che la band avrebbe dovuto sciogliersi, Conley non era così avvilito come si potrebbe pensare. "In molti modi, ho sentito la mia vita cambiare", dice. "Non sono stato legato alla Birmania per sempre. Stavo attraversando enormi cambiamenti nella mia vita, quindi ho pensato: 'Bene, forse è il momento per qualcosa di nuovo qui'. In quel momento stavo sicuramente pensando che sarebbe stata più musica. A quanto pare, semplicemente non ha funzionato in quel modo. Ma ha funzionato molto bene.

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00:10:25,000 --> 00:10:26,000
"Ricordo che Roger disse [che avrebbe lasciato] e pensavo, beh, forse questo ha fatto il suo corso", dice Conley. "La band aveva realizzato ciò che ci eravamo prefissati e mi sentivo davvero bene per quello che avevamo fatto, quindi non era un senso di incompletezza o quel tipo di rodimento. Ho pensato: 'Ehi, abbiamo fatto abbastanza bene.'"

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00:10:26,000 --> 00:10:27,000
Tuttavia, tutto avrebbe potuto funzionare meglio se Asso di Cuori e Coffman fossero stati una squadra migliore. "Non siamo sempre stati sincronizzati", ammette Coffman. "Era come se lui avrebbe fatto quello che avrebbe fatto, e noi avremmo fatto quello che avremmo fatto. Speravamo di riuscire a farlo tutti, ma non era così coordinato. Eravamo semplicemente inesperti. "

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00:10:27,000 --> 00:10:28,000
Nel gennaio '83 Harte assunse il ventiduenne Mark Kates per lavorare alla stampa e alla radio per Ace of Hearts. Coffman sostiene che "fumavano troppa erba per fare qualcosa", ma Harte non è assolutamente d'accordo. Kates, dice Harte, è stata una manna dal cielo. "Aveva questo modo di far accadere le cose", dice Harte. "C'erano cose sul giornale e c'era gente ai concerti. Ce l'aveva e basta, ha fatto accadere le cose."

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00:10:28,000 --> 00:10:29,000
Tuttavia, non importa quanto Kates fosse industriosa, promuovere Mission of Burma è stata una dura lotta. "Sebbene i Mission of Burma e alcune delle altre grandi band di Boston dell'epoca fossero davvero di livello mondiale, la scena indie rock di Boston era piuttosto piccola e generalmente sconosciuta alla popolazione in generale", afferma Kates. “In una città in cui il denaro, l’istruzione, le assicurazioni e cose del genere dominano la forza lavoro, ciò che abbiamo fatto non è stato compreso dalla persona media”.

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00:10:29,000 --> 00:10:30,000
Quando la band annunciò due spettacoli d'addio nell'ex sala da ballo del vecchio Bradford Hotel di Boston il 13 marzo, Kates telefonò a tutti i media a cui poteva pensare e li infornò con la notizia intrigante che il chitarrista dei Mission of Burma avrebbe potuto diventare sordo e inviò un po' di copertura televisiva locale. Un telegiornale di Boston si è concluso con un breve profilo della band e alcuni filmati cacofonici della performance, dopo di che un noioso conduttore ha scherzato: "Alcuni del nostro pubblico potrebbero dire che era ora di smettere!"

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00:10:30,000 --> 00:10:31,000
Grazie a tutta l'attenzione dei media, gli spettacoli di Bradford erano pieni di curiosi desiderosi di intravedere gli eroi locali tanto pubblicizzati prima che si sciogliessero. Sebbene né il matinée per tutte le età né lo spettacolo serale regolare fossero esauriti, erano pieni. Ma gli spettacoli non erano molto sentimentali, forse perché la realtà semplicemente non veniva assorbita. “Non veniva registrato dalle persone”, dice Coffman. "La gente diceva: 'Sì, lo supereranno. Torneranno. Le sue orecchie staranno bene.' Penso che ci sia stato un sacco di negazione." L’unico cenno alla finalità dell’occasione è stato il fatto che Martin Swope ha fatto la sua unica apparizione sul palco con i Burma, suonando la chitarra nel classico dei Kinks “See My Friends”.

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00:10:31,000 --> 00:10:32,000
Mentre la band lasciava il palco, Conley urlò: "Smettila di andare in discoteca, fanno male alla salute! Sostieni la musica dal vivo!"

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00:10:32,000 --> 00:10:33,000
Ma non era la fine. Successivamente Coffman aveva organizzato alcuni spettacoli ben pagati, quindi suonarono a Detroit, Chicago e Washington, D.C., con Harte al seguito, registrando ogni spettacolo. A Washington il pubblico ostile degli hardcore punk cantava: "Oi! Oi! Oi!" per tutto il set e ha esortato calorosamente Conley a tagliarsi i capelli. Il pubblico allo spettacolo di Detroit era molto più amichevole, probabilmente perché era composto principalmente dalla famiglia Miller. La band ha sempre dato il massimo: come documentato nel live The Horrible Truth about Burma, la band ha strappato una versione decisamente esplosiva di "Heart of Darkness" di Pere Ubu a Chicago. Ma c'erano solo sei persone tra il pubblico ad ascoltarlo. "È stato orribile, è stato triste", dice Harte. "E non lo capisco."

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00:10:33,000 --> 00:10:34,000
Lo spettacolo finale di Mission of Burma si è svolto al Paramount Theatre di Staten Island, in apertura per Public Image, Ltd. Lo spettacolo è stato un disastro: "dall'Altamont al Woodstock di Bradford", dice Conley. All’inizio il management dei PiL non permetteva ai Mission of Burma di usare l’impianto audio, quindi la voce veniva fuori dai monitor sul palco per la prima metà del set. Uno dei roadie di PiL pattugliava la prima fila con una frusta, minacciando chiunque si avvicinasse troppo, finché Miller non gli ha chiesto di andarsene. Per finire, molti dei fan irriducibili della Birmania che erano scesi da Boston su due autobus appositamente noleggiati avevano preso dell'acido cattivo.

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00:10:34,000 --> 00:10:35,000
Tuttavia, la band era in forma feroce, in particolare nel numero finale, una versione di “The Ballad of Johnny Burma” che mandò la band in uno stato incendiario di abbandono.

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00:10:35,000 --> 00:10:36,000
"È stato un incubo", dice Prescott dello spettacolo. "Avrebbe dovuto essere una cosa davvero bella, ma avevamo suonato l'ultimo spettacolo a Boston. Quindi sarebbe stato un disastro perché dovevamo farne un altro. Sì, è stato un po' una delusione. Non era molto bello. E [Public Image, Ltd. era] una band che ammiravo molto all'epoca. Non è stata proprio una serata divertente."

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00:10:36,000 --> 00:10:37,000
In tipico stile autoironico, la band scherza dicendo che "l'orribile verità sulla Birmania" era che i loro spettacoli dal vivo non erano neanche lontanamente coesi e coerenti come i loro dischi, ma The Horrible Truth era finalmente il documento crudo e cacofonico che la band aveva cercato fin dall'inizio. Eppure Harte riuscì comunque a trasformarlo in un esercizio di inganno da studio. Sebbene le varie esibizioni dal vivo siano state registrate su un vecchio registratore Crown a due tracce, Harte le ha divise in ventiquattro tracce, le ha equalizzate ciascuna e poi le ha rimesse insieme. The Horrible Truth è stato progettato in non meno di sette studi diversi.

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00:10:37,000 --> 00:10:38,000
Anche se sembrava che la band non stesse andando da nessuna parte, Coffman insiste che le cose stavano per cambiare. "Le cose stavano cominciando ad accadere, che fosse l'articolo di Rolling Stone o qualsiasi altra cosa, si poteva semplicemente dire", dice Coffman. "Le cose si stavano avvicinando a loro. E tutto il lavoro preparatorio che era stato gettato, che fosse un tour o la radio del college o altro, avrebbe dato i suoi frutti.

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00:10:38,000 --> 00:10:39,000
"Stavano quasi per rompersi", aggiunge Coffman. "Molte persone dicevano: 'Che cazzo c'è che non va in questi ragazzi? Si stanno rompendo! La gente adesso li ama e si stanno separando!' Quindi è stata una specie di seccatura."

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00:10:39,000 --> 00:10:40,000
La Missione della Birmania ha condotto la propria carriera nel modo più esemplare. Fin dall'inizio, insistettero affinché le band di Boston comparissero in cartellone agli spettacoli locali, una tradizione che mantennero fino alla fine. "Abbiamo deciso fortemente di sostenere la scena locale", afferma Miller. "Non sono nazionalista, ma se sei della zona dovresti lavorare dove sei. Devi sostenere ciò che sta crescendo intorno a te." Più tardi, quando l'hardcore creò un pubblico più giovane per il punk, fecero di tutto per suonare spettacoli per tutte le età, spesso danneggiando la loro attrazione suonando due set a sera.

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00:10:40,000 --> 00:10:41,000
Quelle pratiche furono presto emulate da molte band in tutto il paese, ma musicalmente parlando, la Birmania non era un gruppo che molte band copiavano direttamente. Questo perché le band che hanno veramente influenzato la Birmania capivano cosa fosse la Birmania, che doveva essere originale e fedele alla propria visione – e al diavolo i siluri commerciali. Nel loro Green Tour del 1988, i R.E.M. ha coperto "Academy Fight Song", contribuendo a dare il via a una serie completa di ristampe del catalogo birmano.

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00:10:41,000 --> 00:10:42,000
Avendo mescolato chitarre aggressive e rumorose, tamburi martellanti e melodie pop decisamente eroiche all'alba degli anni Ottanta, la Birmania sarà per sempre definita "in anticipo sui tempi". "Suppongo che sia un onore, in un certo senso, essere in anticipo sui tempi", disse stancamente Conley. "Ma d'altra parte, sarebbe bello sfruttare al meglio il proprio tempo."

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00:10:42,000 --> 00:10:43,000
Mission of Burma ha contribuito a gettare le basi per le tante, tantissime band che seguirono la loro scia. "Hanno contribuito a creare un ambiente commerciale in cui chiunque se ne fregava di quelle band", afferma Gerard Cosloy. "E hanno contribuito a creare un ambiente creativo in cui quelle band potevano fare quello che facevano." Quindi i minuscoli record di vendite e di presenze non sono stati vani. "Grazie a quello che hanno fatto, altre band, come Yo La Tengo o Unwound, band del genere, sono in grado di fare quello che vogliono, quando vogliono", dice Cosloy. "Questa è l'eredità."

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00:10:43,000 --> 00:10:44,000
Ma forse il risultato più grande di Mission of Burma è questo, come dice Prescott: “Non abbiamo mai fatto schifo”.

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00:10:44,000 --> 00:10:45,000
CAPITOLO 4

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00:10:45,000 --> 00:10:46,000
MINACCIA MINORE

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00:10:46,000 --> 00:10:47,000
"MOLTE PERSONE CHE CONOSCO, TUTTI, FORSE, SENTINO SOLO UNA GRANDE INUTILITÀ. SEI UN ESSERE UMANO E IL MONDO È COSÌ GRANDE; TUTTO È COSÌ INTACCO E IRRAGGIUNGIBILE. VOGLIONO SOLO FARE QUALCOSA DI CUI POSSONO FARE PARTE E CHE POSSONO MODELLARE E REALIZZARE. "

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00:10:47,000 --> 00:10:48,000
—IAN MacKAYE, 1983

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00:10:48,000 --> 00:10:49,000
Potrebbero essere stati i Black Flag i suoi padrini e i Bad Brains potrebbero aver accelerato il ritmo alla velocità della luce, ma l'hardcore non ha una band più definitiva dei Minor Threat. I ritmi adrenalinici, l’attacco feroce e le canzoni sorprendentemente melodiche della band li distinguono da chiunque altro prima o dopo. La musica non avrebbe potuto avere un senso più perfetto per gli adolescenti a torso nudo che riempivano i loro spettacoli: era uno spettacolo impeccabile di violenza precisa, che incuteva timore reverenziale nell'economia della sua aggressività. Eppure la band combinava una veemenza così corroborante con una bonomia contagiosa.

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00:10:49,000 --> 00:10:50,000
Minor Threat incarnava uno dei maggiori punti di forza dell'hardcore: era musica underground fatta da, per e su ragazzi dalla mentalità indipendente. Questi ragazzi non erano sulla lunghezza d'onda hipster-bohémien, o perché non erano alla moda o bohémien o perché semplicemente sentivano che l'intero viaggio era inutilmente esclusivo ed elitario. Quindi sembra che l'hardcore sarebbe diventato popolare in una città decisamente poco cool come Washington, D.C. L'hardcore non era una posa da drogata copiata da Rimbaud, riguardava cose che il suo pubblico incontrava ogni giorno, e certamente non era uno stratagemma di marketing aziendale con il minimo comune denominatore; i ragazzi più accaniti conoscevano le conseguenze del primo e comprendevano le implicazioni più ampie della partecipazione al secondo. E aveva un ritmo su cui potevano ballare.

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00:10:50,000 --> 00:10:51,000
Già nel 1981 l’underground si stava balcanizzando. Dovevi essere un insider anche solo per sapere dell'esistenza dei Minor Threat, figuriamoci per ascoltare la loro musica. Erano superstar di un sottoinsieme (D.C. hardcore) di un sottoinsieme (la scena hardcore nazionale creata dai Black Flag) di un sottoinsieme (punk). E non fecero alcuno sforzo per passare a qualcosa di più grande, anche se alla fine, la sola possibilità fece a pezzi la band.

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00:10:51,000 --> 00:10:52,000
Ispirandosi non poco agli intensamente spirituali Bad Brains, la band, in particolare il cantante Ian MacKaye, portò un senso di rettitudine nell'underground americano. Nonostante tutto il rumore intimidatorio che generavano, la band era in realtà composta da quattro bravi ragazzi di Washington, D.C., che lavoravano duro, si comportavano bene ed erano sempre felici di fornire un vantaggio a chiunque altro volesse seguire la strada che avevano scelto.

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00:10:52,000 --> 00:10:53,000
Ma oltre alle innovazioni formali, un movimento sociale che sopravvive ancora oggi, e alcuni dischi incredibili e spettacoli mozzafiato, Ian MacKaye e Jeff Nelson dei Minor Threat hanno anche promosso la Dischord Records, l’etichetta che ha fissato standard etici, in stile indie, sin dal suo inizio. L'etichetta ha creato un mito dalla scena di Washington, ispirando anime che la pensano allo stesso modo nelle città di tutta la nazione a iniziare le proprie scene: dopo tutto, se fosse possibile farlo nella sterile Washington, DC, potrebbe essere fatto ovunque.

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00:10:53,000 --> 00:10:54,000
Quando aveva tredici anni, Ian MacKaye e la sua famiglia si trasferirono a Palo Alto, in California, per nove mesi nel 1974: suo padre aveva vinto una borsa di studio alla Stanford University. Mentre era via, alcuni dei suoi amici iniziarono a fumare erba e a bere. "Mi mancava quella piccola transizione", dice MacKaye. "E se fossi stato lì, non lo so, non credo che sarei andato con loro, ma me lo sono sempre chiesto. Ma ciò che mi ha offerto è stata l'opportunità di tornare a casa per vedere i risultati di questa transizione. "

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00:10:54,000 --> 00:10:55,000
Il risultato, tra le altre cose, fu che i suoi amici cominciarono a commettere piccoli crimini e a ubriacarsi. "Ho pensato: 'Fa schifo, amico'", dice. "'Questi ragazzi hanno dodici, tredici anni ed è questo? Questo è quello che faranno per il resto della loro vita?' Perché è così che sembrava. Questa è l'eterna ricerca di farsi incasinare. Questo è intrattenimento? Fanculo. Non ero interessato. "

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00:10:55,000 --> 00:10:56,000
Mentre MacKaye era in California, qualcuno fece irruzione nella casa del nuovo ragazzo del quartiere, Henry Garfield, e rubò alcune cose. Garfield ha accusato gli amici di MacKaye e li ha picchiati in ogni occasione. E quando MacKaye tornava dalla California, Garfield tentava persino di picchiarlo. "Ogni volta che vedevo Henry, dovevo scappare", dice MacKaye. "Perché ci farebbe a pezzi."

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00:10:56,000 --> 00:10:57,000
Poi un giorno, poco prima che MacKaye compisse quattordici anni, lui e i suoi amici stavano facendo skateboard quando Garfield passò. “Ci ha visto e abbiamo detto: ‘Andiamo!’” dice MacKaye. Garfield lasciò cadere il suo rancore e si unì a loro. Dopo di che Garfield e MacKaye furono inseparabili fino all'età di vent'anni, quando Garfield si unì ai Black Flag e divenne Henry Rollins; rimangono amici intimi fino ad oggi.

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00:10:57,000 --> 00:10:58,000
MacKaye e Garfield si appassionarono all'hard rock, in particolare al dio della chitarra gonzo degli anni Settanta, Ted Nugent. "Leggevamo di Nuge e la cosa che ci colpiva davvero era il fatto che non bevesse, non fumasse né si drogasse", dice Rollins. "È stata la cosa più folle che avessimo mai visto sul palco ed ecco questo ragazzo che dice: 'Non mi sballo'. Abbiamo pensato che fosse davvero impressionante."

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00:10:58,000 --> 00:10:59,000
Hanno anche imparato una lezione importante quando hanno visto suonare i Led Zeppelin. "Mio Dio, quello è stato uno dei concerti di tutti i tempi", dice Rollins. "E abbiamo visto persone svenute sulle loro sedie. Ci sono ragazzi che sbavavano sulle loro gambe, addormentati, perché erano "lunati". Entrambi abbiamo detto: "Beh, non saremo mai noi". Eravamo sulle nostre biciclette o sullo skateboard fino alle tre del mattino, stavamo in soffitta ad ascoltare 45 giri fino alle tre del mattino. Non eravamo interessati a essere bombardati o a svenire. "

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00:10:59,000 --> 00:11:00,000
Rollins ricorda che MacKaye non avrebbe mai seguito ciecamente la folla. “Ian diceva: ‘Bene, vediamo: perché?’”, dice Rollins. "Quando eravamo tutti all'ultimo anno delle superiori, ogni giorno dell'estate era: 'Bene, è lunedì mattina, cosa sta facendo Ian?' Perché questo avrebbe reso ciò che avremmo fatto quel giorno."

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00:11:00,000 --> 00:11:01,000
MacKaye desiderava diventare un musicista rock da quando aveva dodici anni. "Ho visto Woodstock così tante volte, ascoltavo dischi rock and roll tutto il tempo, volevo far parte di una band", dice. "Tutto quello che volevo fare era rompere le chitarre. Andavamo semplicemente a rubare chitarre di plastica e ci esercitavamo a romperle per i nostri concerti. Non ho nemmeno imparato a suonare il figlio di puttana, ho semplicemente rotto quella cosa.

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00:11:01,000 --> 00:11:02,000
"Ma era così chiaro per me", continua MacKaye, "che non avrei mai fatto parte di una band perché non avevo talento, non avevo idea di come suonare la chitarra. Non c'era speranza per me perché non facevo parte della natura del rock sponsorizzata dall'industria, da non provare a casa. Guardi il rock and roll di quel tempo - Nugent o Queen o qualsiasi altra cosa - sono dei. Quindi sapevo che non avrei mai potuto essere così. E ho rinunciato - ho semplicemente rinunciato. ha iniziato a fare skateboard.

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00:11:02,000 --> 00:11:03,000
In terza media MacKaye scoprì una band chiamata White Boy, un bizzarro gruppo locale formato da padre e figlio che suonava canzoni proto-punk con titoli come "Sagittarius Bumpersticker" e "I Could Puke". I dischi erano chiaramente fatti a mano; l'indirizzo postale dell'etichetta era ovviamente solo la loro casa. "Ho pensato che fosse la cosa più bella del mondo", dice MacKaye. "Quello è stato il mio primo sentore di una cosa musicale underground indipendente."

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00:11:03,000 --> 00:11:04,000
Poi MacKaye scoprì il punk rock attraverso amici alla moda e una stazione radio locale alla moda, in questo caso, la WGTB della Georgetown University. Ha approfondito ulteriormente la musica presso Yesterday and Today, un negozio di dischi nel banale sobborgo di Rockville, nel Maryland, a Washington. MacKaye e i suoi amici si fermavano lì una volta alla settimana e facevano scorta degli ultimi singoli punk mentre il proprietario Skip Groff teneva allegramente loro lezioni sulla storia del rock.

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00:11:04,000 --> 00:11:05,000
Il compagno di classe di MacKaye, Jeff Nelson, era un monello del Dipartimento di Stato con gli occhiali e straordinariamente allampanato che "ha perso la decima elementare e metà dell'undicesima a causa dell'erba", come dice lui, "e poi ha perso metà dell'undicesimo e dodicesimo anno a causa del punk". Lui e MacKaye si incontrarono per la prima volta quando Nelson fece esplodere un tubo bomba fuori dalla loro scuola e MacKaye andò a indagare; sono diventati rapidamente amici.

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00:11:05,000 --> 00:11:06,000
MacKaye e Nelson videro il loro primo spettacolo punk nel gennaio 1979, un concerto di beneficenza dei Cramps per WGTB, che si era scontrato con il preside della scuola pubblicando un annuncio per Planned Parenthood e aveva perso i suoi fondi. "Mi ha lasciato a bocca aperta perché ho visto per la prima volta questa enorme comunità totalmente invisibile riunita per questo evento tribale", dice MacKaye. "Ed è stato così pericoloso, così spaventoso per me - voglio dire, Lux Interior stava vomitando sul palco. Scena totalmente folle. Ogni dato era davvero messo alla prova in questo concerto. In quel momento mi sono reso conto che qui c'era una comunità che era politicamente conflittuale, che era teologicamente conflittuale, che era artisticamente conflittuale, che era sessualmente conflittuale, fisicamente conflittuale, musicalmente conflittuale. C'era ogni tipo di follia. Tutto era nella stanza.

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00:11:06,000 --> 00:11:07,000
"Ho pensato: 'Questo mi affascina. Questo è il mondo in cui penso di poter respirare. Questo è ciò di cui ho bisogno.'"

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00:11:07,000 --> 00:11:08,000
MacKaye lavorava in un negozio di animali con Garfield e, pochi giorni dopo lo spettacolo dei Cramps, si rasò tutti i capelli con un tagliacapelli per cani, una dichiarazione importante nell'era dei jeans firmati. E poi, circa una settimana dopo, vide i Clash. Ian MacKaye era diventato un punk.

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00:11:08,000 --> 00:11:09,000
Nel mezzo del caos dello show dei Cramps, alcuni ragazzi stavano esponendo volantini per la loro band. Si chiamavano Bad Brains. "Ed erano i ragazzi più belli e dall'aspetto più pesante del locale", dice MacKaye. "Erano così fantastici."

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00:11:09,000 --> 00:11:10,000
I Bad Brains avevano iniziato come gruppo fusion jazz-rock ma, dopo aver scoperto il punk, usarono le loro capacità per suonare punk rock a velocità più elevate di quanto chiunque avesse mai tentato in precedenza, con più precisione di cui chiunque fosse stato capace in precedenza e con una passione più esplosiva di quanto chiunque avesse precedentemente immaginato. Pubblicarono l'epocale "Pay to Cum" nel 1980, un minuto e mezzo violento di pura furia punk. “I Bad Brains”, dice MacKaye, “erano davvero una delle più grandi band esistite di tutti i tempi”. Importanti quanto la musica, la spiritualità rastafariana e la retta politica dei Bad Brains hanno colpito i punk di Washington; gli ha fatto capire che il punk era qualcosa a cui si poteva appendere un'etica.

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00:11:10,000 --> 00:11:11,000
A parte i fulmini dei Bad Brains, i requisiti musicali rudimentali del punk rock convinsero MacKaye che chiunque poteva farlo, e presto lui e Nelson suonarono in una band punk del liceo chiamata The Slinkees con i loro compagni di scuola Geordie Grindle, che suonava la chitarra, e il cantante Mark Sullivan. Suonarono esattamente uno spettacolo prima che Sullivan andasse al college, poi arruolarono il cantante Nathan Strejcek dopo che Garfield rifiutò il concerto e si ribattezzarono Teen Idles.

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00:11:11,000 --> 00:11:12,000
I Teen Idles, ha detto MacKaye, "cercavano di allontanarsi da una musica veramente corrotta, sai, fondamentalmente le tue band heavy metal che facevano uso di eroina, cocaina, solo un sacco di alcol. Bevevamo solo molta Coca Cola e mangiavamo un sacco di Twinkies. "

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00:11:12,000 --> 00:11:13,000
La band suonava brani proto-hardcore che infilzavano il loro ambiente sociale. "Quando sono diventato un punk, la mia lotta principale è stata contro le persone che mi circondavano: gli amici", ha detto MacKaye nell'essenziale documentario hardcore del 1983 Another State of Mind. "Ho detto: 'Dio, non voglio essere come queste persone, amico. Non mi adatto affatto a loro.' Quindi era un'alternativa."

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00:11:13,000 --> 00:11:14,000
All'epoca le major stavano cooptando il punk rock vestendolo con cravatte sottili e tagli di capelli alla moda, dando virtualmente vita a una tendenza chiamata "new wave". Molti fan accettarono, così come molte band, riportando il punk ai margini. I punk d'avanguardia come i Clash e i Damned stavano perdendo il loro vantaggio così rapidamente che nel 1980 Strejcek urlava in "Fleeting Fury" dei Teen Idles, "I vestiti che indossi hanno perso il loro pungiglione / Così è la furia nelle canzoni che canti".

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00:11:14,000 --> 00:11:15,000
Per resuscitare quella furia preziosa, i Teen Idles hanno cercato di apparire il più scoraggianti possibile, sfoggiando teste rasate, mohawk e vari altri equipaggiamenti punk. Nelson e MacKaye piantavano persino chiodi e puntine nelle suole dei loro stivali in modo da emettere un suono minaccioso. "Ricordo che a un certo punto andavo dal dentista e avevo queste puntine rotonde da tappezzeria sul fondo dei miei stivali", ricorda Nelson ridacchiando, "e c'era un atrio di marmo nell'edificio degli uffici e una grande porta in fondo, e non riuscivo nemmeno ad aprirla perché quando la tiravo scivolavo verso la porta. Non potevo entrare!"

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00:11:15,000 --> 00:11:16,000
Cominciarono anche a indossare catene sugli stivali in modo che tintinnassero mentre camminavano per strada: l'idea era di intimidire gli atleti e i redneck che avevano iniziato a infastidirli perché sembravano diversi. Ma lo sguardo da duro non avrebbe potuto essere più lontano dalla verità. "Nei nostri spettacoli e all'interno della nostra stessa comunità, eravamo dei ragazzi totalmente sciocchi", dice ora MacKaye. "Siamo stati dolorosamente onesti: non abbiamo rubato, non abbiamo fatto atti vandalici, non abbiamo spruzzato vernice. Eravamo solo bravi ragazzi. Questo era il nostro scherzo: non facciamo nulla, tutti ci odiano solo per il nostro aspetto. "

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00:11:16,000 --> 00:11:17,000
Ma lo sguardo da duro fallì, provocando ancora più alterchi di prima. "È stato un ottimo modo per scoprire quanto odio esiste realmente in questo mondo", afferma MacKaye. "Se fai qualcosa di così stupido come verniciarti i capelli con lo spray, subito dopo ti accorgi di avere dei grana del Maryland meridionale che ti inseguono per strada solo perché hai scelto di fare qualcosa di leggermente diverso. Ti rendi conto di quanto sia incasinata la nostra società. "

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00:11:17,000 --> 00:11:18,000
I Teen Idles fecero due sessioni demo in uno studio locale nel febbraio e nell'aprile dell'80 e rimasero indomiti anche dopo che il fonico e una band in visita li derisero apertamente mentre registravano. Cominciarono a suonare in pizzerie, feste in casa, in una galleria d'arte/comune Yippie chiamata Madam's Organ nel quartiere etnicamente diversificato di Adams Morgan a Washington, e al Wilson Center, un centro giovanile latinoamericano nel vicino Mount Pleasant. Dopo aver suonato una dozzina di concerti, aprendo per band locali come i Bad Brains o la band del fratello di MacKaye, Alec, gli Untouchables, hanno deciso di partire per la costa.

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00:11:18,000 --> 00:11:19,000
MacKaye e la sua cerchia si ispirarono al punk rock della West Coast piuttosto che ai punk newyorkesi più vecchi e dissoluti. Si risentivano del fatto che tutti dicessero che non potevi essere un punk se non vivevi a New York: cosa c'entrava l'essere punk con la geografia? Inoltre, nessuno era più punk delle band californiane come i Dead Kennedys. A quel tempo band di New York come Mars e DNA avevano sviluppato una loro potente reazione contro la new wave, chiamata no wave, e la musica era molto più radicale del punk rock potenziato delle band della West Coast. Ma dopo essere andati a New York per dare un'occhiata alla scena, MacKaye e la sua troupe non ne volevano sapere: nessuna onda, dice MacKaye, era "artier e drogata e non si rivolgeva davvero a noi. Inoltre, erano snob con noi perché eravamo solo ragazzini. "

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00:11:19,000 --> 00:11:20,000
Così MacKaye e i suoi amici divorarono le zine della West Coast come Damage, Slash e Search and Destroy, desiderosi di qualsiasi brandello di informazione sul punk californiano. Cominciarono ad amare i Germs, le band dell'etichetta Dangerhouse e soprattutto i Black Flag. "Quel singolo dei Black Flag ci ha cambiato la vita", dice MacKaye. "Nervous Breakdown: secondo me, uno dei più grandi dischi mai pubblicati."

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00:11:20,000 --> 00:11:21,000
E all'inizio di agosto '80 i Teen Idles, insieme ai roadie Mark Sullivan e Henry Garfield, presero un autobus per la California per suonare ad alcuni spettacoli. Impararono molto rapidamente la differenza tra essere un punk a Washington ed essere un punk a Los Angeles. Quando arrivarono alla stazione degli autobus di Los Angeles, un poliziotto, diffidente nei confronti dei punk inclini alla violenza, infastidì i Teen Idles, chiamandoli "frocio" e "pagliaccio". Per rappresaglia, Nelson ha afferrato il sedere del poliziotto, che lo ha prontamente ammanettato per un'ora.

682
00:11:21,000 --> 00:11:22,000
Avrebbero dovuto aprire il concerto dei Dead Kennedys e dei Circle Jerks all'Hong Kong Cafe di Los Angeles, ma il proprietario del club li eliminò dal conto quando vide quanto erano giovani. Dovettero accontentarsi di suonare la sera successiva, aprendo per i famigerati Mentors e un gruppo noto come Puke, Spit and Guts. I Teen Idles hanno fatto una bella impressione. "La gente era spaventata dalla velocità con cui eravamo", dice MacKaye. “Non potevano crederci”. D'altra parte, la band non poteva credere al proprio stipendio: 15 dollari.

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00:11:22,000 --> 00:11:23,000
Quando suonarono al leggendario bastione punk di San Francisco, Mabuhay Gardens (per un totale di $ 11), si incontrarono con un gruppo di punk tosti di Los Angeles con nomi come Mugger (della squadra SST), Drew Blood e Critter. "Erano terrificanti e picchiavano chiunque li incrociasse", ricorda MacKaye, ancora un po' intimorito. Per i Teen Idles, che in patria venivano costantemente molestati perché erano punk, è stato un incontro che ha dato forza. "Lo abbiamo portato a casa", dice Sullivan. "Non credo che fossimo a casa da tre giorni prima che stavamo camminando lungo M Street o qualcosa del genere e qualcuno dice: 'Ehi, frocio!' E sei lampadine si sono accese su sei piccole teste e sei piccoletti hanno picchiato qualcuno. Ed è stata una sensazione molto potente. "

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00:11:23,000 --> 00:11:24,000
"Non so se ti è capitato di vedere una macchina carica di montanari che ti passavano accanto e urlarti: 'Frocio!' o di essere stato picchiato dai marines a Georgetown", dice MacKaye, "ma c'è qualcosa di così soddisfacente nel fatto che qualcuno ti urla qualcosa mentre passa e poi corre dietro all'auto e lo trascina fuori dall'auto al semaforo rosso. E vedere quei ragazzi fare quelle cose ci ha fatto sentire come se dovessimo difenderci, dobbiamo girare intorno ai carri. Dobbiamo combattere. indietro." Anche il combattimento si rivelò un modo efficace per separare il grano dalla pula, in stile punk. "Stavamo cercando di distinguerci, e l'unico modo in cui sembrava in quel momento era la violenza", dice MacKaye. “La violenza era un modo per inasprire la situazione, per renderla troppo spiacevole per le persone che non erano veramente giù.

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00:11:24,000 --> 00:11:25,000
"Avevo intellettualizzato un po' la violenza", continua MacKaye. "Avevo una filosofia della violenza, secondo cui ferivo l'ego. Questa era la mia teoria. Ho combattuto molto, ma non ho mai mutilato le persone. Non ero un combattente crudele. Il mio concetto era che non mi sarei mai tirato indietro da un combattimento. Avrei semplicemente attaccato le persone. L'idea era di spezzare la loro volontà: non volevo ferire nessuno, non volevo davvero ferire nessuno. Tutto quello che volevo fare era dire loro di non ferirmi e non lasciare che avessero la sensazione che avrebbero dominato. noi."

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00:11:25,000 --> 00:11:26,000
Quando i Black Flag suonarono per la prima volta a Washington in un club chiamato Bayou, il proprietario installò tre buttafuori sul palco extra per l'occasione. "Questo ha reso la serata così divertente per noi, amico!" MacKaye si è vantato dell'esposizione forzata. "Sto dicendo che quei figli di puttana stavano lasciando scorrere il sangue! Perché è un bene, per me, che sia un'aggressione giustificata. Ci credo, sono una persona aggressiva."

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00:11:26,000 --> 00:11:27,000
Nell'autunno degli anni '80 Yesterday and Today's Skip Groff aveva portato i Teen Idles all'Inner Ear, un piccolo studio appena oltre il Potomac ad Arlington, in Virginia, e li aveva registrati con il proprietario Don Zientara Engineering. Fu l’inizio di un rapporto fondamentale.

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00:11:27,000 --> 00:11:28,000
Inner Ear era semplicemente la casa di Zientara: aveva un registratore a quattro tracce e alcuni strumenti fatti in casa; il mixer era sotto il portico, collegato tramite un mucchio di cavi al seminterrato, dove suonava la band. "Tutto era tenuto insieme con mollette", dice Zientara ridacchiando. Allora, prima dell'avvento delle macchine domestiche a quattro tracce, c'erano pochissime opzioni tra la registrazione su uno stereo e in uno studio professionale in piena regola. L'orecchio interno era una manna dal cielo.

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00:11:28,000 --> 00:11:29,000
Sebbene Zientara avesse circa quattordici anni più dei membri dei Teen Idles e fosse più abituato a registrare cose come musica per arpa e melodie folk celtiche, era un ex folk e apprezzava quello che stavano facendo. "Erano adolescenti", dice Zientara, "e avevano tutto ciò che deriva dall'adolescenza: un po' di arroganza, sfiducia nei confronti degli anziani, delle organizzazioni e delle aziende, tutto questo lo portarono dentro. Era rafforzato dal fatto che all'epoca erano punk e tutti tenevano il naso all'insù mentre passavano. Questo li rendeva più confraterniti in molti modi: erano loro contro il mondo, e suonavano musica con questo in mente.

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00:11:29,000 --> 00:11:30,000
"Questa musica era 'Diamo il 100% per un minuto e mezzo, poi abbandoniamoci per pura stanchezza, poi spostiamola via e passiamo a quella successiva'", continua Zientara. "Non era che ci prendessimo il tempo per archiviare tutto questo per i posteri. Non c'erano posteri, non c'era futuro. C'era solo il presente."

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00:11:30,000 --> 00:11:31,000
La band non aveva pensato a cosa avrebbero fatto con i nastri e li aveva semplicemente accantonati.

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00:11:31,000 --> 00:11:32,000
I Teen Idles suonarono il loro ultimo spettacolo il 6 novembre 1980, aprendo per la nuova band wavish SVT dell'ex bassista dei Jefferson Airplane Jack Casady al 9:30 Club di recente apertura. È stato un evento chiave, e non solo perché era il canto del cigno dei Teen Idles. Avevano anche sferrato un colpo fondamentale per gli spettacoli per tutte le età.

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00:11:32,000 --> 00:11:33,000
Washington aveva una legge che escludeva i minorenni dai bar. Eppure c’era un’altra legge che stabiliva che qualsiasi locale che vendesse alcolici doveva vendere anche cibo. Questo tecnicamente lo rendeva un ristorante e ai minori non poteva essere impedito l'accesso ai ristoranti. Tuttavia, il rischio di essere perseguiti per aver escluso un minore dall’ingresso in un ristorante era molto inferiore al rischio di essere multato per aver servito alcolici a un minore, quindi i minorenni non potevano accedere agli spettacoli rock. MacKaye e i suoi amici stavano fuori dai club e cercavano di ascoltare gruppi punk ormai leggendari come i Damned e gli Stiff Little Fingers mentre suonavano all'interno, un'esperienza frustrante che non avrebbero mai perdonato o dimenticato.

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00:11:33,000 --> 00:11:34,000
Ma ai Mabuhay Gardens di San Francisco, i Teen Idles potevano entrare una volta che si facevano disegnare delle grandi X sulle mani, segnalando che erano minorenni. Lo suggerirono alla direzione delle 9:30, giurando che se qualche punk minorenne fosse stato sorpreso a bere, il club avrebbe potuto bandirlo tutti per sempre. Il Club 9:30 ha aperto i battenti.

695
00:11:34,000 --> 00:11:35,000
Subito dopo lo spettacolo finale dei Teen Idles, MacKaye e Nelson hanno fatto un brainstorming sulle idee per la loro prossima band durante un lungo viaggio fino alla Colgate University, nello stato di New York, dove Mark Sullivan era iscritto. Quando tornarono, era deciso: la band si sarebbe chiamata Minor Threat. Il nome era falso. "Eravamo minorenni, minorenni, e anche semplicemente minuscoli", afferma MacKaye, alto un metro e settanta. "Solo una piccola minaccia, niente di cui preoccuparsi." Concordarono anche che MacKaye sarebbe stato il cantante. "Avevo solo un'idea di come si potrebbe cantare", dice. "Ho guardato Woodstock sedici volte, ho guardato Joe Cocker e volevo essere il cantante."

696
00:11:35,000 --> 00:11:36,000
Quando tornarono, reclutarono il chitarrista Lyle Preslar, uno studente della lussuosa scuola privata di Georgetown Day School, la cui band, gli Extorts, si era recentemente sciolta. (Henry Garfield iniziò a cantare con alcuni ex Extorts e diventarono S.O.A.) Preslar portò il suo compagno di scuola biondo Brian Baker al basso. Baker era stato una sorta di prodigio della chitarra: da bambino, a Detroit, aveva suonato con Santana al palazzo rock della città, Cobo Hall. All’inizio sia Baker che Preslar avevano un po’ paura di Nelson, con la sua cresta e l’uniforme da ufficiale dell’esercito tedesco che aveva trovato nella spazzatura e ricucito insieme. "Ero un pazzo così duro e dall'aspetto spaventoso", dice Nelson. "Ma fondamentalmente ero timido."

697
00:11:36,000 --> 00:11:37,000
IN SENSO ORARIO DALL'ALTO A SINISTRA: IAN MACKAYE SI FA FARE I CAPELLI, LYLE PRESLAR ACCENDE IL LES PAUL NELLO SPAZIO ANTICO PER LE PROVE NEL SEMINTERRATO DELLA DISCHORD HOUSE, BRIAN BAKER NEL MINOR TREAT VAN, JEFF NELSON NELL'UFFICIO DISCHORD, TUTTO 1982.

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00:11:37,000 --> 00:11:38,000
CINTIA CONNOLLY

699
00:11:38,000 --> 00:11:39,000
Molto rapidamente, però, la musica è andata a posto. È stato eseguito con la velocità, la potenza e la precisione di un martello pneumatico, una serie di partenze e arresti violenti intervallati da sprint a tutto campo che hanno fatto suonare la band alla massima velocità umanamente possibile. I ritmi trattavano quasi esclusivamente di quella che sarebbe diventata la firma dell’hardcore, un uno-due iperattivo. Nelson suonava come una macchina: con le sue braccia robuste che si muovevano in modo confuso, sembravano le bielle di una locomotiva; la sua resistenza era sbalorditiva. Lui e Baker formarono una temibile squadra ritmica. Usando la classica combinazione dell’attacco massiccio di una chitarra Gibson Les Paul e del crunch di un amplificatore Marshall, Preslar ha suonato accordi a barre, il pane quotidiano del rock, con una forza, velocità e precisione estremamente difficili da duplicare.

700
00:11:39,000 --> 00:11:40,000
Oltre a tutto, MacKaye pronunciava i suoi testi come un frenetico sergente istruttore, a metà tra un grido e un abbaio. Considerando che stava essenzialmente urlando, e in un range molto ristretto, la voce di MacKaye era molto melodiosa. Mentre la band ripeteva i propri ritmi rigorosi, MacKaye si esprimeva contro di loro, come se stesse combattendo contro la conformità del ritmo. Eppure il suo fraseggio insolito è stato ideato con cura; la cantava praticamente allo stesso modo ogni volta, anche dal vivo.

701
00:11:40,000 --> 00:11:41,000
Guy Picciotto era un amico della band e un giorno fu invitato a partecipare a una pratica dei Minor Threat a casa della madre di Baker. "Solo essere nella stanza e guardarli allenarsi, la forza della consegna [di MacKaye] e il modo in cui quei ragazzi lavoravano, è stato davvero piuttosto intenso", ricorda Picciotto. "Stavano scrivendo 'Screaming at a Wall' ed era una canzone davvero incredibile. Aveva questo breakdown nel mezzo che era così incredibile, e ricordo che l'avevano messa insieme e arrangiata, e mi sentivo come se fossi a una prova dei Beatles o qualcosa del genere."

702
00:11:41,000 --> 00:11:42,000
Il primo spettacolo della band fu il 17 dicembre 1980, in apertura per i Bad Brains. E la gente è rimasta sbalordita. "Erano una band incredibile", dice Mark Jenkins, allora direttore del bisettimanale alternativo Washington Tribune. "Erano potenti, erano carismatici, erano appassionati, richiedevano solo la tua attenzione."

703
00:11:42,000 --> 00:11:43,000
"Sono successe così tante cose in così poco tempo", dice Nelson. "All'improvviso eravamo una macchina ben oliata. Era semplicemente strano."

704
00:11:43,000 --> 00:11:44,000
La band sembrava alimentata da una rabbia inestinguibile. "Ero molto arrabbiato", dice MacKaye. "Avevo diciannove anni e stavo per abbandonare i ranghi degli adolescenti ed ero furioso: l'evoluzione del punk rock era cresciuta da questi ragazzini sciocchi all'essere ragazzini sciocchi combattuti fino all'essere ragazzini sciocchi amareggiati, poi ragazzini amareggiati e poi ragazzini violenti e amareggiati. Continuava ad aumentare. " Anche se il loro sguardo era deliberatamente provocatorio, MacKaye e i suoi amici erano comunque indignati per essere stati importunati; non solo, erano tutti nella tarda adolescenza, un periodo turbolento per chiunque.

705
00:11:44,000 --> 00:11:45,000
E per finire, i vecchi hipster di Washington li liquidavano come “teeny-punks”. "Nessuno ci ha preso sul serio", dice MacKaye, la sua frustrazione è ancora evidente. "E ci ha fatto impazzire: quanto più reali potremmo essere? Eravamo bambini! Abbiamo preso in mano le chitarre! Abbiamo imparato da soli a suonare! Abbiamo scritto le nostre canzoni!"

706
00:11:45,000 --> 00:11:46,000
Garfield trovò lavoro a MacKaye prendendo i biglietti al Georgetown Theatre, proprio sulla strada principale del quartiere, Wisconsin Avenue. La strada era una passeggiata per yuppie, preppies, ragazzi del college e altri giovani Washingtoniani austeri e benestanti: in altre parole, un posto che MacKaye e i suoi amici punk amavano odiare. MacKaye lavorò lì tre sere a settimana per cinque anni, seduto dietro il vetro e osservando i rettilinei. "Ogni venerdì sera", dice MacKaye, "mi sono seduto lì e ho guardato una sfilata di fottuti idioti che passavano. Era una notte di festa, era Georgetown, e mi ha fatto rivoltare lo stomaco." Non è un caso che la maggior parte delle canzoni dei Minor Threat siano state scritte in quella finestra.

707
00:11:46,000 --> 00:11:47,000
Ormai il movimento punk rock era stato ben domato dalle major e dai complici volenterosi come Ultravox, Joe Jackson e Spandau Ballet. Alcuni pionieri iniziarono a ideare un ultra-punk - puro, poco affascinante e intransigente - che nessuna azienda avrebbe mai toccato. "Eravamo un nuovo tipo di punk rock", dice MacKaye. "Eravamo degli hardcore punk rocker."

708
00:11:47,000 --> 00:11:48,000
L'hardcore è stato l'ultimo tiro al volo in una partita di tennis transatlantica, con il punk rock come palla. Gli inglesi avevano accolto la prima ondata di gruppi punk americani - Richard Hell and the Voidoids, Television, Talking Heads, Blondie, Ramones e altri - e avevano risposto con i Sex Pistols, i Damned, i Buzzcocks e innumerevoli altri.

709
00:11:48,000 --> 00:11:49,000
"Quando la palla è tornata in questa direzione, c'è stata una rotazione intensa che gli americani le hanno dato quando l'hanno rimandata indietro", dice MacKaye. "Ecco perché è diventato così amplificato: era molto più intenso, era molto meno una cosa di moda. I bambini erano più giovani e se ne andavano in città." Così, mentre la prima ondata di punk abbandonò la musica e si spostò verso il post-punk, un pubblico più giovane prese il suo posto e sviluppò l'hardcore, una miscela infiammabile di angoscia maschile bianca adolescente ed energia frustrata.

710
00:11:49,000 --> 00:11:50,000
C’era una differenza sostanziale tra il primo punk e l’hardcore: era qualcosa di simile alla differenza tra bebop e hard bop nel jazz, o al salto dall’affabile rock and roll di Chuck Berry alla bizzarra folgorazione del blues di Jimi Hendrix. Dipendeva tutto dall'intensità della tua consegna.

711
00:11:50,000 --> 00:11:51,000
Poiché molti ragazzi sulla scena provenivano da due sole scuole superiori (Wilson e Georgetown Day), la scena punk di Washington era molto innata, socialmente ed esteticamente. Ascoltavano tutti la stessa musica, frequentavano le stesse scuole, suonavano alle feste l'uno a casa dell'altro. "In un certo senso, era una scena cittadina anche se era una città", afferma Mark Jenkins. “Se praticamente tutti avevano una canzone dei Wire nel loro repertorio, è perché erano ragazzini, non avevano tanti dischi, tutti ascoltavano i dischi degli altri, si rinforzavano”.

712
00:11:51,000 --> 00:11:52,000
Un esempio calzante è il fenomeno “Stepping Stone”. MacKaye dice che i Minor Threat non sapevano nemmeno che "Stepping Stone" fosse originariamente una canzone dei Monkees e conoscevano solo la versione dei Sex Pistols. Un moderno "Louie, Louie", "Stepping Stone" ha goduto di una straordinaria rinascita nell'underground dei primi anni Ottanta; I Minor Threat furono solo una delle tante band di Washington a fare una cover della canzone (al secondo spettacolo dei Minor Threat, ciascuna delle sette band in cartellone fece una cover della canzone).

713
00:11:52,000 --> 00:11:53,000
La loro interpretazione della canzone alla velocità della luce è indicativa, l'estrema velocità risale direttamente ai Bad Brains. "Erano così veloci e bravi", ricorda MacKaye. "E quella era un'estetica. Ed è quello su cui abbiamo ballato. Quindi abbiamo iniziato anche a suonare velocemente. Sapevamo anche che, come estetica, era nostra, per alcuni istanti lì."

714
00:11:53,000 --> 00:11:54,000
Avere una propria estetica era una rarità per molti Washingtoniani. "Se sei cresciuto bianco in questa città e non fai parte dell'establishment politico", dice MacKaye, "o non fai parte della vera cultura, che è una cultura nera, allora non hai cultura. Non c'è niente qui". Così hanno deciso di creare la propria cultura, e non avrebbe potuto essere più diversa dalla cultura nera. "L'hardcore in generale sembrava la musica meno funky mai suonata con la chitarra", afferma Mark Jenkins. "In un certo senso penso che sia l'effetto della razionalizzazione: togli semplicemente tutta la sincope, trasformandolo in questa sfocatura."

715
00:11:54,000 --> 00:11:55,000
Nel corso della loro esistenza durata un anno, i Teen Idles avevano accumulato 900 dollari, tutti destinati a una band tenuta in una scatola di sigari. Quando la band si sciolse, dovettero decidere se dividere i soldi in quattro parti o se pubblicare le registrazioni che avevano fatto con Don Zientara. La scelta era ovvia. “Abbiamo semplicemente detto: ‘Documentiamoci’”, afferma MacKaye. "Abbiamo pensato che avere un disco sarebbe stato davvero bello."

716
00:11:55,000 --> 00:11:56,000
"Non ricordo di aver pensato che sarebbe stato qualcosa di più di un semplice disco", aggiunge Nelson. “Non avevamo piani grandiosi”.

717
00:11:56,000 --> 00:11:57,000
Con l'aiuto di Groff, MacKaye e Nelson, ancora nella tarda adolescenza, iniziarono a lavorare sul loro disco di debutto, l'EP da sette pollici Minor Disturbance di otto canzoni dei Teen Idles, pubblicato nel gennaio '81. MacKaye ha soprannominato la loro nuova etichetta Dischord Records.

718
00:11:57,000 --> 00:11:58,000
Nelson ha disegnato la copertina, che raffigurava le mani di un punk rocker su cui erano disegnate le X rivelatrici di un minorenne. Organizzarono la tiratura e la stampa, ordinando una tiratura iniziale di mille copie. Tutto doveva essere tagliato, piegato e incollato a mano; MacKaye, Nelson, Strejcek e i loro amici hanno trascorso gran parte delle loro ore di veglia ad assemblare le copertine.

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00:11:58,000 --> 00:11:59,000
Attratti dalla foto di copertina del rubacuori punk Penelope Houston degli Avengers, scoprirono un'oscura fanzine chiamata Touch and Go, pubblicata nell'improbabile avamposto punk di Lansing, Michigan, e curata da Dave Stimson e un certo Tesco Vee. Impressionati, hanno inviato Touch

720
00:11:59,000 --> 00:12:00,000
Touch and Go ha scritto una recensione brillante e presto gli ordini hanno cominciato ad arrivare dai lettori. Dischord ha inviato copie ad altre fanzine, così come a stazioni radio come KPFA e KUSF a San Francisco. Seguirono recensioni e alcune trasmissioni in onda - il programma radiofonico Maximumrocknroll della Bay Area aveva "Get Up and Go" al numero uno per settimane - e arrivarono altri ordini. "Non potevamo crederci", dice MacKaye. "Prima di tutto, era un singolo di otto canzoni. Nessuno aveva mai sentito parlare di un singolo di otto canzoni. Erano fuori di testa. Ma nessuno poteva dirci perché non avremmo dovuto farlo. Nessuno poteva spiegare perché un punk avrebbe mai seguito una regola mainstream su quante canzoni si potevano mettere in un singolo."

721
00:12:00,000 --> 00:12:01,000
Avevano deciso che se i Minor Disturbance avessero venduto, avrebbero semplicemente investito tutti i soldi nella pubblicazione di un altro disco. Dischord era a corto di soldi, quindi Henry Garfield investì i soldi che aveva guadagnato gestendo una gelateria per registrare la sua band, S.O.A., e il loro 7 pollici da dieci canzoni divenne la seconda uscita di Dischord. Quando i soldi tornarono da quei primi due sette pollici, avevano i fondi per fare altri dischi. Nei quattro mesi successivi all'uscita del disco di Teen Idles, si formarono gruppi punk chiave di Washington, tra cui Youth Brigade e Government Issue, amici di Nelson e MacKaye, e Dischord pubblicò dischi da sette pollici di entrambi. "Ci stavamo tutti facendo il culo", dice MacKaye. "Lavoravo tutto il tempo cercando di pagare tutto. Ma era tutta una questione di documentazione."

722
00:12:01,000 --> 00:12:02,000
Nel marzo dell'81 i Black Flag arrivarono per la prima volta sulla costa orientale, suonando al Peppermint Lounge di New York. L'intera troupe di Washington è venuta al concerto. "E abbiamo anche scatenato l'inferno", dice MacKaye. "Abbiamo litigato moltissimo. Tutti ci odiavano".

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00:12:02,000 --> 00:12:03,000
Il pubblico cool, più vecchio e più amichevole di New York non apprezzava i ragazzi turbolenti di Washington che picchiavano chiunque avesse i capelli lunghi ("hippies") o quelli che non si scontravano con loro. Scrivendo nella sua fanzine The Big Takeover (ironicamente, il titolo di una canzone dei Bad Brains), Jack Rabid ha attaccato il comportamento dei punk di Washington definendolo "uno stupido, macho, fasullo viaggio", aggiungendo: "Se insisti su questo atteggiamento di merda, allora [sic] potremmo anche dimenticare tutti gli aspetti positivi della nostra scena e buttare tutto fuori dalla finestra. E possa un hippie picchiarti a sangue".

724
00:12:03,000 --> 00:12:04,000
Due settimane dopo la troupe della DC si recò allo spettacolo dei Dead Kennedys all'Irving Plaza e scoppiarono ancora più scontri. "È stata una rissa davvero folle", dice MacKaye. "Ricordo un combattimento a quello spettacolo che iniziò davanti al palco e rotolò - eravamo in quattro o cinque a combattere - attraverso il pavimento fino in cima alle scale e poi rotolò giù per le scale combattendo. Era incredibile! Era come un western o qualcosa del genere. "

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00:12:04,000 --> 00:12:05,000
Il critico Lester Bangs, in una recensione dello spettacolo Black Flag, definì MacKaye e i suoi compagni "teste muscolose di Washington", cosa che irritò la troupe di Washington ancora più che essere chiamati "teeny-punk". "Quando ci chiamava teste muscolose, noi dicevamo: 'Vaffanculo!', dice MacKaye. "Eravamo così arrabbiati." Non molto tempo dopo, una recensione di uno spettacolo dei Dead Kennedys definì anche la turbolenta troupe di Washington "teste muscolose", quindi in tipico stile punk trasformarono l'insulto in una risorsa: una testa muscolosa, ragionarono, deve essere qualcuno con un cervello molto forte. Non molto tempo dopo Dischord pubblicò la storica compilation hardcore D.C. Flex Your Head. Ha venduto ben quattromila copie nella prima settimana dalla sua uscita.

726
00:12:05,000 --> 00:12:06,000
Minor Threat ha debuttato con la terza uscita di Dischord, un EP da sette pollici senza titolo registrato all'inizio di maggio '81. In soli undici minuti, le otto canzoni inveiscono contro gli sfacciati (“I Don’t Wanna Hear It”), gli amici testardi (“Screaming at a wall”), i fanatici della Bibbia (“Filler”). Le canzoni parlavano di aspetti molto specifici delle loro vite: "Bottled Violence" inveiva contro coloro che si ubriacavano agli spettacoli e picchiavano la gente; "Minor Threat" avverte di crescere troppo presto; "Seeing Red" riguarda l'essere preso in giro perché sembri un punk. Tutto racchiudeva una potente potenza da pugno nello stomaco, erogato a velocità estrema; la cosa sorprendente era che potevi anche cantarci sopra. Minor Threat aveva prodotto un documento hardcore per eccellenza.

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00:12:06,000 --> 00:12:07,000
La naturale repulsione degli adolescenti verso gli adulti e le figure autoritarie è stata solo amplificata dall'ambiente unico di Washington, D.C. "Quando vivi a Washington e vedi queste persone in centro, è come, 'Chi sono queste persone?'", dice MacKaye. "'Chi sono questi figli di puttana inamidati?' È una vera falsità. Per me è così disgustoso e così strano, così tanto l'antitesi di qualsiasi cosa naturale. Lo odio, l'ho sempre odiato. Quando ero bambino, odiavo la maschera dell'età adulta. E ne ero minacciato. "

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00:12:07,000 --> 00:12:08,000
Ma nonostante la loro città natale, le canzoni dei Minor Threat raramente miravano a questioni politiche più ampie, concentrandosi invece sui conflitti interpersonali. "Eravamo praticamente di classe media, medio-alta, qualunque cosa", dice Nelson. "Forse c'entra qualcosa. Penso che sarebbe stata falsa spavalderia e spavalderia se fossimo stati molto più feroci e più lamentosi del 'sistema' che ci opprime."

729
00:12:08,000 --> 00:12:09,000
Innumerevoli gruppi hardcore hanno cantato variazioni sul tema "Reagan fa schifo", ma MacKaye ha evitato di proposito di sparare al falco vacillante della Casa Bianca. Ci è voluto molto più coraggio per chiamare in causa la propria gente che per deplorare cose come la situazione in El Salvador, che MacKaye ritiene che la maggior parte delle band non capisse comunque. "Odiavo Reagan, cazzo", dice MacKaye. "Ho sempre odiato il governo. Immagino che quello che sentivo fosse che non era il mio dominio. Non sapevo abbastanza di politica per cantarne davvero. E non sapevo abbastanza del mondo per cantarne davvero. Ma conoscevo abbastanza del mio mondo per cantarlo. "

730
00:12:09,000 --> 00:12:10,000
"Il punto è che se ti occupi di te stesso e delle persone su cui puoi esercitare un'influenza", ha detto Preslar, "allora forse puoi mettere quelle persone in una mentalità che sarà vantaggiosa per tutti gli altri in seguito. E questa è l'unica speranza che puoi avere. "

731
00:12:10,000 --> 00:12:11,000
Come la musica stessa, i testi erano molto concisi e inequivocabili, un approccio che MacKaye alla fine scartò. "Questa cosa davvero diretta e chiara non lascia spazio a nessuno", dice. "Mi sembra troppo come se conoscessi ogni cazzo di cosa del mondo." Letteralmente ognuno dei testi di MacKaye era indirizzato a una seconda persona non identificata. Quindi l’effetto sull’ascoltatore è stato allo stesso tempo quello di sentirsi accusato (il cantante urla “tu” tutto il tempo) e giusto (il “tu” viene facilmente trasferito a qualcuno nella vita dell’ascoltatore). I testi stabilivano un sistema di valori così ben definito che le persone si legavano strettamente a MacKaye come arbitro, bussola morale, in particolare per l'enorme numero di ragazzi maltrattati e trascurati che avevano abbracciato la sottocultura hardcore.

732
00:12:11,000 --> 00:12:12,000
"C'era sicuramente un punto all'inizio di Minor Threat in cui era un figlio di puttana che predica", dice Nelson. "A volte era decisamente 'più santo di te'. E come potrebbe non esserlo quando presenti, con tanta veemenza e stridore, un approccio così antiestablishment. Il mio approccio sarebbe stato più conciliante. Non avrebbe avuto lo stesso impatto, non credo. Non penso che fosse una cosa consapevole: lui è fatto così. È molto diretto, molto sfacciato."

733
00:12:12,000 --> 00:12:13,000
MacKaye, i suoi fratelli e la sorella sono cresciuti in un ambiente familiare che esemplificava al meglio ciò che rappresentava la controcultura degli anni Sessanta. I genitori di MacKaye, dice Rollins, "hanno cresciuto i loro figli in un'atmosfera tollerante, super intellettuale e di mentalità aperta. Penso che siano entrambi dei veri hippy: hippie veri, microbus, be-in, dropout hippy. Quindi non prendevano a calci i bambini e non c'era "Vai a fare questo e sii tutto quello che puoi essere rah-rah-rah'; era come, 'Bene, figliolo, ascoltiamo quello che stai ascoltando.' Durante Durante l'adolescenza di Ian, la casa è piena di tutti i pazzi amici di Ian con i capelli tinti che erano persone meravigliose che conosco ancora oggi e i genitori di Ian non hanno mai battuto ciglio. Arrivi con un taglio alla cresta e [sua madre] Ginger diceva: "Oh wow, vuoi qualcosa da mangiare?" Non è mai stata una doppia ripresa.

734
00:12:13,000 --> 00:12:14,000
Il padre di MacKaye, ex corrispondente dalla Casa Bianca per il Washington Post e poi redattore religioso dello stesso, era anche un noto teologo e molto attivo nella chiesa episcopale di Santo Stefano a Washington, una chiesa altamente progressista che teneva servizi rock, ordinava preti donne e autorizzava matrimoni tra persone dello stesso sesso già negli anni Sessanta. La chiesa fu coinvolta in tutti i tipi di proteste durante l'era del Vietnam, e i MacKaye spesso ospitavano manifestanti in visita, per lo più ragazzini hippie. La sua educazione potrebbe essere il motivo per cui, sebbene MacKaye avesse una ferma posizione anti-establishment, le sue idee più profondamente radicate avevano forti legami con i migliori aspetti della moralità cristiana. “Ian non è una persona religiosa”, dice Mark Sullivan, “ma si comporta come tale”.

735
00:12:14,000 --> 00:12:15,000
Nelson ricorda che MacKaye si arrabbiò moltissimo con lui quando si sballò prima del primo spettacolo dei Damned a Washington. "Avrei dovuto andare a casa di Ian per incontrare i suoi genitori per la prima volta", ricorda Nelson. "Ed era davvero incazzato. Si sentiva come un amico tradito dal fatto che avessi fatto una cosa del genere.

736
00:12:15,000 --> 00:12:16,000
"La sua idea era 'Non ho bisogno di farmaci, non li prenderò'", dice Nelson. "Una forza di volontà davvero insolita. Una percentuale molto piccola della popolazione ha qualcosa di simile a quel tipo di forza di volontà, determinazione, autocontrollo e resistenza alle pressioni dei coetanei. Sono tutta una serie di cose che lo rendono la persona davvero straordinaria che è."

737
00:12:16,000 --> 00:12:17,000
Ancor prima che MacKaye pensasse a un nome per il suo marchio di sobrietà, i Teen Idles avevano avuto una canzone chiamata "Milk and Coke", che difendeva esplicitamente le loro due bevande preferite. Ma al tempo di Minor Threat, MacKaye aveva scritto uno sfogo di quarantasei secondi chiamato “Straight Edge”.

738
00:12:17,000 --> 00:12:18,000
"OK, va bene, prendi droghe, bevi, qualunque cosa", ha spiegato MacKaye quando gli è stato chiesto il titolo della canzone. "Ma ovviamente ho un vantaggio su di te perché sono sobrio, ho il controllo di quello che sto facendo."

739
00:12:18,000 --> 00:12:19,000
L'alcol era uno dei principali obiettivi dell'ira di MacKaye e in un'intervista del 1983 fu particolarmente veemente sull'argomento. "Non c'è niente che odio di più che sentire le persone usare quella merda come scusa", ha detto. "Troppe volte penso: 'Mi dispiace per quello che è successo ieri sera, ero incasinato'. Beh, al diavolo quelle stronzate, amico. Non mi piace essere picchiato da qualche figlio di puttana ubriaco solo perché è ubriaco. Non ci credo. Riesci a immaginare cosa ha fatto il bere alla coscienza delle persone, proprio in quello che hanno fatto sotto l'influenza e si sono permessi di fare sotto l'influenza e poi quando ritornano sobri, realizzando quello che avevano fatto? È triste per me, è triste.

740
00:12:19,000 --> 00:12:20,000
Anche se la musica dei Minor Threat trasmette una forza brutale, è stata composta con cura e suonata con precisione, una metafora avvincente per lo stile di vita sobrio e retto sostenuto nei testi. Era anche una pubblicità avvincente: non potevi suonare quella musica incredibile se eri incasinato; di certo non ci hai giocato per scopare.

741
00:12:20,000 --> 00:12:21,000
"Straight edge" divenne presto più di una canzone; è diventato uno stile di vita tra il pubblico di Dischord. In modo molto punk, facevano di ciò che non potevano fare una virtù: poiché minorenni venivano costretti a lasciare i locali. Quindi hanno semplicemente dichiarato che era bello non bere. Inoltre, le leggi sul consumo di alcol tra gli adolescenti sono state praticamente istituite per intrappolare i bambini; lo Straight Edge è uscito da quella dinamica. "Dato che non ci era permesso bere legalmente", ha detto Nathan Strejcek, "abbiamo detto: 'Va bene, non vogliamo', solo per far incazzare i legislatori. È qui che abbiamo stabilito per noi stessi un nuovo posto nella società moderna... pensando con lucidità contro il più malvagio di tutti, gli adulti!"

742
00:12:21,000 --> 00:12:22,000
"Cosa farebbero i punk adesso?" disse MacKaye nel 1983. "Sedersi e farsi incasinare e comportarsi in modo turbolento. Non voglio essere così. Voglio batterlo e so che possiamo farlo. I commercianti di Georgetown non vogliono altro che avere punk che spaccano finestre, dipingono con spray i muri, bevono per strada e picchiano la gente. E il motivo per cui li scopiamo così bene è che siamo andati a Georgetown e siamo onesti da morire, non rubiamo mai, andiamo al negozio, paghiamo i nostri soldi, siamo assolutamente gentili e, soprattutto, ci siamo rasati la testa e siamo totalmente punk rocker e andiamo totalmente contro ciò che vogliono.

743
00:12:22,000 --> 00:12:23,000
Rinunciare al sesso, alla droga e al bere significava rinunciare al mito irraggiungibile del rock and roll, rendere la musica rilevante per le persone reali: non si poteva perseguire il rock.

744
00:12:23,000 --> 00:12:24,000
MacKaye si scagliava contro l’alcol come sostegno emotivo, ma sentiva anche che era sintomatico di una più ampia pigrizia e mancanza di creatività, una funzione di una cultura consumistica insensata che soffocava il pensiero individuale. "La faccenda dei bar paralizza le persone", ha detto MacKaye. “Non sto dicendo: ‘Non andare nei bar’. Non sto dicendo: ‘Non bere alcolici’. Sto semplicemente dicendo: ‘Cerca di trovare un po’ più di intrattenimento con le tue risorse’. Invece di uscire e comprartelo”.

745
00:12:24,000 --> 00:12:25,000
Il ragionamento di MacKaye sullo straight edge era valido e persuasivo, ma nessuno è così veemente su una questione particolare senza avere un interesse personale in essa. A quanto pare, un membro della famiglia immediata di MacKaye era un alcolizzato e in tenera età aveva visto il danno fatto; all'età di undici anni aveva deciso di non bere mai, molto prima di entrare in una band. Potrebbe anche essere il motivo per cui il concetto di bere moderato fa a malapena parte della discussione.

746
00:12:25,000 --> 00:12:26,000
Lo straight edge ha preso piede in tutta la comunità hardcore, ma MacKaye ha sempre negato fermamente di voler avviare un movimento. "Stavo cercando di difendermi dall'idea di essere un mostro per non bere", dice MacKaye. "Non sono un mostro, non mi sentivo un mostro. Quello che sentivo era qualcuno che aveva fatto una scelta nella mia vita. " La libera scelta e il pensiero indipendente – fletti la testa! – erano il vero punto centrale dello Straight Edge.

747
00:12:26,000 --> 00:12:27,000
“Almeno”, ha detto MacKaye, “non è un cattivo insieme di regole”.

748
00:12:27,000 --> 00:12:28,000
Anche se c'erano pochi posti dove band come i Minor Threat potevano esibirsi, i Dischord avevano già un forte business di vendita per corrispondenza, quindi chiamavano semplicemente i clienti, i negozi di dischi e le stazioni radio e chiedevano dove suonare. Alla fine MacKaye organizzò un'ambiziosa gita attraverso il paese che si estendeva fino a San Diego, e partirono nell'agosto dell'81. Anche la nuova band di Nathan Strejcek, gli Youth Brigade, era con noi; c'erano quattordici o quindici ragazzi in viaggio, alcuni di loro non avevano nemmeno sedici anni.

749
00:12:28,000 --> 00:12:29,000
L'amico di penna di MacKaye, Corey Rusk dei Necros, fece in modo che la band rimanesse a casa dei suoi genitori in Ohio, poi proseguirono per Chicago, dove tennero un concerto al seminale club punk O'Banion's. La direzione di O'Banion quasi cancellò lo spettacolo quando si resero conto che la band aveva meno di ventuno anni, ma MacKaye li convinse a farlo, accettando di far restare fuori i loro giovani amici. "Siamo tutti pronti e proprio accanto a me c'era l'uscita sulla strada", ricorda MacKaye. "Avevamo già fatto un piano con tutti. Ci siamo accordati e ho detto: 'Buonasera, siamo Minor Threat da Washington, D.C.' E poi ho aperto la porta con un calcio e tutti sono corsi dentro."

750
00:12:29,000 --> 00:12:30,000
Il pilastro del punk locale Santiago Durango ha suonato per quello spettacolo. "Suonavano e c'erano circa cinque persone lì, ma, ragazzi, hanno fatto saltare il tetto del club", dice Durango, che in seguito si unì ai Big Black. "Ho pensato, 'Whoa, che energia, che... tutto.' Ho pensato, 'Porca miseria, cosa sto facendo, suono? Questi ragazzi sono semplicemente fantastici!' Erano molto affiatati, hanno portato i loro piccoli fan. Ad un certo punto hanno pensato che qualcuno avesse detto loro qualcosa, quindi si sono uniti tutti e hanno iniziato a inseguire alcuni fantasmi per strada. "

751
00:12:30,000 --> 00:12:31,000
Poi andarono nel Wisconsin, dove rimasero con una band chiamata Bloody Mattresses, un gruppo di ragazzi punk rock che vivevano in un ex edificio di uno studio dentistico; ogni residente viveva in un ex studio dentistico e la sala d’attesa era il loro soggiorno. Le band rimasero lì per alcuni giorni, nutrendosi di quel colpo da maestro del regime Reaganiano, il formaggio del governo.

752
00:12:31,000 --> 00:12:32,000
Avevano appena suonato in un club chiamato Merlyn's - "È stata una notte tremenda di litigi, la gente veniva buttata giù dalle scale", ricorda MacKaye - quando i genitori del chitarrista degli Youth Brigade chiamarono e dissero di portare a casa il loro furgone altrimenti non avrebbero pagato il college.

753
00:12:32,000 --> 00:12:33,000
Mentre la Youth Brigade tornava a casa, i Minor Threat rimasero, attraversarono di nascosto il confine canadese e suonarono uno spettacolo a Windsor, Ontario, con i Necros, poi tornarono a casa avviliti, avendo cancellato il resto del tour.

754
00:12:33,000 --> 00:12:34,000
Registrarono l'EP di quattro canzoni In My Eyes nell'agosto dell'81, sempre all'Inner Ear con l'ingegneria di Don Zientara; Skip Groff ha supervisionato la registrazione.

755
00:12:34,000 --> 00:12:35,000
La title track aveva un ritornello hardcore regolamentare, ma le strofe erano un'innovazione: rallentavano fino a raggiungere una velocità meramente Sex Pistolsiana. Nel mondo già eterodosso dell’hardcore, qualcosa del genere rappresentava, come dice MacKaye, “una vera svolta”. Nella canzone MacKaye riafferma l'etica dello straight edge, alternando la sua interpretazione da una riga all'altra, affermando beffardamente: "Dimmi che ti piace il gusto", quindi urlando: "Hai solo bisogno di una scusa!" La band è proprio dietro di lui ad ogni passo del cammino, abbandonando solo quando MacKaye chiede con rabbia: "Che cazzo hai fatto?" Più che una semplice accusa rivolta all’oggetto dell’ira della canzone, era una sfida per chiunque fosse a portata d’orecchio.

756
00:12:35,000 --> 00:12:36,000
"Out of Step" è un eccellente esempio del modo in cui MacKaye cantava contro il ritmo, mentre urlava la linea del ritornello "Out of step with the world!" canta con un metro diverso rispetto alla band, rendendolo letteralmente fuori passo con la musica. Ma la canzone è stata molto più importante per i suoi testi, in cui MacKaye ha perfezionato le idee emerse per la prima volta in “Straight Edge”. Il motivo per cui non è al passo con il mondo: “Non fumare / Non bere / Non scopare”.

757
00:12:36,000 --> 00:12:37,000
Era un universo morale che sembrava avere un suono spiacevolmente puritano. "Naturalmente, tutto si riduce al sesso", ha affermato MacKaye in un'intervista del 1983. "È tutta una questione sociale e per le persone rilassarsi, bere un po' di alcol per rilassare i propri organi sessuali o altro, per trovare il coraggio di fare quello che tutti vogliono fare comunque. Sembra piuttosto stupido. Hai aperto un vaso di Pandora di chiacchiere. Potrei andare avanti tutto il giorno a riguardo."

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00:12:37,000 --> 00:12:38,000
L'etichetta puritana rimase impressa alla band, che un recensore definì "gli Stooges guidati da un monaco Zen", arrivando al punto in cui MacKaye si sentì obbligato a dichiararsi "non asessuale" in una delle prime interviste di Maximumrocknroll. La frase "non scopare", ha affermato, si riferiva al sesso indifferente e "conquista". Si trattava, dice ora MacKaye, di persone il cui "intero essere è semplicemente fare sesso, quindi tutte le altre questioni, tutto ciò che è importante, come le amicizie o i sentimenti degli altri, sono secondari". Sentiva che l'intera mentalità era promossa dai media. "In televisione i bambini vedono persone ogni sera uscire con persone diverse. E questi personaggi non hanno mai nessuno dei problemi della vita reale, come la gravidanza, malattie veneree, eccetera. È sempre pulito. È un mito. È sbagliato. E molte persone rimangono intrappolate nella fantasia." Quindi rinunciare al sesso occasionale era proprio come rinunciare all’alcol: era solo un altro comportamento autodistruttivo che la società imponeva ai giovani, in definitiva per scopi commerciali. E Ian MacKaye, per esempio, non ne voleva sapere.

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Ma lo straight edge non era così rigido come altri lo interpretavano. MacKaye ha riassunto lo straight edge come "controllare le cose e non lasciare che ti controllino", il che ha dato sia a Nelson che a Preslar il margine di manovra per ammettere nelle interviste che erano bevitori occasionali e tuttavia si consideravano ancora solidamente straight edge. "C'è una differenza tra l'alcol come bevanda e l'alcol come droga d'abuso", ha spiegato Preslar.

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00:12:39,000 --> 00:12:40,000
Ma gli altri membri dei Minor Threat erano meno preoccupati dalle accuse di puritanesimo che dall'idea che la band dicesse alla gente cosa fare. I principali colpevoli erano i versi "Non fumare / Non bere / Non scopare" in "Out of Step". La “I” (“Non fumo…”) era solo implicita, soprattutto perché la sillaba in più non si adattava alla linea. Ma Nelson, che stava stendendo il foglio dei testi, ha insistito per inserire la prima persona singolare prima di ogni riga per chiarire che si trattava di un'affermazione su MacKaye stesso, non di un imperativo. MacKaye, un tipo testardo, ha rifiutato. La discussione si fece sempre più accesa, finché Nelson alla fine gridò: "Tu non fai queste cose. Ma potrei volerlo fare!" E con questo, MacKaye balzò di sopra e fece un buco nella porta di Nelson.

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"Ed è stato allora che ho capito di cosa si trattava veramente", dice MacKaye. "Non era tanto questione di quello che pensavano gli altri, era perché le persone nella band cominciavano a sentirsi intrappolate dalla mia estetica." MacKaye capiva la loro posizione e tuttavia si sentiva anche un po' tradito. "Volevo davvero sentire che eravamo tutti insieme sulle cose", dice. "Ma ho capito il loro punto." In una rara dimostrazione di compromesso, MacKaye cedette e permise una "I" tra parentesi davanti alla prima riga.

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00:12:41,000 --> 00:12:42,000
Ma la controversia sullo straight edge non sarebbe scomparsa, e si sentirono obbligati a registrare nuovamente la canzone nel 1983 con un breve discorso esplicativo di MacKaye che iniziava: "Ascolta, questo non è un insieme di regole. Non ti dirò cosa fare...". Ma era troppo tardi. Band come gli SS Decontrol di Boston e i 7 Seconds di Reno accettarono l'appello allo straight edge e iniziarono a trasmetterlo alle loro comunità come dottrina, qualcosa che deluse MacKaye: invece di pensare con la propria testa, sembravano ripetere a pappagallo ciò che era stato detto loro, il che non era proprio il punto. Alla fine, i ragazzi più accaniti di tutto il paese andavano in giro con le X sulle mani per dimostrare che erano "straight edge". (La frase ora appare in diversi dizionari.)

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00:12:42,000 --> 00:12:43,000
Tuttavia, non è che l’intera scena hardcore di Washington si astenesse da droghe e alcol; tutt'altro. "La questione dello straight edge è stata forse interessante per sei mesi quando avevi sedici anni", dice Mark Jenkins, "ma quando sei diventato un po' più grande e hai avuto qualche opzione in più e hai iniziato a sperimentare, in un certo senso è scivolato via." Ma lo straight edge era attraente per un gruppo completamente nuovo di ragazzi che disgustavano gli eccessi yuppie alimentati dalla cocaina degli anni Ottanta. "Ecco perché ero davvero interessato a Minor Threat", afferma J Mascis di Dinosaur Jr. "In qualche modo mi ha davvero stupito, perché a quindici anni non ero più preso dalla droga, per me era superato. Sentirlo, potevo identificarmi molto di più con esso: wow, punk rocker che non sono drogati! Questo è un passo avanti più vicino alla mia realtà. È stato davvero bello. "

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00:12:43,000 --> 00:12:44,000
La maggior parte delle canzoni dei Minor Threat hanno espresso i loro punti in modo brillante e conciso. Ma poi c'era "Colpevole di essere bianco". MacKaye aveva buone intenzioni: la canzone era ispirata dalle sue esperienze alla Wilson High di Washington, che era per circa il 70% nera, dove lui e i suoi amici venivano regolarmente presi di mira da ragazzi neri, venendo puniti per qualsiasi cosa, dalla povertà dei neri alla morte di Martin Luther King. Ma la canzone è stata ampiamente interpretata male. "A me, allora e adesso, sembrava chiaro che fosse una canzone antirazzista", dice MacKaye. "Naturalmente, nel momento in cui l'ho scritto, non mi è venuto in mente che qualcuno al di fuori dei miei venti o trenta amici per cui stavo cantando avrebbe mai dovuto riflettere sul testo o addirittura considerarlo."

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00:12:44,000 --> 00:12:45,000
I sospetti di razzismo, sebbene infondati, furono rafforzati solo dalla testa rasata di MacKaye, che riproduceva l’aspetto degli skinhead. (I primi skinhead iniziarono in Inghilterra a metà degli anni Sessanta ed erano multirazziali, della classe operaia e degli hippie. Ma nel giro di un decennio, organizzazioni razziste come il National Front inglese avevano cooptato il look; gruppi punk rock nazionalisti reazionari lo esportarono negli Stati Uniti, dove prese piede tra gli strati più ottusi della gioventù bianca americana.) Ma MacKaye dice che la sua acconciatura aveva tutto a che fare con il fatto che aveva i capelli ricci e così non sono riuscito a picchiarlo correttamente. Invidiava suo fratello e i suoi amici che potevano andare a Georgetown e attirare subito insulti semplicemente in virtù delle loro acconciature verticali.

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00:12:45,000 --> 00:12:46,000
MacKaye era stato attratto dal punk in parte perché forniva un quadro comunitario per il suo pensiero da outsider. "Sono sempre stato affascinato dalle bande e dalle comuni, da qualsiasi insieme di persone in cui si tratta di una specie di famiglia", dice MacKaye. Aveva già una banda, quindi il passo logico successivo era creare una comune.

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00:12:46,000 --> 00:12:47,000
Il primo ottobre '81, MacKaye, Nelson, Sab Gray degli Iron Cross e gli ex Intoccabili Eddie Janney e Rich Moore si trasferirono in una squallida casa con quattro camere da letto appena fuori da una strada principale ad Arlington. La casa era indipendente, quindi potevano provare nel seminterrato senza disturbare nessuno, ed era in un quartiere abbastanza sicuro da non doversi preoccupare di essere derubati. A 525 dollari al mese, l'affitto era basso, ma tutti erano così al verde che spesso cenavano con qualunque cosa MacKaye riuscisse a portare a casa dal suo lavoro in una gelateria: "Porterei a casa qualsiasi cosa contenga noccioline con la premessa che forse era un po' più simile a un cibo rispetto, ad esempio, al cioccolato", ricorda MacKaye.

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00:12:47,000 --> 00:12:48,000
Hanno chiamato la loro nuova casa Dischord House. "Si trattava di avere un posto dove esercitarsi", dice MacKaye, "un posto dove registrare i dischi e semplicemente un epicentro per questa comunità". Il posto divenne proprio questo, oltre ad essere una famosa stazione di passaggio per le band hardcore che arrivavano in città.

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00:12:48,000 --> 00:12:49,000
“Si trattava di cercare di essere coerenti, di riunirci tutti”, continua MacKaye, “e di darci un progetto su cui lavorare e qualcosa con cui creare un’energia, qualcosa con cui poter costruire”. "Stand Up" dei Minor Threat celebrava la sicurezza di quella comunità: "Sei venuto per combattere / Ma se combatto / Niente da temere / Perché lo so / I miei amici sono qui". Era molto simile alla famiglia tribale dei Mods che Pete Townshend degli Who aveva celebrato all'inizio degli anni Sessanta. In entrambi i casi, si trattava di persone appena uscite dall’adolescenza, che si rendevano conto dell’enorme quantità di libertà che era improvvisamente a loro disposizione e tuttavia desideravano una struttura per far fronte a tutto ciò.

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00:12:49,000 --> 00:12:50,000
"Fondamentalmente eravamo disadattati, eravamo persone che cercavano una tribù: non ci sentivamo a nostro agio nella società, quindi cercavamo la nostra società", afferma MacKaye. E MacKaye decise di non commettere gli stessi errori commessi dagli hippy degli anni Sessanta. "Gli hippy hanno fallito", ha detto MacKaye. "Si sono opposti a quella merda, ma poi si sono calmati e hanno dato il via alla loro carriera."

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00:12:50,000 --> 00:12:51,000
In effetti, la controcultura degli anni Sessanta fu per MacKaye un modello molto più valido di quanto suggerisse il suo taglio di capelli. "Vengo dagli anni Sessanta, sono cresciuto negli anni Sessanta", dice, "e sentivo che c'erano obiettivi più alti, c'erano cose più importanti: la vita normale è qualcosa contro cui combattere, non per cui. E non riuscivo a capire cosa fosse successo a tutta questa idea secondo cui le persone dovrebbero vivere vite alternative. Ne ero coinvolto da bambino. Non ho mai capito cosa fosse successo a queste persone che stavano avviando la propria fattoria, queste persone che stavano combattendo il governo. Cos'è successo? Tutti si stavano sballando. Era quello, tutto quello che tutti volevano. Alla fine degli anni Settanta, tutto ciò che tutti volevano era sballarsi. Allora, che succede? Volevo far parte di una banda/tribù/famiglia/comunità vocale, attiva e rivoluzionaria.

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00:12:51,000 --> 00:12:52,000
Inizialmente, la Dischord Records era gestita da MacKaye, Nelson e Strejcek a casa di Strejcek. Ma secondo MacKaye, Strejcek non gestiva abbastanza bene gli affari, forse distratto dalla sua ragazza. "Quindi", dice MacKaye, "abbiamo deciso di riprenderlo". Strejcek ne è ancora amareggiato, ma non c’è dubbio che negli anni successivi Nelson e MacKaye abbiano lavorato duramente per rendere Dischord un successo.

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00:12:52,000 --> 00:12:53,000
Durante l'esistenza di Minor Threat, Dischord era un'operazione su scala molto piccola, che si occupava esclusivamente di piccole tirature di dischi da sette pollici. I dirigenti dell’etichetta vivevano alla giornata; Nelson lavorava al 7-Eleven, e MacKaye lavorava praticamente 24 ore su 24, in gelateria di giorno, prendendo i biglietti al cinema di notte e guidando un camion per la consegna dei giornali nelle prime ore del mattino del fine settimana, riuscendo in qualche modo anche a gestire l'etichetta e a provare con la band nel tempo libero.

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00:12:53,000 --> 00:12:54,000
Anche se si trattava di un’operazione piuttosto piccola, c’erano ancora molte cose da fare. Tagliare, piegare e incollare le copertine da sette pollici, quindi inserire i fogli dei testi fotocopiati, era molto lavoro, quindi organizzavano feste pieghevoli e invitavano i loro amici. "Guardavi la TV", ricorda Nelson, "e ti venivano le vesciche e ti bruciavi le unghie piegando la carta e incollandola". Alcune copie avrebbero un tocco speciale: "Piegare tutti i fogli con i testi e sigillarli con un bacio o una scorreggia", dice Nelson. "Questo è quello che faremmo su alcuni di loro, scriveremmo 'S.W.A.K." o 'S.W.A.F.' su alcuni di loro."

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00:12:54,000 --> 00:12:55,000
Evadere gli ordini per corrispondenza significava tirare fuori le scatole di cartone dal cassonetto del 7-Eleven e tagliarle a misura. Nelson scriveva quindi l'indirizzo a mano in modo ordinato, disegnava una scatola decorativa attorno al nome del destinatario e timbrava ogni pacco. "Vorrebbero ucciderci all'ufficio postale", dice.

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00:12:55,000 --> 00:12:56,000
A nome dell'etichetta, Nelson e MacKaye hanno stretto buoni amici con i proprietari di negozi in tutto il paese. Questo accadeva prima dei fax e della posta elettronica, quindi avveniva esclusivamente tramite telefono e posta ordinaria; Dischord invierebbe i dischi e si fiderebbe dei negozi per rispedire i soldi. "Le amicizie e i contatti stabiliti e mantenuti sono stati fondamentali affinché un'etichetta venisse presa sul serio e acquisisse credibilità", afferma Nelson. "Non sono solo i ragazzi che comprano i dischi, sono i proprietari dei negozi che sanno guardare Dischord Records o Touch and Go e poi trasmettono i loro sentimenti al riguardo ai ragazzi. Quando qualcosa è così piccolo e così underground, coinvolge tutti, non solo i proprietari di negozi di dischi ma proprietari di club, riviste, gruppi musicali. Era nell'interesse di tutti collaborare."

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00:12:56,000 --> 00:12:57,000
Poi c'è stato il compito di contattare distributori come Systematic a San Francisco, che, dice Nelson, "erano persone davvero, davvero gentili, sempre indietro nei pagamenti ma si fidavano di noi e ci amavano e noi ci fidavamo di loro e li amavamo". MacKaye e Nelson chiamavano le stazioni radio, soprattutto universitarie, e davano seguito. Ma la trasmissione radiofonica del college era scarsa: all'inizio degli anni Ottanta appassionarsi all'hardcore punk e andare al college erano due cose diverse.

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00:12:57,000 --> 00:12:58,000
Sebbene Dischord House fosse ad Arlington, inserirono nei registri l'indirizzo di Glover Park dei genitori di MacKaye, immaginando che avrebbero potuto non rimanere a Dischord House per molto tempo (in effetti, MacKaye vive ancora lì) e volendo preservare il loro amato legame con Washington. Tutta la corrispondenza arrivò all'indirizzo di Georgetown, e molto presto lo fecero anche i ragazzi che volevano vedere MacKaye.

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00:12:58,000 --> 00:12:59,000
Quell'estate, dopo il fallimento del tour nazionale, Preslar decise di voler andare al college. I Minor Threat suonarono un concerto d'addio intorno al Natale del 1981 e poi Preslar andò alla Northwestern University, dove finì per andare a vivere con il futuro cantante degli Urge Overkill Nate Kato e fece anche amicizia con l'amico di Kato, Steve Albini. Nel frattempo, Nelson e MacKaye perseguivano un progetto una tantum e Baker si univa a Government Issue.

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00:12:59,000 --> 00:13:00,000
Ma Preslar presto iniziò a detestare la vita universitaria e iniziò ad avere dei ripensamenti sull'idea di lasciare la band. E nel frattempo, l'EP In My Eyes stava ottenendo recensioni entusiastiche nelle fanzine di tutto il paese, mentre Black Flag e Dead Kennedys parlavano della scena hardcore di Washington e dei Minor Threat in particolare.

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00:13:00,000 --> 00:13:01,000
Poi l'eroe di MacKaye, H.R. dei Bad Brains, prese MacKaye da parte durante uno spettacolo. "Erano tornati dalla costa occidentale", dice MacKaye, "e lui disse: 'Ian, amico, ci sono ragazzi da tutto il paese che vogliono sapere. Non puoi semplicemente uscire con queste canzoni come "Straight Edge" e poi non dare seguito. Devi metterle insieme perché vogliono vederti. Vogliono sapere.' Issue e Preslar avevano lasciato la Northwestern dopo un semestre. I Minor Threat riformati suonarono il loro primo spettacolo nell'aprile '82.

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00:13:01,000 --> 00:13:02,000
Ma non avevano contato su una dolorosa reazione da parte dei loro amici e fan. Nella scena DC, la gente credeva che se una band si scioglieva, riformarsi era semplicemente un atto mercenario. Ovviamente non c’era assolutamente nulla di cui essere mercenari nel mondo a basso rischio dell’hardcore DC, ma questo era il grado di purismo giovanile che esisteva. Sharon Cheslow, musicista di Washington ed editrice di fanzine, ha scritto nella zine locale If This Goes On, "Suonare vecchie canzoni solo per compiacere il pubblico sembra lontano dall'atteggiamento originale di Ian. Se i Minor Threat avessero semplicemente inventato un nuovo nome, scartato alcune delle vecchie canzoni e creato un set completamente nuovo, sarebbero stati la migliore band hardcore di DC."

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00:13:02,000 --> 00:13:03,000
In risposta, hanno scritto una canzone intitolata “Cashing In” che si scaglia contro la slealtà della loro stessa comunità. "Non c'è posto come casa / Allora dove sono?" MacKaye canta con palese amarezza. "Mi sono sentito così tradito dai miei amici", dice MacKaye, "per aver fatto quello che volevo fare, per aver fatto quello che pensavo fosse la cosa giusta". Hanno eseguito la canzone solo una volta, al loro primo spettacolo dopo la riunione. Successivamente Baker e Preslar hanno lanciato manciate di monete al pubblico.

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00:13:03,000 --> 00:13:04,000
Quando ai Minor Threat fu chiesto di aprire i PiL in uno spettacolo di Halloween quell'anno all'Università del Maryland, MacKaye era dubbioso sul prezzo elevato del biglietto (circa $ 8), ma il resto della band era irremovibile nel farlo. Sfortunatamente, la Public Image aveva richiesto una tariffa così alta che i promotori non potevano permettersi di pagare la band di apertura. "Quindi ho davvero puntato i piedi", dice MacKaye. "Ho detto: 'Voglio essere nutrito e voglio soda.'" Ma quando sono arrivati, gli studenti universitari che stavano lavorando allo spettacolo avevano mangiato tutto il cibo e non era rimasto altro che qualche marca di soda del supermercato. "Per noi eravamo intenditori di soda", dice MacKaye, "ed è stato un vero schiaffo in faccia."

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00:13:04,000 --> 00:13:05,000
Alla fine hanno preso pizza e Coca-Cola, poi hanno suonato uno spettacolo intenso. "Abbiamo scosso la casa, cazzo", ricorda MacKaye. "Tutti cantavano insieme. All'epoca avevamo un enorme seguito e la gente impazziva davvero".

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00:13:05,000 --> 00:13:06,000
Quel giorno MacKaye aveva notato il cantante dei PiL John Lydon, e quando i Minor Threat lasciarono il palco, MacKaye era entusiasta che uno dei suoi primi eroi fosse stato testimone di ciò che aveva realizzato. "E siamo usciti dal palco e proprio mentre camminavamo verso le porte sul retro, che erano spalancate, ho visto questa limousine fermarsi e Lydon scendere da questa limousine!" MacKaye dice. "Non erano nemmeno al fottuto spettacolo! Quei fottuti stronzi!"

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00:13:06,000 --> 00:13:07,000
Ecco perché, ancora oggi, MacKaye fa del suo meglio per catturare le band di apertura. “Non dimenticherò mai quanto mi ha offeso”, dice, “per il fatto che non fossero nemmeno lì”.

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00:13:07,000 --> 00:13:08,000
Alla fine dell'82 Brian Baker annunciò che sarebbe passato dal basso alla chitarra oppure avrebbe smesso. Convenientemente, aveva già trovato un successore, Steve Hansgen. Il resto della band era dubbioso riguardo al cambio, ma quando Hansgen si presentò alla sua audizione, cantò parola per parola ogni canzone, e non solo conosceva tutte le parti di basso ma le suonava anche meglio di Baker, fu accettato.

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00:13:08,000 --> 00:13:09,000
Prendendo spunto dalle drastiche evoluzioni stilistiche dei Damned (“i Beatles del punk”, dice Nelson), i Minor Threat si ripromisero di modificare il loro sound con ogni nuova uscita. Con l'album Out of Step (Dischord

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00:13:09,000 --> 00:13:10,000
Alcune canzoni prendevano di mira la scena hardcore stessa: la maldicenza, la disillusione e la falsa nostalgia che si erano instaurate nel giro di pochi anni. Essendo stato tra i primi a sottolineare il nascente declino dell'hardcore, MacKaye ne divenne ancora una volta la coscienza. "It Follows" nota che molte delle cose che MacKaye stava fuggendo essendo un punk - comportamento da branco, bullismo, pettegolezzi - si erano infiltrate nella scena punk.

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00:13:10,000 --> 00:13:11,000
Dall’altra parte del continente, nella sua rubrica “Sub Pop” sul Seattle Rocket, Bruce Pavitt ha detto di Out of Step: “Onesto, introspettivo, questo disco si concentra sull’orgoglio, sull’onore e sull’amicizia”. In realtà, diverse canzoni parlavano della disintegrazione dell’amicizia tra MacKaye e Nelson. Non aiutava il fatto che i due vecchi amici vivessero nella stessa casa, suonassero nella stessa band e gestissero la stessa etichetta discografica. “Non c’era”, dice Nelson, “nessuno spazio”. "Siediti nella stessa stanza / Guardiamo dall'altra parte", canta MacKaye in "No Reason". "Fanculo la conversazione / Non abbiamo niente da dire."

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00:13:11,000 --> 00:13:12,000
Ma altrove, i temi lirici si sono ampliati notevolmente. Quando la band iniziò a suonare nella comunità punk rock di Washington, MacKaye si stava semplicemente rivolgendo alla sua piccola cerchia, molti dei quali potevano facilmente riconoscere le persone specifiche di cui parlavano le canzoni. Ma poi la musica della band cominciò a raggiungere sempre più persone al di fuori della scena Dischord. "Sta diventando più complicato perché ho a che fare con un pubblico più vasto", ricorda MacKaye, "e mi sto rendendo conto che ora ho a che fare, tipo, con il gruppo, non con i punk rocker ma con le persone normali". E nel processo, MacKaye divenne sempre più insicuro: le cose non erano più così semplici. Con Out of Step, aveva scritto una canzone intitolata "Little Friend" in cui c'era "Nessuna descrizione per ciò che sento / È una non emozione, è qualcosa di grigio / Molto giù dentro di me" - un bel salto dal mondo in bianco e nero del primo EP.

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00:13:12,000 --> 00:13:13,000
Il grande dilemma per Dischord è sempre stato se ristampare un articolo del catalogo o investire i soldi in una nuova uscita. Out of Step vendette 3.500 copie in una settimana, ma poiché i distributori avrebbero impiegato mesi per pagare e la Dischord non poteva ottenere termini di credito con nessun impianto di stampa, non potevano permettersi di produrre altre migliaia di copie. Scrissero lettere agli stabilimenti di pressatura sottolineando che lavoravano con loro già da diversi anni e includevano rendiconti finanziari, recensioni e playlist di stazioni radio per sostenere la loro causa, ma non c'erano stabilimenti in arrivo. Con Out of Step, la situazione fu resa complicata dal fatto che dovettero decidere se utilizzare i loro fondi limitati per ristampare l'album o pubblicare il debutto dei Faith. E tanto per rendere le cose più complicate, il cantante dei Faith non era altro che il fratello minore di MacKaye, Alec. Alla fine, hanno semplicemente preso in prestito denaro dagli amici e hanno insistito su entrambi.

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00:13:13,000 --> 00:13:14,000
Alternative Tentacles aveva pubblicato il campionatore hardcore Flex Your Head D.C. in Inghilterra e ora diverse etichette volevano pubblicare Out of Step in Europa. Ruth Schwartz, una DJ del programma radiofonico Maximumrocknroll di Berkeley, ha parlato della band al suo amico John Loder. Loder registrò il gruppo anarco-punk inglese Crass e gestì la loro etichetta e i Southern Studios a Londra. Quando Loder assistette a uno spettacolo dei Minor Threat a New York e si offrì di stampare e distribuire i dischi di Dischord, MacKaye e Nelson accettarono. Southern Studios aveva termini di credito con il loro stabilimento in modo da poter stampare nuove uscite e mantenere in stampa il catalogo precedente. E, cosa ancora migliore, avevano una distribuzione europea. Quasi tutto ciò che Dischord ha pubblicato è stato stampato e distribuito attraverso la Southern dal 1984. Non solo erano finiti i tempi delle feste pieghevoli, ma l'etichetta poteva vantare dischi dall'aspetto professionale e MacKaye e Nelson ora avevano più tempo per altri progetti.

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00:13:14,000 --> 00:13:15,000
Nella primavera dell'83 i Minor Threat fecero un tour di quarantanove giorni e trentatré spettacoli negli Stati Uniti e in Canada. Ormai la scena hardcore era fiorente e c'erano molti più posti dove suonare. "La prima volta che siamo stati in tournée, c'erano cinque o sei posti che potevamo visitare", dice MacKaye. "La seconda volta che siamo stati in tournée c'erano trenta posti e la terza volta ce n'erano cinquanta. Se visualizzi una mappa degli Stati Uniti, potresti visualizzare piccoli punti che appaiono: c'è una scena a Los Angeles, Washington, San Francisco, Detroit, Boston, New York, le cose hanno iniziato ad apparire. Reno, Madison, Seattle, Salt Lake City, Austin, Gainesville. Poi potevi andare lì: la tua gente esisteva. Non c'era motivo di andare in una città a meno che non conoscessi qualche punk. rocker. Non volevi suonare in un rock club, volevi solo suonare con punk rocker.

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00:13:15,000 --> 00:13:16,000
Tuttavia, durante la tappa meridionale, il pubblico poteva contare anche solo un paio di dozzine, e non superava mai i 150. Guadagnarono 863 dollari ad uno spettacolo di San Francisco, il massimo che avessero mai guadagnato. MacKaye aveva organizzato il tour senza contratti scritti, il che era un argomento dolente per il resto della band, che sentiva che alcuni promotori avevano approfittato della pratica e li avevano derubati. MacKaye sosteneva che i promotori li avrebbero comunque derubati, contratto o meno.

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00:13:16,000 --> 00:13:17,000
Una parte importante degli spettacoli dei Minor Threat era la pista da ballo e l'interazione tra il pubblico e la band. MacKaye si impegnava sempre a passare il microfono tra la folla in modo che la gente potesse cantare insieme (e, sorprendentemente, il microfono tornava sempre). Se l'impianto audio smettesse di funzionare, si limiterebbe a guidare la folla, che urlerebbe sopra il ruggito degli amplificatori. È stata una potente espressione di comunità. "Adoro sentire le persone cantare insieme alle band, penso che sia incredibile", afferma MacKaye. "Ci sono poche cose che mi colpiscono più fortemente di una stanza piena di persone che cantano con una band."

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00:13:17,000 --> 00:13:18,000
MacKaye non ha mai detto a nessuno di scendere dal palco. A volte questo incoraggiava una rapida e irreversibile discesa nel caos, ma di solito significava semplicemente un flusso costante di tuffatori e bambini che volevano solo qualche secondo di attenzione mentre ballavano qualche stupida danza per i loro amici. Sembrava che l’anarchia potesse funzionare.

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00:13:18,000 --> 00:13:19,000
Eppure, nonostante tutto il cameratismo, Minor Threat sembrava invitare allo scontro in ogni fase del percorso. "Quando i Minor Threat erano in tournée, ogni notte litigavo", ricorda MacKaye. Durante uno spettacolo a Dallas, un ragazzo saltò sul palco e strappò la maglietta di MacKaye dalla schiena. "E ho semplicemente lasciato cadere il microfono e gli sono corso dietro", dice. "Non poteva credere che gli fossi andato dietro: avevo lasciato la gabbia. E sono saltato in mezzo alla folla e l'ho afferrato per la maglietta, gli ho strappato via la maglietta, l'ho afferrato per i pantaloni e ho provato a togliergli anche i pantaloni. " È stato proprio nel momento in cui è arrivata la polizia e ha chiuso il concerto.

800
00:13:19,000 --> 00:13:20,000
A San Francisco MacKaye venne nuovamente aggredito sul palco. San Francisco ospitava una banda hardcore chiamata Fuckups, guidata da un certo Bob Noxious. I Fuckups erano specializzati nel picchiare i cantanti delle band; Noxious aveva affrontato la cantante dei 45 Grave Dinah Cancer sul palco e le ausiliarie femminili della banda, le Fuckettes, avevano promesso di catturare MacKaye. I Fuckettes erano tutti skinhead, quindi quando hanno colto di sorpresa MacKaye, non sapeva che fossero donne. "Tutto quello che so è che sto cantando all'On Broadway di San Francisco e questi due ragazzi mi affrontano", ricorda. "E ho iniziato a combatterli. Perché ero nel bel mezzo di una canzone e venivo placcato violentemente. Mi hanno colto di sorpresa. Sono atterrato su uno di loro ed erano tra le mie gambe. Così ho iniziato a prenderli a pugni. Poi Bob Noxious si è avvicinato e gli ho dato un pugno...."

801
00:13:20,000 --> 00:13:21,000
Mentre attraversavano il Canada, il loro furgone è stato fermato dalla pattuglia di frontiera. Avvistando un gruppo punk rock, le guardie pensarono di aver trovato il terreno fertile e perquisirono attentamente il furgone. Dopo aver curiosato a lungo, una delle guardie trovò una porta segreta che Nelson aveva costruito nella struttura di legno che conteneva il letto e le attrezzature sul retro. "E cosa c'è qui?" disse la guardia in attesa. E aprì la porta per trovare... ottocento pezzi di gomma da masticare.

802
00:13:21,000 --> 00:13:22,000
La posizione schietta della band gli valse un bel po’ di provocazioni, soprattutto da parte di una band come gli Hüsker Dü, che erano ben lontani dallo Straight Edge. Le due band suonarono sullo stesso cartellone a San Diego nel gennaio '83. "Sono stati dei fottuti stronzi con noi", ricorda MacKaye. La prima cosa che Bob Mold ha detto a MacKaye è stata: "Lo straight edge fa schifo".

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00:13:22,000 --> 00:13:23,000
"Vaffanculo", ribatté MacKaye.

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00:13:23,000 --> 00:13:24,000
Poi gli Hüsker hanno deciso di divertirsi un po'. "Abbiamo preso una bottiglia di aspirina e abbiamo iniziato a spargerle su tutto il palco," dice Mould, "semplicemente scherzando con loro. Era una cosa di buon cuore, non avevamo cattive intenzioni, era solo il nostro modo di essere a volte: essere dei burloni, dei stronzi."

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00:13:24,000 --> 00:13:25,000
In un tour precedente, la band arrivò per alloggiare a casa di Jello Biafra, solo per incontrare un tizio nel soggiorno che apparentemente iniziò a vomitare e poi svenne non appena la band entrò nella stanza. In un'altra stanza trovarono un'impressionante collezione di bong; poi si imbatterono in un gruppo di persone che fumavano erba; infine c'era una stanza con siringhe giganti sparse qua e là. Era tutto uno scherzo a loro vantaggio. Le band facevano cose come dedicare una canzone chiamata "I Was Drunk" ai Minor Threat; persino i Black Flag cambiarono la linea del ritornello di "Six Pack" in "Straight Edge" in uno spettacolo a Washington, provocando un grave litigio tra MacKaye e Rollins.

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00:13:25,000 --> 00:13:26,000
Anche il resto della band era irritato dall'immagine casta che MacKaye aveva prestato ai Minor Threat. "Era un po' come essere in tournée con uno dei tuoi genitori", dice Nelson. "Non era che ci fossero così tante ragazze in giro con cui avresti potuto divertirti, ma ti saresti sicuramente imbarazzato a fare qualcosa del genere anche se lui non l'ha mai detto. Era solo una cosa intuita."

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00:13:26,000 --> 00:13:27,000
Ma la band si attenne alla politica di tutte le età, qualunque cosa accada. Poco prima di uno spettacolo a Los Angeles, il manager del club annunciò che avrebbe ammesso solo quelli dai ventuno anni in su. Quindi i Minor Threat hanno semplicemente spostato lo spettacolo - e l'intero pubblico - in uno studio di prove locale.

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00:13:27,000 --> 00:13:28,000
Fu il tour più lungo che avessero mai fatto e la febbre della strada ebbe la meglio anche sul mite Nelson. A San Francisco soggiornarono al Vats, un ex birrificio che la band politico-punk MDC aveva trasformato in uno spazio abitativo e per le prove. Nelson stava andando al negozio a prendere dei panini e chiese se qualcuno ne voleva uno. "No, non voglio niente", disse Baker, un po' bruscamente. Quando Nelson tornò e cominciò a preparare il suo panino, Baker afferrò una fetta del pane di Nelson e iniziò a mangiare. sbottò Nelson. "Gli ho detto qualcosa e lui ha risposto", dice Nelson, "e gli sono saltato addosso attraverso il tavolo e lo stavo strozzando con un pezzo di pane!"

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00:13:28,000 --> 00:13:29,000
Quando tornarono, Preslar e Baker intrapresero lavori noiosi mentre MacKaye e Nelson si dedicarono alla gestione dell'etichetta a tempo pieno.

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00:13:29,000 --> 00:13:30,000
L'hardcore è stato realizzato da un gruppo di giovani uomini urlanti, con i capelli a spazzola e a torso nudo che suonavano musica forte, veloce e aggressiva. Ma MacKaye è fortemente in disaccordo con l'idea che la musica fosse macho. "Vedi, per me i Lynyrd Skynyrd erano un macho", dice. "È contestuale. Non mi è sembrato affatto macho. Sembrava spaz." Ma tanto per cominciare, molti dei testi di MacKaye implicano combattimenti, e cosa c’è di più macho delle scazzottate? “Era molto carico di testosterone”, concorda Sharon Cheslow, “una prova di quanto abuso si possa subire nel ballare e di quanto intensa e aggressiva possa essere la musica”.

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00:13:30,000 --> 00:13:31,000
Non c'erano donne in nessuna delle principali band hardcore di Washington, anche se donne come Exene degli X, Patti Smith, Lorna Doom dei Germs e molte altre facevano parte delle più grandi band punk. MacKaye lo attribuisce al condizionamento sociale: "C'è un certo tipo di aggressività che porta i ragazzi a prendere in mano gli strumenti", dice. "Un altro aspetto era che l'aggressività dell'hardcore derivava dal bisogno di esprimere anni di rabbia repressa nei confronti della società e della famiglia", afferma Cheslow. "Anche se molte donne avevano la stessa rabbia, non era così facile o socialmente accettabile per noi liberarla. La questione del ragazzo arrabbiato era molto romanticizzata. Le ragazze arrabbiate erano una minaccia."

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00:13:31,000 --> 00:13:32,000
Anche nei primi anni Ottanta, la maggior parte delle ragazze non veniva incoraggiata a suonare altro che il piano classico o la chitarra acustica: semplicemente non avevano modo di imparare a suonare il rock. "E i ragazzi o non volevano prendersi il tempo per mostrarlo alle loro amiche", dice Cheslow, "o non volevano sembrare condiscendenti, e molte ragazze non volevano chiedere aiuto."

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00:13:32,000 --> 00:13:33,000
Cheslow ricorda che quando la sua band Chalk Circle iniziò a suonare, molti ragazzi la presero in giro. "Molti musicisti donne venivano costantemente ridicolizzati perché ritenevano che fossero 'zoppi'", dice Cheslow, "non abbastanza forte, non abbastanza veloce, non abbastanza distorto". Così le donne assunsero un ruolo ausiliario, scattando fotografie, aiutando a gestire Dischord, pubblicando fanzine, ospitando spettacoli negli scantinati dei loro genitori.

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00:13:33,000 --> 00:13:34,000
"Alcune persone dicono che il primo punk rock fu corrotto dal fatto che era tutto composto da ragazzi", dice MacKaye. "Ma io dico che è una stronzata. Che fossimo ragazzi o no, stavamo aprendo la strada. Ciò ha reso totalmente possibile ciò che sta accadendo ora."

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00:13:34,000 --> 00:13:35,000
Nel 1981, se dovessi provare a spiegare cosa stava succedendo a Washington, diresti [le major label new wavers] Urban Verbs, non Minor Threat", dice Mark Jenkins. "Stavano accadendo molte altre cose. È stato solo in retrospettiva che la gente ha capito che la scena hardcore era forse la cosa più importante – hardcore e go-go – che accadesse a Washington nei primi anni Ottanta”. Pertanto nessuno scout di case discografiche si avventurò a Washington, e con l'industria dell'intrattenimento così lontana, le band non pensarono troppo a firmare contratti discografici con le major, lasciando la scena libera di prosperare e il suo suono di svilupparsi indisturbato.

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00:13:35,000 --> 00:13:36,000
A differenza dei punk inglesi della prima ondata come i Sex Pistols, i Clash e i Damned, che cercavano chiaramente un pubblico più ampio attraverso l'imbroglio mediatico, gli hardcore punk erano felici, persino determinati, di limitare il loro fascino. La musica era decisamente poco melodica, registrata con umiltà e decisamente poco sexy. Era un punto d'onore non andare oltre la propria tribù nazionale. Non era solo un modo per cementare una comunità nascente, ma, come lo stesso slam dance, era anche un modo per sentirsi potenti in un momento della vita in cui ci si può sentire particolarmente impotenti: l'Uomo non avrebbe mai portato via questa musica.

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00:13:36,000 --> 00:13:37,000
Ironicamente, però, lo slam dance fu un fattore significativo nel declino della scena hardcore. All’inizio, la danza hardcore era solo violenza stilizzata, espressione del clamore e dell’aggressività della musica, e del tumulto interiore adolescenziale dei partecipanti. "È stato molto divertente", ha detto Cynthia Connolly, sostenitrice dei Dischord, di un tipico spettacolo dei primi Minor Threat. "Era un gruppo di persone che si divertivano davvero tanto. Non era violento come L.A." Ma col passare del tempo, la differenza tra combattere e ballare divenne estremamente difficile da discernere. La danza hardcore divenne come la lotta di sumo, con robusti concorrenti che marciavano sul ring, sfidando tutti gli avversari per metterli KO. Era arrivato un gruppo completamente nuovo di ragazzi, attratti dalla musica, dall'hype mediatico sull'aggressività punk e persino dal termine fuorviante "slam dance". Non sapevano né si preoccupavano delle basi dello stile - "Era completamente una reazione al Bump, al Hustle, a tutti questi danze del cazzo", spiega MacKaye - vedevano solo un'opportunità per spaccare teste. Nell'estate dell'83, MacKaye aveva smesso di ballare slam: "Sono stanco di essere investito da fottuti marine", borbottò.

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00:13:37,000 --> 00:13:38,000
"Mentre prima ero solito litigare con persone estranee, atleti o hippy che picchiavano la gente", disse MacKaye nel 1983, "ora ho molti più scontri con punk all'interno, il che forse è una testimonianza di quale sia il problema." Di conseguenza, molti dei volti originali iniziarono a scomparire dalla scena. “Se smettono di andare agli spettacoli”, ha avvertito MacKaye, “allora è dominio degli idioti”.

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00:13:38,000 --> 00:13:39,000
Nell’estate dell’83 gli idioti presero il sopravvento. L’orgoglio regionale degli hardcore lasciò il posto alla mera territorialità e alle crescenti competizioni su chi fosse il più duro, chi controllasse il territorio hardcore della loro città. "Nessuno si conosce più, quindi non sarà più così divertente, unificante e familiare", ha detto MacKaye. "Se le persone si conoscessero, sarebbe più rilassato e sarebbe molto meglio. Ma sfortunatamente, ci sono nuovi ragazzi e praticamente il nucleo si è ritirato dalla scena qui. Più idioti sono arrivati ​​e più nuove persone, anche se non sono necessariamente le stesse, più il nucleo si è ritirato. E si finisce con una scena vuota."

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00:13:39,000 --> 00:13:40,000
Uno dei momenti decisivi nel declino della scena hardcore DC originale arrivò quando l'amata band del fratello di MacKaye, Alec, i Faith, si sciolse nell'agosto dell'83. All’ultimo spettacolo della band, la gente piangeva. "Allora ci siamo chiesti: 'Cos'è questo?'", dice MacKaye. “‘Cosa abbiamo?’” L’hardcore è diventato un gioco irrimediabile. "Ci siamo resi conto che era fatto", afferma MacKaye. "La torta è fatta. Non puoi più cucinarla."

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00:13:40,000 --> 00:13:41,000
A Seattle, il giovane Mark McLaughlin pensava la stessa cosa. "Questo è stato ciò che ha ucciso l'hardcore per me, è stata la velocità con cui le persone hanno deciso cosa era hardcore e esattamente come farlo", dice McLaughlin, più tardi conosciuto come Mark Arm. "È diventato tutto basato sui numeri, sul rispetto delle regole. Nel 1983 ero ormai annoiato a morte per la maggior parte di essi. Ascoltavo ancora i Minor Threat e alcune band, ma avresti sentito questa nuova band come Stalag 13 o qualcosa che era solo questa finta band dei Minor Threat, che cazzo è il punto?"

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00:13:41,000 --> 00:13:42,000
La stessa Minor Threat non era immune dalle forze che facevano a pezzi l'hardcore. Tutti i ragazzi che saltavano sul palco e si dimenavano cominciavano davvero a dare fastidio alla band, specialmente Preslar e Baker, le cui chitarre venivano costantemente stonate. "Non riuscivano proprio a sopportare di essere investiti tutto il tempo", dice Nelson. "Volevano essere un po' più professionali ed essere in grado di suonare le loro cose senza dover accordare tutto il tempo."

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00:13:42,000 --> 00:13:43,000
Alla fine si stufarono. "Ricordo che dicevano: 'Fanculo amico, ecco! Non sopporto più quella merda!'", dice Nelson. "Ma a volte si comportavano da stronzi con i ragazzi. Reagivano in modo esagerato o qualcosa del genere. La loro reazione ai ragazzi - volerli colpire o buttarli fuori dal palco - forse mi irritava, ma penso che facesse davvero incazzare Ian. Era semplicemente imbarazzante per loro essere così cattivi con qualcuno che, in un certo senso, stava semplicemente ballando la nostra musica o apprezzandola. "

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00:13:43,000 --> 00:13:44,000
Hansgen sembrava unirsi al disprezzo per il pubblico un po' troppo per un ragazzo nuovo, e questo irritava MacKaye. Fortunatamente, Baker decise che voleva suonare di nuovo il basso, così Hansgen se ne andò, la band suonò alcuni spettacoli ben accolti in quattro elementi e iniziò a scrivere nuove canzoni.

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00:13:44,000 --> 00:13:45,000
L'unico problema era che Preslar, Nelson e Baker erano diventati grandi fan degli U2. E MacKaye no. Il suono degli U2 stava iniziando a insinuarsi nella loro musica, ma MacKaye semplicemente non aveva la capacità di cantare canzoni così melodiche. “Non sapevo cosa farne”, dice. "Non potevo cantarlo. Lo odiavo. E discutevamo e discutevamo sullo stile. Dicevano, 'Dobbiamo evolverci!' E io: 'Ci stiamo evolvendo! Non forzare l'evoluzione. È un grosso errore: lasciamo che arrivi, mettiamo solo musica. Scriviamo ma non proviamo a suonare come qualcun altro. Non abbiamo bisogno di suonare come qualcun altro.' "

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00:13:45,000 --> 00:13:46,000
“Molte delle canzoni che abbiamo scritto alla fine erano le migliori che avessimo mai avuto”, afferma Nelson. "Ma alcuni di loro erano troppo simili agli U2."

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00:13:46,000 --> 00:13:47,000
Le cose arrivarono al punto in cui MacKaye non voleva scendere nel seminterrato per esercitarsi. Si sedeva al piano di sopra e lavorava sull'etichetta mentre il resto della band si esercitava su canzoni che non avrebbe potuto cantare. Significativamente, Preslar aveva scambiato il suo amplificatore Marshall favorevole alla distorsione, la spina dorsale del suono della band, con un elegante amplificatore Roland Jazz Chorus, uno dei preferiti delle band new wave... come gli U2. A peggiorare le cose, Preslar e Baker erano scontenti che MacKaye e Nelson possedessero l'etichetta per cui registravano, un potenziale conflitto di interessi. La questione era controversa poiché non c’erano profitti di cui parlare, ma cosa sarebbe successo se fossero diventati grandi? Era una domanda sempre più valida.

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00:13:47,000 --> 00:13:48,000
DI FRONTE: IAN MACKAYE E GLI AMICI SUL PALCO DI UNO SPETTACOLO DI MINACCIA MINORE AL WILSON CENTER DI D.C., 1983.

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00:13:48,000 --> 00:13:49,000
JIM SAAH

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00:13:49,000 --> 00:13:50,000
MacKaye non era mai stato particolarmente vicino a Preslar e Baker, e ora anche la sua amicizia con Nelson si stava disintegrando. "Volevo davvero continuare a muovermi in modo più sovversivo", afferma MacKaye. "E voleva diventare più mainstream. Non riuscivo a capire." L'amicizia toccò il punto più basso in uno spettacolo del 1983 a Calgary, quando MacKaye cantò tutta "Betray" direttamente a Nelson.

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00:13:50,000 --> 00:13:51,000
E MacKaye si sentiva sempre più a disagio con la propria celebrità. "Prima, conoscevo tutti sul palco, conoscevo tutti, se non per nome, almeno di vista", ha detto MacKaye, "e ho per loro lo stesso rispetto che loro avevano per me. Ora entro in uno spettacolo e sono 'Ian MacKaye', che non è una cosa facile da affrontare per me. "

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00:13:51,000 --> 00:13:52,000
Quando i Minor Threat aprirono per i Damned a Washington, MacKaye rimase disgustato dal prezzo alto di 13,50 dollari e tagliò volontariamente la paga della band della metà, solo per abbassare il prezzo del biglietto di cinquanta centesimi. Preslar era indignato.

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00:13:52,000 --> 00:13:53,000
La band stava diventando estremamente litigiosa. Le prove spesso consistevano nel suonare una canzone e poi discutere per venti minuti, suonare un'altra canzone e poi discutere per altri venti minuti. A volte la musica riprendeva, a volte qualcuno volava su per i gradini del seminterrato e usciva sulla veranda, saliva in macchina e se ne andava. MacKaye e il volubile Preslar hanno avuto più di qualche incontro urlante. "Odiavo discutere con quei ragazzi", dice MacKaye. "Questo è effettivamente ciò che ha messo fine alla band: alla fine non ci piacevamo più. Faceva schifo."

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00:13:53,000 --> 00:13:54,000
IAN MACKAYE E BRIAN BAKER AL CLUB DELLE 9:30, 1983.

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00:13:54,000 --> 00:13:55,000
JIM SAAH

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00:13:55,000 --> 00:13:56,000
Poi un giorno di ottobre, sulla porta di MacKaye c'era un biglietto di Nelson che diceva: "La band ha deciso di sciogliersi, quindi dividi i soldi". MacKaye non aveva intenzione di lasciare andare la band senza una discussione, così convocò un incontro nella sala da pranzo di Dischord House. Gli altri tre avevano delle richieste: volevano avere un manager. Volevano prendere in considerazione la possibilità di firmare per una major. E volevano un palcoscenico a due livelli: "Un livello sarebbe per loro", spiega MacKaye, "un altro sarebbe per me, me e tutti i bambini".

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00:13:56,000 --> 00:13:57,000
MacKaye considerò tutto. E concluse che la band aveva preso direzioni irrevocabilmente separate. Probabilmente i membri della band avevano sempre nutrito profonde differenze filosofiche, ma queste erano emerse solo grazie al successo della band. "Fino a quel momento, le nostre aspirazioni erano quelle di far parte di una band, fare un tour e fare un disco", dice MacKaye. "Ma all'improvviso ci siamo trovati in una posizione in cui si poteva ottenere [il successo commerciale]. E quello che loro volevano e quello che volevo io erano due cose diverse."

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00:13:57,000 --> 00:13:58,000
Erano tutti d'accordo sul fatto che i Minor Threat fossero stati una buona band e una parte importante delle loro vite. E invece di macchiare il nome della band continuando, decisero di sciogliersi.

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00:13:58,000 --> 00:13:59,000
Ma c'era ancora l'occasione per un'ultima discussione. Nelson voleva documentare "Salad Days", una canzone che avevano suonato pubblicamente per la prima e unica volta durante il loro spettacolo finale, il 23 settembre 1983, in apertura per le leggende del go-go di Washington Trouble Funk al Lansburgh Center di Washington. MacKaye rifiutò aspramente e i due coinquilini litigarono finché MacKaye non accettò finalmente di registrare la canzone. Registrarono la loro ultima uscita, il singolo "Salad Days", il 14 dicembre 1983. MacKaye entrò, cantò e poi se ne andò. The Flip, una cover del classico garage degli Standells degli anni Sessanta "Good Guys Don't Wear White", era uno sguardo nostalgico alle loro origini: nelle mani dei Minor Threat, la canzone ricordava chiaramente che i punk, nonostante tutto il loro effetto intimidatorio, non erano necessariamente dei delinquenti.

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00:13:59,000 --> 00:14:00,000
Ma il lato A ha dato il colpo più potente. La canzone è incredibilmente toccante: un'introduzione di basso pensosa si lancia in una breve e propulsiva sezione ondulata, poi in un ritmo hardcore standard, anche se con una cadenza quasi stile Motown. "Guardateci oggi / Siamo diventati morbidi e grassi / Aspettando il momento / Semplicemente non tornerà", urla MacKaye. Per l'hardcore D.C. il sogno era finito.

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La canzone non fu pubblicata fino a un anno intero dopo. "Il momento più triste è stato quando è uscito 'Salad Days'", ha ricordato Kenny Inouye di Marginal Man. "All'epoca, tutti erano delusi da quanto tutto fosse diventato stagnante, separato ed elitario. Eccolo, su vinile, tutto ciò a cui stavo pensando allora. Quando è arrivata quella parte che dice: 'Ti ricordi quando? / Sì, beh, anch'io', l'ho semplicemente perso. "

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Minor Threat ha un’eredità relativamente piccola: due anni e venticinque canzoni, ma è potente e duratura. Ha tutto a che fare con la decisione di fermarsi prima che la band andasse in declino, per non parlare del semplice fatto che quelle venticinque canzoni non sono mai meno che molto buone; molti sono addirittura fantastici.

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"Immagino che siano le canzoni 'Straight Edge' e 'Out of Step', la filosofia e il modo inflessibile in cui vengono presentate a farle sembrare ancora fresche", dice Nelson. “Se avessi eliminato quel particolare messaggio, forse sarebbe svanito maggiormente nell’oblio.”

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00:14:03,000 --> 00:14:04,000
Le band hardcore che sorsero negli anni successivi suonavano musica che somigliava in qualche modo ai Minor Threat e alle altre band hardcore originali, ma c'era una differenza cruciale. "Stavamo cercando di alzare la posta: stavamo ascoltando qualcosa, interpretandolo e riproponendolo", afferma MacKaye. "Ma poi ho iniziato a sentire band che suonavano la stessa cosa, non ci davano il loro tocco personale, la stavano semplicemente emulando. Ed è stato allora che per me ha perso la sua anima."

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00:14:04,000 --> 00:14:05,000
C'erano un gran numero di band che ancora suonavano quella musica, ed una sottocultura autosufficiente era sorta in tutto il mondo, ma per quanto riguardava MacKaye, l'hardcore era stato suonato nel 1983. "Pensi a un'esplosione, c'è la spinta dell'esplosione vera e propria, il suo calore è intenso", dice MacKaye. "Ma più ti allontani, più diventa freddo, finché alla fine è solo merda che cade a terra. È così che mi sentivo. Non mi prenderei mai il merito di essere stato l'esplosione iniziale. Ma ero abbastanza vicino ad essa."

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00:14:05,000 --> 00:14:06,000
CAPITOLO 5

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00:14:06,000 --> 00:14:07,000
HÜSKER DÜ

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00:14:07,000 --> 00:14:08,000
PRENDENDO ISPIRAZIONE DA HÜSKER DÜ È UNA NUOVA GENERAZIONE DI WHITE BOY BLUES ELETTRICO!

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00:14:08,000 --> 00:14:09,000
—SEBADOH, “DATEMI INDIE ROCK!”

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00:14:09,000 --> 00:14:10,000
Su molti livelli gli Hüsker Dü non lasciano mai riprendere fiato a nessuno. Le canzoni della band erano muri ininterrotti di velocità e rumore; in concerto suonavano un numero dopo l'altro senza alcuna interruzione; registrarono nuovi album proprio mentre stava uscendo il precedente. La band era in una corsa a capofitto verso una vetta elevata, ed era difficile non lasciarsi travolgere dalla ricerca.

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00:14:10,000 --> 00:14:11,000
La metamorfosi degli Hüsker Dü da band hardcore veloce e biliosa a melodisti senza pari sembrava a dir poco miracolosa, ma a dire il vero, erano solo un'altra band indie che fece i suoi primi dischi prima di capire esattamente chi fossero. Fu solo con il loro EP Metal Circus del 1983 che assunsero il suono inconfondibilmente magico di un gruppo che diventava se stessi.

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00:14:11,000 --> 00:14:12,000
Nonostante tutta la velocità e il clamore della loro musica, gli Hüsker Dü sono stati forse la prima band post-hardcore della sua generazione a scrivere canzoni che potessero resistere alla classica prova del fuoco di essere suonate con una chitarra acustica. Album ampiamente acclamati come Zen Arcade, New Day Rising e Flip Your Wig hanno iniettato altre tradizioni rock nell'hardcore, facendo avanzare in modo cruciale la musica, ampliando il suo pubblico e ponendo gli Hüsker Dü al centro della scena nell'indie rock americano.

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00:14:12,000 --> 00:14:13,000
Gli Hüsker Dü hanno giocato un ruolo importante nel convincere l’underground che la melodia e il punk rock non erano antitetici. A Boston, ad esempio, Charles Thompson ascoltava attentamente l'aggro-pop degli Hüsker Dü (così come i cugini scozzesi degli Hüsker Dü, Jesus and Mary Chain) e in seguito avrebbe utilizzato molte delle loro idee nella sua band, i Pixies. A sua volta, un trasandato disadattato della zona rurale di Aberdeen, Washington, di nome Kurt Cobain, avrebbe ascoltato la band di Thompson e avrebbe trasferito quelle idee alla sua band, i Nirvana. Innumerevoli altre band chiave dell'era alternativa, dai Soul Asylum ai Superchunk, hanno un enorme debito con gli Hüsker Dü.

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00:14:13,000 --> 00:14:14,000
Tra le altre cose, divennero il collegamento chiave tra l’hardcore e la musica più melodica e accessibile che alla fine sarebbe stata definita “college rock”. Primo acquisto della SST al di fuori della California meridionale, Hüsker Dü divenne rapidamente l'attrazione principale dell'etichetta, fornendo alla SST in difficoltà un cruciale vantaggio finanziario. Gli Hüsker Dü condividevano il pragmatismo (e il palcoscenico) di colleghi come Minutemen, Black Flag e Minor Threat, ma proprio come la loro musica era più pop, lo erano anche le loro ambizioni. Il loro eventuale passaggio a una major ha suscitato ondate di shock nella comunità indie. R.E.M. e gli U2 avevano aperto la strada, ma nessuno della comunità aveva mai fatto il salto. Da quel momento in poi, le etichette indipendenti furono percepite sotto una nuova luce: non come un universo parallelo in miniatura rispetto alle major, ma come squadre agricole per il mainstream. "College rock" era ormai un'impresa commerciale redditizia.

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Ma anche questa potente band non è riuscita a resistere al bagliore bianco dei riflettori delle major ed è crollata in mezzo a tragedie, recriminazioni e disperazione, ancora ostinatamente aggrappata alla propria libertà artistica conquistata a fatica. Questo è il destino del pioniere.

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Bob Mould è cresciuto a Malone, New York, una sonnolenta cittadina agricola incastrata tra l'imponente Adirondack State Park e il confine canadese. I suoi genitori gestivano un negozio di alimentari. Fan dei Beatles, Mould approfondisce ulteriormente il pop degli anni Sessanta quando suo padre trova una fonte di singoli usati per un centesimo l'uno. Mold è cresciuto ascoltando i classici rock dei Byrds e degli Who, seguito da una lunga e buia notte in cui si è appassionato al metal nella sua prima adolescenza.

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Ma poi, quando aveva diciassette anni, i Ramones entrarono nella sua vita. "Ho pensato: 'Aha, questi sono i Beatles'", dice Mould, che ha subito preso in mano la chitarra. "Ho pensato che se potevano farlo loro, chiunque poteva farlo."

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Nel 1978 Mould iniziò a frequentare il prestigioso Macalester College di St. Paul, Minnesota, con una borsa di studio per studenti svantaggiati. Aveva scelto Macalester perché negli anni Sessanta la scuola aveva sostenuto gli Studenti per una Società Democratica di sinistra; Anche leggendari politici liberali come Hubert Humphrey e Walter Mondale avevano insegnato lì.

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Ma Mould rimase disilluso non appena arrivò: la controcultura degli anni Sessanta aveva da tempo lasciato Macalester. Al suo posto c'era un gruppo di ragazzi che si facevano chiamare Giovani Repubblicani. "Ricordo di aver visto questi ragazzi alzarsi la mattina sul mio pavimento del dormitorio, indossare giacca, cravatta e una valigetta, parlare di questo ragazzo californiano di nome Ronald Reagan e di come sarebbe diventato il prossimo presidente", dice Mould. "E io stavo lì seduto a discutere con quegli stronzi delle lezioni di discorso e di scienze politiche e semplicemente odiavo tutto ciò, pensando: 'Questo non è un comportamento accettabile. Non è quello che dovremmo fare con la nostra tarda adolescenza.'"

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00:14:19,000 --> 00:14:20,000
L'esperienza ha galvanizzato la muffa. “Non si trattava tanto di ‘distruggere il sistema’, ma di ‘creare il nostro sistema’”, dice. "Abbiamo dovuto creare il nostro sistema in cui vivere all'interno, ma questo non va d'accordo con questo, perché sarebbe stato brutto... Vedere che stavano arrivando tempi spaventosi. Quello è stato il mio risveglio particolare: vedere i bambini del mio piano che volevano crescere e sfruttare la classe inferiore. "

861
00:14:20,000 --> 00:14:21,000
Divenne rapidamente un ingranaggio della nascente rete punk del Midwest, un gruppo di anime affini che lavoravano duro, con poche ricompense oltre a vedere le band più cool dell'epoca suonare nella loro città. Quando una band punk visitò Minneapolis, Mould fece parte del comitato di accoglienza, portando la loro attrezzatura e persino portando panini, birra o forse qualcosa di più forte. Mold ha anche "aiutato" nomi più grandi, come Johnny Thunders e Nico. ("John era una persona esigente", ricorda Mold. "Penseresti che i Dilaudid sarebbero così, e lui li buttava via e diceva: 'Hai qualcosa di meglio?'")

862
00:14:21,000 --> 00:14:22,000
Al primo anno di liceo, Mould cominciò a comprare erba da un commesso di un negozio di dischi, un ragazzino paffuto con basette pesanti e una giacca da motociclista di pelle nera, di nome Grant Hart. Ultimo di cinque figli e figlio di un impiegato di una cooperativa di credito e di un insegnante di negozio, Hart proveniva da una "tipica famiglia disfunzionale americana", dice. "Non molto offensivo, però. Niente di cui lamentarsi." Ma quando aveva dieci anni, suo fratello maggiore rimase ucciso in un incidente stradale. Hart ereditò i dischi di suo fratello così come la sua batteria e presto iniziò a suonare in qualsiasi cosa, dalle bande nuziali ai combo garage-rock. Evitò in gran parte il rock contemporaneo, optando invece per colonne sonore e compilation al cinquantasettesimo di successi pop degli anni Cinquanta e Sessanta.

863
00:14:22,000 --> 00:14:23,000
Hart e Mould andavano d'accordo e Hart visitava spesso la stanza del dormitorio di Mould, dove ascoltavano dischi per ore. Hart considerò il suo nuovo amico come "un abitante del nord che finge di essere un abitante di Manhattan", ma Mold era un chitarrista impressionante. "Tirava fuori un disco dalla borsa e lo metteva sul giradischi", ricorda Hart, "e alla seconda strofa, suonava insieme ad esso."

864
00:14:23,000 --> 00:14:24,000
Una notte di marzo del '79, Hart era in giro con il suo amico Greg Norton e un tastierista di nome Charlie Pine al Ron's Randolph Inn, una piccola taverna dove a volte suonavano le band. Pine si avvicinò al proprietario del club, gli disse che aveva una band e ricevette immediatamente un concerto. C’è solo un problema: i Pine in realtà non avevano una band. Così ha chiesto ad Hart di formarne uno. Norton aveva un basso, quindi fu accettato, poi firmò anche Mold.

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00:14:24,000 --> 00:14:25,000
Il quartetto iniziò le prove intensive nel seminterrato della madre di Norton, nella periferia di Mendota Heights. "Bob era un ragazzino stupido con una giacca di pelle, i capelli lunghi e una Flying V come i Ramones", ricorda Norton, ma di sicuro riusciva a fare un gran rumore con la sua chitarra. Hanno rapidamente elaborato un sacco di cover - di tutto, dal rocker degli anni Cinquanta (e compagno del Minnesota) Eddie Cochran ai Buzzcocks, vecchi successi alla moda come "Sea Cruise" e "I Fought the Law" - e un sacco di Ramones.

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00:14:25,000 --> 00:14:26,000
Stavano suonando "Psycho Killer" dei Talking Heads quando qualcuno ha iniziato a balbettare tutte le frasi straniere a cui riusciva a pensare, parodiando il verso francese della canzone. A un certo punto qualcuno gridò: “Hüsker Dü”, il nome di un popolare gioco da tavolo degli anni Sessanta “dove il bambino può superare in astuzia l’adulto”. (La frase in norvegese significa “Ti ricordi?”) Il nome rimase.

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00:14:26,000 --> 00:14:27,000
Gli Hüsker Dü suonarono il loro primo concerto il 30 marzo 1979. Poi i Pine ottennero un altro concerto una settimana dopo, un lucroso spettacolo dello Spring Fest a Macalester. Pine non sapeva che Hart, Mould e Norton si erano esercitati segretamente senza di lui e avevano sviluppato un paio di brani originali. Li suonarono come bis dello spettacolo dello Spring Fest, e quando Pine provò a suonare insieme, l'amico di Hart "Balls" Mikutowski strappò la spina dalla tastiera di Pine, indicò Pine e gli diede il dito, poi indicò il resto della band e diede loro un vigoroso pollice in su. Con quella benedizione nacque Hüsker Dü.

868
00:14:27,000 --> 00:14:28,000
La band aveva grandi ambizioni fin dall'inizio; per loro, un accordo con la Sire Records, incentrata sul punk, sembrava praticamente inevitabile. "Penso che in un certo senso sentivamo che quello che stavamo facendo era buono, davvero buono", afferma Norton. "Era, 'OK, non siamo di Los Angeles e non siamo di New York e non siamo di Londra', ma sentivamo di essere bravi e di poter suonare con i migliori." Ma il problema non era che non fossero di Los Angeles, New York o Londra: non erano nemmeno di Minneapolis. "Eravamo gente di St. Paul, che era come i tedeschi dell'est", spiega Hart. "Quindi abbiamo dovuto sminuirlo."

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00:14:28,000 --> 00:14:29,000
Al loro primo spettacolo in un club di Minneapolis quell'estate, fu chiesto loro di smettere di suonare perché erano troppo rumorosi. "Siamo semplicemente venuti fuori dal nulla, suonando questa roba punk vera, davvero veloce, e la gente la odiava", ha detto Mould. "Continuavamo a suonare sempre più velocemente per convincere la gente a odiarci di più [ride]."

870
00:14:29,000 --> 00:14:30,000
Era un momento strano per fondare una band punk a Minneapolis: il gruppo punk più importante della città, i pionieristici Suicide Commandos, si era appena sciolto dopo il bombardamento della loro etichetta di debutto su major; gli hipster della città si erano inaspriti con il punk e avevano iniziato ad abbracciare nuove band ondulate come i Suburbs. “Semplicemente non ci adattavamo”, ha detto Mould. "La gente diceva: 'Abbiamo visto di tutto, blah, blah, blah'. Non eravamo forti, perché eravamo l'unica band punk in circolazione, e il punk stava andando fuori moda. Ma siamo rimasti fedeli alle nostre idee." La band aveva un piccolo ma rabbioso seguito soprannominato i Veggies, che non perdevano mai uno spettacolo e trasformavano anche la più piccola affluenza in un festival di slam-dance.

871
00:14:30,000 --> 00:14:31,000
E hanno avuto un po' di aiuto nel fondare la band: la madre di Hart gli ha permesso di usare la fotocopiatrice della cooperativa di credito per fare volantini; Il padre di Mould prese un furgone e lo portò a Minneapolis, fece un pisolino e tornò con un'auto usata a buon mercato nello stato di New York; La madre di Norton lasciò che la band usasse il seminterrato di casa sua come sala prove e club house.

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00:14:31,000 --> 00:14:32,000
Un nome enigmatico come Hüsker Dü, speravano, significava che non sarebbero stati incasellati come una band hardcore. “Non è come la Distorsione della Brigata Sociale della Gioventù Rossa”, ha spiegato Mold. "Quando vedi un nome del genere puoi praticamente immaginare che la band abbia ascoltato musica per un anno e suonato strumenti per sei mesi, sia stata nella band per due mesi e abbiano scritto tutti i testi la sera dello spettacolo. Va tutto bene. Non ho alcun scrupolo al riguardo, ma non vogliamo essere confusi con loro."

873
00:14:32,000 --> 00:14:33,000
Ma furono comunque immediatamente confusi con le band hardcore.

874
00:14:33,000 --> 00:14:34,000
Fortunatamente sono riusciti a mettere l'hardcore al lavoro per loro, suonando nel circuito hardcore del Midwest settentrionale: Madison, Milwaukee e Chicago, soprattutto. I ragazzi hardcore locali andavano agli spettacoli degli Hüsker Dü e mettevano su la band quella sera; quando le loro band suonavano a Minneapolis, gli Hüsker Dü ricambiavano. Evitati dagli hipster artistici, gli Hüsker Dü avevano trovato una comunità che li avrebbe sostenuti. "Sei in questa cosa molto misera e impari le lezioni e le porti a casa con te", dice Mould, "e poi quando arrivano le Effigie o i Meat Puppets o i Minutemen, rinunciamo alla nostra parola, rinunciamo al nostro cibo. Tu dai. Tu restituisci. "

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00:14:34,000 --> 00:14:35,000
E poi hanno conquistato alcuni importanti fan fuori città. Nel marzo dell'80 si accordarono per suonare a Chicago la stessa sera in cui avrebbero suonato i Black Flag, pubblicizzandolo come un afterparty dei Black Flag. Infatti, Greg Ginn, Chuck Dukowski, Dez Cadena e Spot si sono presentati al piccolo club e sono rimasti stupefatti da Hüsker Dü. "Eravamo in fiamme", dice Mould. "Eravamo troppo presi da tutto, dalle anfetamine in particolare. Ricordo solo che rimbalzavo da un muro all'altro, buttandomi giù dai muri. E avevo questo martello e stavo spaccando roba. Stavamo semplicemente impazzendo."

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00:14:35,000 --> 00:14:36,000
"Avevamo una missione", spiega Hart, "per impressionare a morte i Black Flag".

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00:14:36,000 --> 00:14:37,000
Alla fine del set, Hart aveva rovesciato la sua batteria, tamburi e piatti sparsi sul pavimento. La band si ritirò in un ripostiglio, dove trovarono un secchio di vernice che Mould gettò sul pavimento, schizzando vernice blu ovunque. Una donna che lavorava per il club si arrabbiò per questo e iniziò a raccogliere la vernice con un piatto e a lanciarla sulla batteria di Hart. "Non è una mossa intelligente", dice Mould. "Così è volato là fuori, l'ha afferrata e gettata nella vernice, poi l'ha presa in braccio e ha iniziato a farla rimbalzare contro il muro. Stava lasciando queste impronte blu sul sedere.'"

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00:14:37,000 --> 00:14:38,000
I ragazzi della Black Flag guardavano stupiti. "Avevano un po' paura di tornare, ma dicevano semplicemente: 'Uh... cosa siete ragazzi?'", dice Mould. “Noi diciamo: ‘Siamo Hüsker Dü, chi diavolo sei?’”

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00:14:38,000 --> 00:14:39,000
Nonostante la calorosa accoglienza da parte dei re in carica del punk rock americano, quando registrarono il loro primo singolo nel novembre ’80, il morale degli Hüsker Dü era basso. "Eravamo davvero confusi", dice Mold. "Stavamo ricevendo merda da tutte le parti." Forse è per questo che hanno scelto due delle loro canzoni più lente. Il dirgey "Statues" di Hart, con la sua linea di basso trance, la chitarra scheletrica e la voce sepolta e ululante, suonava molto simile ai preferiti di Mould, Public Image, Ltd.; lo stesso ha fatto "Amusement" di Mould, del resto. Il singolo mirava alla posa robotica e alienata considerata sofisticata all'epoca, e per questo fallì.

880
00:14:39,000 --> 00:14:40,000
Una nuova etichetta indipendente in città chiamata Twin/Tone aveva espresso interesse per la band, poi si ritirò, secondo quanto riferito perché uno dei comproprietari riteneva comprensibilmente che il singolo suonasse troppo come Public Image, Ltd. A peggiorare le cose, Mould, Hart e Norton erano già indignati per il fatto che Twin/Tone avesse firmato i Sostituziones, una band giovane, rumorosa e arrogante di Minneapolis che aveva suonato solo uno o due concerti, mentre gli Hüsker Dü avevano già un modesto seguito regionale.

881
00:14:40,000 --> 00:14:41,000
"Non so se fosse risentimento", dice Mould, "ma sicuramente può essere una motivazione per farti capire che, beh, alcune persone se la passano bene e alcuni di noi devono lavorare. Non credo che ci sia mai stato risentimento, era più come, 'Beh, questo è un modo per farlo.' Quindi abbiamo pensato, beh, 'Faremo semplicemente la nostra etichetta e creeremo la nostra scena.'"

882
00:14:41,000 --> 00:14:42,000
Così aggiunsero 2.000 dollari a un prestito esistente presso la cooperativa di credito della madre di Hart e fondarono la Reflex Records (così chiamata perché era un riflesso contro Twin/Tone) in modo da poter pubblicare duemila copie del singolo "Statues"/"Amusement" nel gennaio '81.

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00:14:42,000 --> 00:14:43,000
Per quanto derivato, il singolo vinse elogi su New York Rocker, Take It di Boston e City Pages di Minneapolis, poi fu scelto da Systematic Distribution, che si occupava della costa occidentale e fece scrivere il singolo nelle fanzine di tutto il paese.

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00:14:43,000 --> 00:14:44,000
Fecero il loro primo viaggio fuori dalla regione nel giugno '81, facendo un tour di sette settimane in Canada e sulla costa occidentale nel tour "Children's Crusade '81". La prima tappa è stata Calgary, poi una vivace città in boom petrolifero. “Era il selvaggio West”, ricorda Mould. "Molti cowboy, molti indiani. Non molti punk." Suonarono quattro set a sera per sei notti al rude Calgarian Hotel. "Entravi e facevi il soundcheck, e c'erano un paio di nativi americani che giocavano a biliardo", dice Mould. "E forse un'ora dopo alcuni cowboy entrano, prendono alcune stecche da biliardo e iniziano a scontrarsi l'uno con l'altro. Alle otto in punto entrano i due ragazzi in città con la cresta, indovina cosa succede: smettono di picchiarsi a vicenda e iniziano con i punk. "

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00:14:44,000 --> 00:14:45,000
Avevano stretto legami solidi con band di Vancouver come D.O.A. e i Subumani e rimasero lì per una settimana, suonando e frequentando. D.O.A. collegò anche Hüsker Dü con alcuni punk di Seattle che stavano avviando un giornale chiamato The Rocket, che in seguito divenne il principale giornale musicale di Seattle. La band rimase a Seattle per circa una settimana e riuscì a ottenere alcuni concerti con breve preavviso. "All'epoca era facile", dice Mould, "perché o suonavi New Wave Monday in discoteca oppure trovavi gli altri ragazzi che bazzicavano sulla strip dell'U-District e dicevi: 'Ehi, hai un posto dove possiamo stare? C'è del punk rock qui?' lì e prendi semplicemente un concerto e suoni più concerti.

886
00:14:45,000 --> 00:14:46,000
L'ambiente hardcore aveva già sparso la voce sugli Hüsker, ma quasi nessuno aveva ascoltato la loro musica. Sorprendentemente, la band ha superato l'hype. "Wow" è stata una recensione della famosa rivista di Seattle Desperate Times. "Avevo sentito dire che questa era una grande band, ma ovviamente questo non può mai prepararne una quando una band è così grande... [O]solo gli idioti vorrebbero sedersi durante i loro set... Arrivano con tale forza ed energia, energia che cresce con ogni canzone, che ho avuto la sensazione che il bar stesse per esplodere da un momento all'altro." La voce si sparse velocemente in città, e un promotore locale li mise in cartellone con i Dead Kennedys allo Showbox club davanti a novecento persone, di gran lunga il pubblico più numeroso degli Hüskers fino a quel momento.

887
00:14:46,000 --> 00:14:47,000
Dopo il successo di Seattle, è toccato a Portland. Si sono presentate circa dodici persone. "Di solito, quello che facevamo era essere il più antagonisti possibile e provare a liberare la stanza a quel punto", dice Norton. "Non c'era nessuno lì, tanto vale vedere se riusciamo a far incazzare tutti e farli andare via. Fai quello che devi fare per divertirti." La band fece rumore e feedback finché tutti non se ne andarono.

888
00:14:47,000 --> 00:14:48,000
Fortunatamente, Jello Biafra dei Dead Kennedys si era davvero divertito allo spettacolo di Seattle e li invitò non solo a stare a casa sua a San Francisco, ma ad aprire per i Dead Kennedys ai Mabuhay Gardens, dove suonarono un tornadico set di venti minuti in un club stracolmo. "È stato davvero bello all'inizio. I bambini si sono divertiti a tuffarsi dal palco. Poi hanno iniziato a colpirci", ha detto Mould. "Era così pieno che i buttafuori non riuscivano a tirarli fuori dal retro, quindi hanno dovuto trascinarli sul palco durante le nostre canzoni. Non ci siamo fermati e la tensione ha continuato a crescere".

889
00:14:48,000 --> 00:14:49,000
Biafra fu un ospite molto disponibile, falsificando anche le ricevute dell'affitto della band in modo che potessero ottenere buoni pasto, il che era fondamentale dato che erano a corto di soldi da tempo. La tappa successiva fu la California meridionale, dove Mike Watt stava cercando di organizzare alcuni concerti per loro, ma era il culmine del divieto non ufficiale di Los Angeles sugli spettacoli hardcore, quindi Hart, Mould e Norton tornarono direttamente a Minneapolis.

890
00:14:49,000 --> 00:14:50,000
Arrivarono e scoprirono che Minneapolis era un posto diverso. Mentre Hüsker Dü era assente, i sostituti avevano suscitato scalpore. Non solo c'era competizione per la corona punk di Minneapolis, ma la competizione era ora il progetto preferito della loro nemesi Twin/Tone. "Quell'anno si stavano dimostrando a tutti i costi", dice Terry Katzman, allora soundman e giornalista locale. "Sapevano quando sono tornati a Minneapolis che i rimpiazzi sarebbero partiti e che la posta era aumentata."

891
00:14:50,000 --> 00:14:51,000
Il 7th Street Entry era la piccola dependance al piano terra del club First Avenue di recente apertura, un luogo in cui le band locali potevano suonare mentre grandi gruppi nazionali suonavano nella grande sala al piano superiore. Fu lì che gli Hüsker Dü suonarono uno spettacolo di ritorno a casa il 15 agosto per registrare quello che sarebbe diventato il loro primo album.

892
00:14:51,000 --> 00:14:52,000
L'ingegnere Terry Katzman era al sound check e quindi è stato il primo locale ad ascoltarli dopo il loro ritorno. Katzman rimase sbalordito da ciò che sentì. "Stavo per avere un arresto cardiaco: non potevo credere quanto fossero veloci", ricorda Katzman. "Sono tornati con una band diversa." Scrivendo della performance nella rubrica Twin Cities della zine Discords, Katzman ha esclamato: "È difficile da credere, ma l'unica band hardcore degli Mpls è diventata ancora più veloce durante la loro permanenza lontano".

893
00:14:52,000 --> 00:14:53,000
La band aveva molto materiale più lento, ma solo il materiale veloce venne suonato durante il tour dei Children’s Crusade. Quando aprivano per un'altra band, di solito avevano poco tempo per esprimere il loro punto di vista, quindi uscivano sempre con entrambe le armi spianate. E quando erano gli headliner, di solito non c'era quasi nessuno, quindi si vendicavano e cercavano di scacciare le poche anime avventurose che erano venute a vederli suonando ancora più velocemente, più forte e più rumoroso che mai.

894
00:14:53,000 --> 00:14:54,000
Inoltre suonavano costantemente da mesi ed erano diventati musicisti molto migliori. "E c'è stato un punto in cui ci siamo detti: 'Vediamo quanto velocemente possiamo riprodurlo'", afferma Norton. "Immagino che stessimo solo cercando di stupire la gente." Lungo la strada avevano assistito a band veloci come D.O.A., Fartz e Dead Kennedys e si erano resi conto che suonare velocemente era la cosa bella da fare. Di conseguenza, “le cose veloci sono diventate fulminee”, dice Hart, “e le cose più lente sono diventate meno importanti”. Prendevano anche un sacco di speed da camionista a buon mercato, ma Norton insiste che le anfetamine non erano responsabili dei ritmi vertiginosi: prendevano la speed principalmente come soppressore dell’appetito perché non avevano soldi per il cibo.

895
00:14:54,000 --> 00:14:55,000
Persino Mould ha ammesso che il record risultante era “velocità fine a se stessa”. Registrato per 350 dollari, il disco dal titolo appropriato Land Speed ​​Record rinunciava quasi completamente alla struttura, suonando meno come chitarra, basso, batteria e voce che come un'esplosione prolungata, una massa quasi informe che doveva molto allo strillante e brulicante free jazz che Hart, Mould e Norton stavano ascoltando in quel momento. "Sembra proprio come quando vai a un concerto e ti vengono staccate le orecchie", ha spiegato Mould.

896
00:14:55,000 --> 00:14:56,000
Diciassette canzoni in ventisei minuti, Land Speed ​​Record è una focosa miscela di adrenalina e bile, un distillato di rabbia a 200 prove; se ascolti attentamente, puoi quasi sentire il rumore del sangue che ribolle. Qualsiasi melodia veniva cancellata nella cacofonia e, fatta eccezione per frasi occasionali come "Comunque sono tutte bugie", i testi erano incomprensibili; titoli come "All Tensed Up", "Guns at My School", "Let's Go Die" e "Don't Have a Life" raccontano la storia. Il record di velocità su terra, osservò una volta Mold, è "come la parte cattiva dell'acido".

897
00:14:56,000 --> 00:14:57,000
Ma si stava formando uno stile. Stranamente, la chiave è stata il loro decollo dal tema dell’Isola di Gilligan. Se potessi trovare la melodia, purtroppo familiare a quasi chiunque sul pianeta, sepolta nel denso attacco della band, potresti iniziare a cogliere anche le strutture e le melodie profondamente inscritte negli originali.

898
00:14:57,000 --> 00:14:58,000
Eppure la band si è sentita obbligata a essere il più rumorosa possibile. "Potremmo suonare astuti e non avere feedback ed essere piacevoli", spiegò Mould all'epoca, "ma i nostri testi non lo sono; quindi, perché dovremmo suonare come i dB? Non stiamo cantando di JoAnne, Shirley e Sally, stiamo cantando di persone che muoiono di fame, di complessi militari-industriali e di trasporti urbani incasinati". E infatti la copertina di Land Speed ​​Record è una foto delle bare dei primi otto soldati uccisi in Vietnam; come molti punk, i membri degli Hüsker Dü in realtà erano d'accordo con i valori della controcultura degli anni Sessanta, ma disprezzavano gli hippy per aver svenduto quei valori. "Stiamo facendo la stessa cosa che fece il movimento per la pace negli anni Sessanta", ha detto Mould, "ma il modo in cui lo hanno fatto non ha funzionato. Si sedevano nel parco e cantavano con le chitarre acustiche. Prendiamo le chitarre elettriche e le facciamo esplodere ancora e ancora fino a quando il messaggio non viene recepito. Stiamo dicendo la stessa cosa che hanno fatto loro, che non ci fregherai, non mi manderai in guerra a combattere per la Dow Chemical, o per qualche motivo oltraggioso. Non saremo passivi, combatteremo a modo nostro”.

899
00:14:58,000 --> 00:14:59,000
Gli Hüskers erano stati scelti come band hardcore quando quello che stavano realmente facendo era suonare folk rock suonato alla velocità della luce, racchiuso in un mantello quasi palpabile di brulicante distorsione elettronica, percussioni di incidenti stradali e volume estremo. “Siamo rimasti davvero sorpresi quando abbiamo scoperto che c’erano altre band che facevano qualcosa di simile, con la velocità e tutto il resto”, ha detto Mold allo scrittore di Matter Steve Albini nel 1983. “Facciamo semplicemente ciò che ogni canzone richiede, non proviamo a suonare lento o veloce o altro”. Ma i Mold erano semplicemente astuti: nonostante il loro nome non hardcore, la band sembrava hardcore, suonava hardcore e puzzava di hardcore. Conoscevano solo le insidie ​​dell'essere incasellati.

900
00:14:59,000 --> 00:15:00,000
Nel 1982 Norton lavorava come cameriere, Mold era ancora a Macalester e Hart era disoccupato e dipendeva dalla gentilezza di amici e familiari. Quando si resero conto che non avevano i soldi per pubblicare da soli Land Speed ​​Record, Hüsker Dü chiamò Joe Carducci alla SST. Carducci ha detto che erano interessati, ma avrebbero dovuto aspettare finché la SST non avesse avuto abbastanza soldi per pubblicarlo. Carducci ha poi informato Mike Watt che la Hüsker Dü stava cercando un'etichetta e Watt si è offerto di pubblicare il disco su New Alliance. Gli hanno inviato il nastro e l'album ha esaurito la sua prima stampa di mille copie in pochi giorni.

901
00:15:00,000 --> 00:15:01,000
Quel febbraio, mentre registravano l'EP di tre canzoni In a Free Land a Minneapolis, Hart e Norton ebbero un assaggio velenoso del formidabile lato oscuro di Mould. "Bob era un tale bastardo a quel tempo", ha ricordato Hart. "Letteralmente la persona più cattiva che abbia mai incontrato. Sai, la routine silenziosa di intimidazione psichica, in cui qualcuno si arrabbia per, tipo, quattro giorni? Bob può arrabbiarsi come nessuno che conosco. Ti sta intimidendo senza dire una parola."

902
00:15:01,000 --> 00:15:02,000
Anche in un genere fondato sulla rabbia, gli Hüsker Dü erano già noti per essere una band particolarmente arrabbiata. "La gente ha frainteso il pessimismo e la rabbia nelle nostre canzoni", ha protestato Mould. "Siamo davvero l'opposto di tutto ciò; non siamo persone insensibili e insensibili. Ma siamo frustrati dal fatto che la maggior parte delle persone sembra finire in quel modo: senza speranza, sconfitta. Abbiamo paura di finire in quel modo anche noi, e quella paura emerge nelle nostre canzoni."

903
00:15:02,000 --> 00:15:03,000
Pubblicato il 1 aprile 1982 su New Alliance, In a Free Land è stata la migliore espressione dell'intensità ciclonica degli Hüsker Dü fino ad oggi: "Questa band è una delle band più calde e fantastiche che abbiano mai calcato un palco", ha esultato Maximumrocknroll. Moltissime band suonavano il più velocemente e rabbiose possibile pur rimanendo entro i semplici parametri del punk; gli Hüskers ora rivelavano elementi di pop e psichedelia nel loro suono e nel frattempo si distinguevano dalla massa.

904
00:15:03,000 --> 00:15:04,000
Stavano anche cominciando a rinnegare gli aspetti predicatori dell'hardcore. "Ciò che cerchiamo di fare nella nostra musica è porre domande, non risposte", ha detto Mold poco dopo l'uscita di In a Free Land. “Abbiamo le nostre risposte, ma sono buone per noi e non necessariamente buone per tutti gli altri”. Cominciavano anche ad abbandonare il suono, ma non l'intensità, dell'hardcore. L'eroica traccia del titolo sembrava come se i Mold stessero cantando un classico brano dei Clash suonato a 78 giri.

905
00:15:04,000 --> 00:15:05,000
Dopo In a Free Land, la band organizzò un tour fino a Los Angeles e poi registrò dodici canzoni in due giorni a giugno con Spot ai Total Access Studios. Grazie al crollo dell'industria discografica pre-Thriller, c'era un eccesso di studi di registrazione a Los Angeles. Per soli 400 dollari, una band poteva avere uno studio tutto per sé per tre giorni, quanto basta per registrare e mixare un intero album se avevano già le parti da scrivere. Per risparmiare tempo e quindi denaro, raramente eseguivano un secondo passaggio su una canzone. "In tutta la nostra opera", osserva Hart, "probabilmente non ci sono riprese di cinque secondi". La qualità delle performance a volte ne risentiva, ma in realtà non avevano scelta. Come tante altre band underground, la natura grezza delle registrazioni degli Hüsker Dü era originariamente una necessità, non un’estetica. E poi è diventata estetica per necessità.

906
00:15:05,000 --> 00:15:06,000
Il risultante EP Everything Falls Apart fu pubblicato su Reflex nel gennaio '83. Mentre Land Speed ​​Record vendeva principalmente sulla costa occidentale (e in Inghilterra, attraverso un accordo con l'etichetta del loro amico Jello Biafra, Alternative Tentacles), grazie a tour infiniti e buona stampa, Everything Falls Apart vendette in tutto il paese. La prima tiratura di cinquemila copie è andata esaurita in poche settimane; quell'estate ne furono premuti altri cinquemila.

907
00:15:06,000 --> 00:15:07,000
Mold ha scritto o coscritto dieci delle dodici canzoni di Everything Falls Apart; una delle poche che non scrisse fu una cover frenetica della hit benevola e drogata di Donovan degli anni Sessanta “Sunshine Superman”. A differenza di quasi tutte le band hardcore, gli Hüsker Dü si sono impegnati con orgoglio per il rock classico. "Conosci tutta la questione dell'abbattimento del vecchio per fare spazio al nuovo?" Ha detto Hart. “Beh, la musica non è pianificazione urbana.”

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00:15:07,000 --> 00:15:08,000
La traccia del titolo è abbastanza orecchiabile e melodica, ma sacrifica ben poco della rabbia caratteristica della band. "Blah, Blah, Blah", "Punch Drunk" e "From the Gut" rimandano al thrashing ad alta velocità di Land Speed ​​Record, ma man mano che il disco va avanti, melodie sempre più evidenti iniziano a emanare dal profondo, come qualcuno che fischia in un'acciaieria. La band stava gradualmente iniziando ad abbandonare il materiale più thrashy, alienando gran parte del segmento hardcore del loro pubblico. "Stavamo parlando del set", ha ricordato Norton. “E qualcuno ha detto: ‘Dobbiamo davvero farlo?’ E noi tutti abbiamo detto: ‘Oh, pensavo che volessi farlo.’ ‘No, pensavo che volessi farlo…’”

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Stavano iniziando a prendere coscienza di se stessi, acquisendo la fiducia in se stessi per abbandonare la stampella sociale e artistica della scena hardcore, che era diventata soffocante e dottrinaria. "Quello che ricordo come hardcore è, tipo, qualsiasi band che è arrivata lassù ed è davvero aggressiva invece di 'Dobbiamo suonare in un certo modo e questa è, tipo, la formula per farlo'", ha detto Mold. "E le nuove band sono semplicemente bloccate nella formula. Hanno paura di fare qualsiasi altra cosa perché pensano che sia una forma così pura. Il che è solo un mucchio di merda. È solo un mucchio di regole, ecco perché non stiamo più al gioco."

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Minneapolis ha molto talento per una città così relativamente piccola", scrisse Terry Katzman, ora corrispondente di Twin Cities per Boston Rock, nel novembre 1982. "E qualcuno se ne accorgerà sicuramente".

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A quel tempo, erano passati quattro anni da quando gli sfortunati Suicide Commandos avevano firmato per una major, e sarebbero passati altri due anni prima che le major prendessero nota di Minneapolis. "Penso che probabilmente abbiano paura delle persone che hanno una buona idea di ciò che vogliono veramente fare", ha teorizzato Mould, "al contrario di persone che sono band completamente malleabili di tofu gelatinoso che possono dire: 'Fateci grandi, faremo tutto quello che volete.'"

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Ma la popolarità non era qualcosa che Hüsker Dü voleva evitare. Poco dopo Everything Falls Apart, un intervistatore ha affermato che gli Hüsker Dü non avrebbero mai avuto un record di successo. “Non lo so”, ha detto Mould. "Non lo escluderei dalla discussione." Hart ha aggiunto che la band ha sempre avuto un "serio tocco pop". Mold arrivò addirittura a sostenere che se avessero rallentato un po' In a Free Land, inviato diecimila copie promozionali a tutte le stazioni chiave nelle grandi città e nelle città universitarie, e sostenuto con una grande spinta pubblicitaria, la band avrebbe potuto sfondare a livello nazionale. Sebbene nessuna di queste cose fosse possibile, la band non nascondeva le grandi ambizioni.

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La band non solo gestiva la propria etichetta; facevano anche la guida e il trasporto dell'attrezzatura. Ma per Hüsker Dü il fai da te non è stata una decisione etica e nemmeno un motivo di orgoglio. Era una necessità. "Non avevamo nessuno che bussava alla nostra porta, offrendosi di fare tutto per noi", afferma Norton. "Si torna semplicemente a quell'atteggiamento fai-da-te come avevano i Minutemen, [Black] Flag e i Meat Puppets: abbiamo imparato da [Mission of] Burma e D.O.A., dai Subhumans e da Minor Threat."

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"Ci piace semplicemente farlo in questo modo", ha detto Mold. "Quando inizi a rinunciare a parte della tua indipendenza, quando inizi ad assumere gente di strada e pubblicisti e lasci che siano gli altri a fare le tue prenotazioni, emana un'impressione, un'illusione per le persone. Non siamo così difficili da trovare, siamo una band abbastanza accessibile, non ci nascondiamo alle persone. "

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In retrospettiva, Hart ritiene che assumersi così tante responsabilità potrebbe aver danneggiato la band a lungo termine. "La questione del fai-da-te, non lo so, è come se ci fossimo handicappati in molte situazioni per mantenerlo", dice. "C'erano cose che, a tutti gli effetti, avremmo dovuto essere in grado di lasciare andare e supervisionare."

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In effetti, la popolarità degli Hüsker Dü significava che non potevano pubblicare i propri dischi: le pubblicazioni della band ora richiedevano una tiratura iniziale di diecimila copie, cosa che non potevano permettersi. La SST aveva i mezzi organizzativi, il credito finanziario e l'entusiasmo per le stampe più grandi, e così Hüsker Dü divenne il primo artista non della West Coast dell'etichetta.

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Nel dicembre dell'82 gli Hüsker Dü partirono per un tour di cinque settimane che si snodava attraverso il Midwest, il sud-ovest e la California, dove intendevano registrare e mixare il loro prossimo album con gli Spot, in un giorno. Realizzare un intero album in un giorno era già abbastanza faticoso, ma è diventato impossibile quando è venuta a mancare la corrente perché lo studio non aveva pagato la bolletta elettrica. "Stavamo cercando di trasferire l'energia elettrica da altre parti dell'edificio", ricorda Mould. "Roba del genere spaventa tutti." L'album finì per essere un EP di sette canzoni.

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00:15:17,000 --> 00:15:18,000
Il nuovo materiale era realizzato in modo più completo e diversificato rispetto a qualsiasi cosa avessero fatto in precedenza. Era ancora molto veloce e molto rumoroso, ma l'EP, intitolato Metal Circus, divenne ancora più apertamente melodico; rispetto al Land Speed ​​Record, era come Rodgers e Hammerstein. Come ha detto Norton al New Musical Express: "Non tendo a camminare per strada fischiettando hardcore".

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Non solo Hart e Mold cantavano in modo più melodioso, ma la batteria frenetica di Hart, tutti i ritmi cantilenanti e i rullanti alla velocità della luce, facevano scorrere la musica più precisamente che mai; Le linee di basso di Norton spesso trasportavano gran parte della melodia mentre la chitarra di Mould avvolgeva il tutto in una coltre scoppiettante di distorsione elettronica.

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00:15:19,000 --> 00:15:20,000
Anche se Metal Circus aveva una canzone sull’annientamento nucleare (e quale album rock underground dell’epoca che si rispetti non ne aveva?), i testi divennero più personali, meno politici. "La politica andrà e verrà, ma siamo pur sempre persone, questo non cambierà mai ed è proprio quello di cui canteremo", ha detto Mold. "È una cosa personale questa volta: come siamo fottuti noi o tu sei fottuto o tutti sono fottuti prima o poi."

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00:15:20,000 --> 00:15:21,000
La band ha razionalizzato il suo nuovo approccio introspettivo con affermazioni nobili come “La rivoluzione inizia in casa” e “Siamo interessati alla politica personale”, ma Hart dice che era solo un modo per giustificare il cambio di direzione. "Ogni volta che qualcuno ha una nuova idea, la rettifica con l'intero corpo del suo lavoro", afferma. "È difficile per qualcuno dire: 'Ho fatto un 180 nel mio lavoro'. Di solito provi a metterlo su qualcosa."

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00:15:21,000 --> 00:15:22,000
I Mold in particolare si stavano stancando della scena hardcore, a cominciare dal suo abbraccio ipocrita all'anarchia, che da tempo era diventata una vuota parola d'ordine, mentre il simbolo dell'anarchia, una lettera A cerchiata decorata su innumerevoli giacche di pelle nera, era diventato il simbolo della pace degli anni Ottanta—un concetto importante svuotato di ogni significato. “C’è un atteggiamento, che alla gente piaccia dirlo o no, sai, ‘La prima regola è non avere regole’”, ha detto Mold. "Sono un sacco di stronzate, ci sono delle regole, ci sono sempre state."

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00:15:22,000 --> 00:15:23,000
"Fondamentalmente dicevano: 'Sii diverso, sii diverso. Sii come noi o ti uccideremo'", dice Norton del pubblico hardcore. "Tutti avevano la testa rasata, e a quel punto è stato allora che abbiamo detto: 'Fanculo questa merda, amico, non lo stiamo facendo per essere icone della moda, non lo stiamo facendo per far fronte a qualcosa, lo stiamo facendo perché la musica è la cosa più importante. Lo stiamo facendo perché ci piace quello che stiamo facendo, e a quel punto abbiamo smesso di raderci e di tagliarci i capelli e abbiamo iniziato a indossare qualunque diavolo ci piacesse. "

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00:15:23,000 --> 00:15:24,000
(Un esempio calzante sono stati i caratteristici baffi a manubrio di Norton. Si era dimenticato di portare con sé un rasoio durante un tour del 1982, e man mano che i suoi baffi diventavano sempre più lunghi, cominciavano a finirgli in bocca mentre suonava. Norton si era lamentato di questo con Dez Cadena dei Black Flag, che aveva risposto: "Amico, se ti entra in bocca, dovresti semplicemente arricciarli!" "Così ho pensato, 'Sì, giusto!'" dice Norton. "Era come, ‘Punk rocker con i baffi a manubrio, ok!’”)

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00:15:24,000 --> 00:15:25,000
La scena era inondata di poser e teppisti violenti che conoscevano e si preoccupavano poco degli impulsi originali della musica. “Non si può distinguere la gente che ne è coinvolta da quella che arriva da [il noioso sobborgo di Minneapolis] Edina con le catene agli stivali”, ha detto Mold. "Un anno o due fa potevi entrare in un club e conoscere qualcuno e sapere che tipo di musica ascoltava semplicemente parlando per dieci secondi. Ora ci sono ragazzi che arrivano da ogni parte e escono e prendono a pugni le persone sul pavimento. " Anche la musica stessa stava diventando stantia. "C'è di più nella vita oltre allo stesso ritmo, ancora e ancora", ha detto Mold.

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00:15:25,000 --> 00:15:26,000
I membri degli Hüsker Dü non erano soli nei loro sentimenti: nella sua rubrica Matter quello stesso anno, Steve Albini scrisse: "Vuoi essere il nuovo grande adolescente nei circoli hardcore? Mettete insieme qualche altro idiota, chiamatevi Antagonistic Decline o Vicious Tendencies o Unrepentant Youth o qualcosa del genere, copiate ogni frase dalla raccolta Dischord e scrivete canzoni sull'intervento militare, che ne sappiate qualcosa o no, e vi sarà garantita una buona recensione in Il massimo del rock'n'roll."

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00:15:26,000 --> 00:15:27,000
"Molte di queste band sono piuttosto idealiste, e per loro va tutto bene. Pensano di poter davvero fare qualcosa", ha detto Mold. "Ma non sono fuori a ribellarmi per le strade. Non sto lanciando bombe incendiarie. Non sto dipingendo con spray il Campidoglio. Quindi perché dovrei cantarne uno? Non è giusto mentire alla gente in questo modo."

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00:15:27,000 --> 00:15:28,000
Quindi non è stato un caso che Metal Circus abbia aperto con “Real World”, un’invettiva non solo contro l’ortodossia hardcore ma un’esplosione di pragmatismo medio americano: “Vuoi cambiare il mondo / Infrangendo regole e leggi / Le persone non fanno cose del genere / nel mondo reale per niente”, urla Mould. "Leggendo le fanzine e cose del genere, vedrai molti ragazzi scrivere e firmare le loro lettere 'anarchia e pace'", ha spiegato Mould all'editore di Conflitto Gerard Cosloy. "Non credo che molti di loro vivano ciò che significa; voglio dire, vivono tutti a casa con i genitori, tutti apprezzano molto i loro beni, ne sono sicuro."

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00:15:28,000 --> 00:15:29,000
Hart ha contribuito con due canzoni, tra cui "Diane", un resoconto agghiacciante dello stupro e dell'omicidio di una cameriera locale raccontato dal punto di vista dell'assassino; la canzone era una discendente abbastanza diretta delle canzoni delle tragedie adolescenziali degli anni Cinquanta e delle ballate folk omicide. Anche se il testo di "It's Not Funny Anymore" di Hart denunciava anche il conformismo della scena hardcore, il fatto che fosse anche un dolce e appassionato gioiello speed-pop che sicuramente avrebbe irritato il pubblico mohawk significava ancora di più.

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00:15:29,000 --> 00:15:30,000
Quando Metal Circus uscì nell'ottobre dell'83, vari brani - in particolare la perversa canzone "Diane" - furono ripresi da dozzine di stazioni radio in tutto il paese, soprattutto universitarie. Gli studenti universitari in gran parte evitavano l’hardcore, ma la versione più melodiosa di Hüsker Dü stava colpendo una corda.

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00:15:30,000 --> 00:15:31,000
Avevano fatto tre tour sulla West Coast e un paio di gite più piccole nel Midwest prima di raggiungere la East Coast per un tour da headliner di due settimane nell'aprile '83. Si diressero verso est con un po' di trepidazione, poiché era un territorio sconosciuto e non avevano idea di quale sarebbe stata l'affluenza alle urne. Ma lo spettacolo di Filadelfia è andato miracolosamente esaurito, così come Boston e Washington. "La cosa di cui non ci rendevamo conto", dice Norton, "era che la radio del college trasmetteva Hüsker Dü".

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00:15:31,000 --> 00:15:32,000
Sorprendentemente, l'affluenza al primo spettacolo di New York fu scarsa, anche se la band si esibì in una performance sfolgorante, "uno spettacolo titanico, così teso e locomotiva che perfino la band sembrò sorpresa", scrisse R.J. Fabbro. Alla fine del loro set, Mold immediatamente gettò giù la chitarra e si premette i pugni sulle tempie in preda al dolore. "Di solito ho un bel mal di testa quando finiamo di giocare", ha spiegato Mold. "Urlo fino al punto in cui mi scoppia la testa."

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00:15:32,000 --> 00:15:33,000
I Rimpiazzi di seconda fattura furono pagati solo 100 dollari, meno del pezzo di apertura, "una band punk piuttosto schifosa" (parole di Norton) chiamata Young and the Useless. Norton si lamentò del fatto che i Rimpiazzi stavano ottenendo l'albero, ma senza alcun risultato. "Il ragazzo che ha prenotato il concerto ha detto, 'Sì, beh, i tuoi amici di Minneapolis sono semplicemente fortunati ad essere su questo conto'", dice Norton. "'Dovrebbero pagarmi un centinaio di dollari.'" (I Young and the Useless si sono poi evoluti nei Beastie Boys e hanno continuato a guadagnare almeno 100 dollari a spettacolo per il resto della loro carriera.)

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00:15:33,000 --> 00:15:34,000
Il tour era stato agganciato a un'apparizione alla serata punk-friendly Music for Dozens al Folk City, il leggendario buco nel muro del Greenwich Village dove Bob Dylan si esibiva spesso nei primi anni Sessanta. La band sapeva che il successo iniziale a New York sarebbe stato cruciale. "E quando si è presentato lo spettacolo Folk City, è stato fatto su misura per le nostre manipolazioni", afferma Hart. "Penso che sia stato un buon modo per dimostrare che eravamo parte di una cosa più grande: eravamo la manifestazione odierna di un tipo di libertà di pensiero che non avevamo affatto avuto origine."

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00:15:34,000 --> 00:15:35,000
Così Hüsker Dü ha abilmente interpretato “Eight Miles High” dei Byrds in omaggio alla scena folk-rock dell’era del Vietnam. Solo che hanno strappato la canzone in un milione di pezzi urlanti. "Pensavamo di suonarlo proprio come i Byrds", ha detto Mold. “Questo è stato il mio problema personale per tutti questi anni: ho sempre pensato di fare dischi pop”.

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00:15:35,000 --> 00:15:36,000
“Eight Miles High”, ovviamente, è un classico per eccellenza della psichedelia degli anni Sessanta. All'epoca c'erano un gran numero di band americane - i Three O'Clock, i Bangles, Rain Parade e altri - che catturavano aspetti superficiali dei Byrds e di altre band trippy degli anni Sessanta ma in realtà non erano affatto psichedeliche. Ciò disgustò Hart, Mould e Norton tanto quanto il conformismo della scena hardcore dichiaratamente anticonformista. Quindi hanno preso la mucca più sacra della psichedelia e le hanno dato una bella bastonata.

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00:15:36,000 --> 00:15:37,000
Molto semplicemente, è uno dei brani rock più potenti mai registrati. La versione di Hüsker Dü prende i temi originali della canzone di disillusione e presentimento e li trasforma in un grido di morte per il crollo della controcultura degli anni Sessanta, qualcosa che Mold aveva tormentato fin dai suoi incontri con i Giovani Repubblicani a Macalester. La voce quasi senza parole di Mould era una discendente diretta dell’approccio da urlo primordiale di John Lennon, solo dieci volte più orribile; catartici, in definitiva affermativi per la vita, i suoi urli agghiaccianti erano diretti, onesti e accattivanti come il lamento di un bambino.

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00:15:37,000 --> 00:15:38,000
A partire da Metal Circus e in modo più evidente con "Eight Miles High" (pubblicato come singolo nel maggio '84), gli Hüsker Dü stavano facendo qualcosa che praticamente nessuna band punk aveva mai fatto prima: creare musica che potesse farti piangere. Canzoni come "Diane" e "Everything Falls Apart" erano fortemente commoventi, non solo biliari dichiarazioni di alienazione, ma musica a cui potresti appendere il tuo cuore.

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00:15:38,000 --> 00:15:39,000
Anche se la band andava spesso in tournée, era per periodi di tempo relativamente brevi, di solito due o tre settimane di seguito: grazie alla loro base di Minneapolis, era facile raggiungere praticamente qualsiasi parte del paese e tornare in un paio di settimane. La primavera e l'autunno dell'84 segnarono l'inizio del tour più lungo della band, toccando il Midwest, l'est e il sud-ovest a maggio e giugno, per poi tornare indietro e coprire praticamente lo stesso terreno a settembre e ottobre.

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00:15:39,000 --> 00:15:40,000
La band aveva sviluppato un attacco incessante per i loro spettacoli dal vivo, suonando canzone dopo canzone in rapida successione, un muro di suono continuo senza interruzioni: non appena le ultime note stridule del feedback della chitarra svanivano, la band si lanciava in una nuova canzone. (Scherza Hart, "Ha dato a tutti quelli che erano in aria la possibilità di toccare di nuovo il suolo.") Hart si limitava a contare il primo numero, e la band suonava un'ora di materiale senza quasi una pausa, salvo una lamentela stizzosa di Mould riguardo ai tuffatori, di solito nell'ordine di "Stai lontano dal microfono".

941
00:15:40,000 --> 00:15:41,000
L'effetto era implacabile e disorientante. "Suoniamo così velocemente e snoccioliamo così tante canzoni di seguito, che non diamo alle persone la possibilità di rivolgersi al loro amico e dire: 'Cosa ne pensi?'", ha detto Mould. "Le persone devono pensarci nella propria mente. Non possono ascoltare i loro amici e ottenere quell'accettazione. "

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00:15:41,000 --> 00:15:42,000
La band cambiava e migliorava drasticamente con ogni nuova uscita, e chiunque vedesse uno spettacolo degli Hüsker Dü raramente rimaneva deluso. Mentre Norton si occupava dei salti e degli affondi eroici, Hart si agitava selvaggiamente con i capelli in faccia, una parodia da cartone animato di un batterista rock. Mould è rimasto per lo più ancorato al microfono, barcollando di tanto in tanto sul palco come se la fidata chitarra Flying V che gli pendeva dalle ginocchia lo stesse trascinando contro la sua volontà.

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00:15:42,000 --> 00:15:43,000
In concerto la band ha ispirato niente meno che stupore. Gli strati sonori erano così densi e avvolgenti da risultare ipnotici; suonavano così velocemente che sembrava che il tempo si fosse fermato. La folla diventerebbe una massa brulicante di energia: le persone correrebbero in cerchio in fondo alla stanza per pura estasi, rimbalzando su e giù o sbattendo per la stanza come particelle subatomiche erranti, completamente catturate dal vortice della musica. Gli Hüsker Dü hanno sfruttato livelli di potere viscerale e psichico che poche band hanno avuto prima o dopo, e l'effetto è stato straordinario.

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00:15:43,000 --> 00:15:44,000
La band formava un gruppo eterogeneo. Il robusto e baffuto Norton era ben diverso dal paffuto Hart, con i suoi capelli lisci e lunghi fino a sballarsi e le collane hippie; il corpulento Mould, come ha detto Steve Albini in un profilo Matter, sembrava "un addetto alla stazione di servizio di St. Paul dopo una dura giornata di lavoro". “La somma delle parti era un mix piuttosto bizzarro”, concorda Mould. "È una cosa piuttosto scoraggiante: quando lo vedi per la prima volta, pensi: 'Cos'è questa merda?'"

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00:15:44,000 --> 00:15:45,000
Con i suoi lunghi capelli e l'abbigliamento da palco scalzo, l'eccentrico Hart è stato etichettato come l'hippie della band. Lui protesta dicendo che i capelli lunghi servivano solo a far sembrare il suo viso un po' più magro e che suonava a piedi nudi semplicemente per poter usare il pedale della grancassa più velocemente, ma la sincerità delle sue canzoni era molto più San Francisco '67 che New York '77. Mould, d'altra parte, generalmente scriveva canzoni più incisive e amare. Le sue melodie non andavano giù così facilmente, e la sua voce spaziava da un urlo apoplettico a un ghigno tagliente e sardonico, come una sorta di punk rock di W. C. Fields.

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00:15:45,000 --> 00:15:46,000
Mold e Hart avevano nature diverse, per usare un eufemismo. In un sondaggio scherzoso in stile teenager su Matter, Hart ha detto che la sua voce preferita era "fumare erba"; il suo pomeriggio perfetto sarebbe trascorso "in giro da qualche parte dove ci sono fiori, uccelli e cose del genere". Il colore preferito di Mould: "Grigio". Il suo cibo preferito: “Manzo”.

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00:15:46,000 --> 00:15:47,000
Dichiaravano di non avere un leader, ma gradualmente Mould venne alla ribalta, in parte perché suonava la chitarra e scriveva e cantava la maggior parte delle canzoni, ma soprattutto per la sua natura burbera e intransigente. "Sembrava sempre la strada di Bob o l'autostrada", dice Hart. "Era un ragazzo che poteva puzzare un'intera stanza con le sue vibrazioni negative."

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00:15:47,000 --> 00:15:48,000
Nonostante l'attrito, Hart e Mould fecero del loro meglio per accontentarsi a vicenda in modo che l'unica cosa su cui erano d'accordo, la band, potesse continuare ad esistere. Il loro logo (e ogni band hardcore aveva un logo) era un cerchio che racchiudeva tre linee parallele con un'altra linea che le attraversava perpendicolarmente. "Il cerchio è la band", ha spiegato Mold, "le tre linee trasversali sono i membri e l'intersezione è il filo conduttore comune".

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UN RITRATTO DI HÜSKER DEL 1983: LE DIVERSE NATURA DI HART E MOULD SONO IN VIVIDA ESPOSIZIONE.

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GAIL BUTENSKY

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00:15:50,000 --> 00:15:51,000
"C'era sicuramente un'intensa dinamica tra loro tre", dice King Coffey dei Butthole Surfers, che scrisse la prima lettera da fan della band fuori dallo stato e fece un breve tour per gli Hüsker Dü in un tour in Texas dei primi anni '80. "Non sembrava esserci molto umorismo nel modo in cui si avvicinavano alla musica. Ma come ragazzi erano fantastici, uscivano insieme. Prendevano semplicemente quello che facevano molto sul serio."

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Anche se chiunque abbia scritto una canzone l’ha cantata, i crediti di scrittura non sono apparsi fino al quarto disco della band. E una volta che Hart iniziò a inserire alcune canzoni nei dischi della band, iniziò a scoppiare una rivalità sempre più tesa. "Penso che Grant potesse essere minacciato dal fatto che Bob stesse scrivendo così tante canzoni", dice Norton. "E forse Bob era minacciato dal fatto che Grant stesse scrivendo così tante canzoni. E quindi entrambi stavano scrivendo un mucchio di canzoni."

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00:15:52,000 --> 00:15:53,000
Sebbene i Mould fossero molto più prolifici, gli album della band contenevano gradualmente più composizioni di Hart. "Stavo imparando ad avere la sicurezza necessaria per non farmi intimidire", spiega Hart. Tuttavia, fu solo con l’ultimo album della band che almeno uno dei primi posti di un LP – la prima e l’ultima traccia di ciascun lato – fu occupato da una canzone di Grant Hart.

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00:15:53,000 --> 00:15:54,000
Come terzo uomo, Norton era nella posizione di decidere molte controversie, ma invece scelse di rimanere fuori dalla mischia. “Non penso di essere stato il voto indeciso, penso di essere stato il neutrale: ero la Svizzera”, dice Norton. "Non volevo buttarmi in mezzo a tutto questo perché lo vedevo come se fossero il punk Lennon e McCartney. Grant era il McCartney, le canzoni d'amore pop, e Bob era il lato oscuro, Lennon. Ho solo detto: 'Fantastico, continuate così, ragazzi!'

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00:15:54,000 --> 00:15:55,000
"Il che mi ricorda un po' Spinal Tap," scherza Norton, "dove il bassista dice: 'Beh, Nigel è come il fuoco e David è come il ghiaccio. Questo mi rende acqua tiepida.' Immagino che quello fosse il mio ruolo. Ero il ragazzo tiepido."

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Forse perché Hart, Mould e Norton non socializzavano molto al di fuori della band, si trattavano a vicenda con deferenza durante il viaggio. "Siamo sempre stati una band piuttosto pulita", rivela Hart. "Non c'è mai stato vomito o un mucchio di cose rovesciate nel furgone." Verso la fine dell’83 si erano stancati di dormire sul pavimento e fecero il grande passo verso i motel, anche se tre per stanza.

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00:15:56,000 --> 00:15:57,000
Ma non è che vivessero una vita facile a casa. Alla fine dell’83 Mould dava lezioni di chitarra e affittava una stanza nel seminterrato non riscaldata per 70 dollari al mese. Hart, che non aveva un indirizzo fisso, riceveva buoni pasto. "Eravamo in viaggio così tanto", dice Mould, "avevamo solo una scatola di cose che lasciavamo nel seminterrato di qualcuno, prendevamo il sacco a pelo e dormivamo lì per un mese sotto le scale finché non saresti andato di nuovo in tournée." Quando sarebbero arrivati ​​nel sud della California, avrebbero dormito sotto le scrivanie della SST insieme a tutti gli altri. "Stavamo lì mentre registravamo i dischi", dice Mould, "e giocavamo a basket, bevevamo e mangiavamo una volta al giorno, prendevamo un paio di dollari e compravamo un grosso pacchetto di formaggio e del pane e questo sarebbe tutto."

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00:15:57,000 --> 00:15:58,000
Ogni volta che suonavano a Vancouver, BC, alloggiavano nella famigerata Abandoned House, uno squat punk rock dove gli ospiti si arrampicavano attraverso un buco nel soffitto e dormivano in soffitta; per il cibo, qualcuno andava nella vicina Chinatown, rubava una scatola di costolette da cinquanta libbre e tutti a casa le mangiavano e gettavano le ossa dalla finestra.

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"Speriamo di guadagnare abbastanza soldi dal concerto per procurarci del cibo, magari della birra, poter comprare le sigarette e avere abbastanza benzina per arrivare al concerto successivo", dice Norton. "Questo è tutto ciò che era importante per noi."

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00:15:59,000 --> 00:16:00,000
"Questa era la differenza tra il materiale degli SST e molte altre band: con gli SST, era quasi come, chi può stare peggio?" dice Muffa. "Non consapevolmente in quel modo, ma in qualche modo strano faceva parte del pagamento delle quote. Le persone che ci entrano ora non hanno idea di cosa sia veramente il lavoro. "

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Verso la metà degli anni Ottanta iniziarono a circolare voci secondo cui qualcuno nella band era gay. Molti pensavano che dovesse trattarsi di Norton: dopotutto aveva i baffi a manubrio. "Non ho mai incontrato nessuno in vita mia", dice Hart, "che fosse così paziente con quel tipo di stronzate". Ma sia Hart che Mold avevano amanti maschi, anche se mai, come si credette in seguito, furono mai coinvolti l'uno con l'altro. "Sarebbe stata una stronzata", dice Hart.

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Secondo Hart, entrambi gli uomini portavano gli amanti in tournée e il loro orientamento era un segreto di Pulcinella nella comunità indie. Ma alla maggior parte delle persone che sapevano importava ben poco. Parte del motivo per cui non è mai stato un grosso problema è che la band non ha mai enfatizzato la sessualità, la propria o quella di chiunque altro, nella musica o nelle performance. "È stato tutto a regola d'arte", dice la loro amica Julie Panebianco. "Questo è quello che facciamo: veniamo e giochiamo e la nostra sessualità non ha nulla a che fare con nulla. E nessuno pensava davvero che avesse qualcosa a che fare con qualcosa. Semplicemente non era un problema e di conseguenza a nessuno importava."

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00:16:02,000 --> 00:16:03,000
"Serve semplicemente per essere un'altra cosa su cui eravamo particolarmente duri", dice Hart. "Non è mai stata una sorta di debolezza, era una sorta di superiorità, come gli Spartani dei tempi antichi o qualcosa del genere."

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00:16:03,000 --> 00:16:04,000
Hüsker Dü trascorse l'intera estate dell'83 a preparare il materiale per l'album successivo, provando in un'ex chiesa di St. Paul dove viveva Hart, insieme a un gruppo di giovani vagabondi, fuggiaschi e musicisti. Tutti in chiesa si stavano godendo l'LSD particolarmente puro che circolava. "Sono inciampato probabilmente ventotto volte [quell'estate]", ha ammesso Hart. "È stato il bendaggio acido della mia vita." Mold rimase con la sua solita velocità e l'alcol, anche se le anfetamine alla fine iniziarono ad avere la meglio sulla band. "Era uno stile di vita", dice Mould. "Dopo circa sei mesi che lo fai senza sosta, ne perdi le tracce. Inizi a farlo e non ti fermi per anni. "

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00:16:04,000 --> 00:16:05,000
Giunti ormai al culmine della forma, la band suonava per ore, facendo brainstorming su musica e testi. Potrebbe sembrare più una spavalderia degli Hüsker Dü, ma la band sentiva che il prossimo album sarebbe stato una pietra miliare. "Era un lavoro di formazione e lo sapevamo mentre lo stavamo scrivendo", afferma Mould. "Era come se questo cambierà tutto perché è così bello."

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00:16:05,000 --> 00:16:06,000
Ciò accadeva sullo sfondo di una scena underground che si riprendeva da un rifiuto totale di tutto ciò che somigliava alla musica rock convenzionale e iniziava a rivisitare la musica che tutti avevano effettivamente ascoltato crescendo. Inoltre, il cambiamento era inevitabile: le band stavano invecchiando e stavano migliorando nel suonare gli strumenti e nello scrivere le canzoni. La tavolozza accordale e ritmica limitata dell’hardcore favoriva un’identità di suono, e l’etica punk aveva fatto di questa mancanza una virtù. Ma Hüsker Dü sapeva che era possibile fare di più.

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00:16:06,000 --> 00:16:07,000
"In questo momento siamo in una fase in cui dobbiamo pensare alle cose in grande stile", aveva detto Mold a Steve Albini su Matter poco prima che la band registrasse il prossimo album. "Cercheremo di fare qualcosa di più grande di qualsiasi cosa come il rock and roll e tutta l'idea di una band in tournée. Non so cosa sarà, dobbiamo lavorarci sopra, ma andrà oltre l'intera idea di 'punk rock' o altro."

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00:16:07,000 --> 00:16:08,000
Il terreno era certamente pronto affinché Hüsker Dü facesse una sorta di mossa grandiosa. Nel 1984 Minneapolis era diventata la città "it" della musica pop, grazie al tocco di Mida del team di produzione della RandB Jimmy Jam e Terry Lewis e di un piccolo virtuoso di nome Prince, che stava diventando una supernova con il suo album e il film Purple Rain. E la città vantava anche diverse band underground lodate dalla critica, tra cui Soul Asylum, Magnolias e Sostituzione. Minneapolis ha accolto con gioia l'attenzione: era una novità per questa città bianca e innevata essere considerata alla moda, e per una città che aveva a lungo cercato di essere cosmopolita, una sorta di rivendicazione. "La scena musicale è così bella per il Minnesota", esclamò Mold all'epoca. "È probabilmente la più grande esportazione che lo stato abbia mai avuto!"

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00:16:08,000 --> 00:16:09,000
Mold e Hart scrivevano canzoni a un ritmo prodigioso e avevano un'abbondante scorta di musica inedita. Di conseguenza, i loro live set lesinavano sull’album che avevano appena pubblicato e si concentravano invece su quello che stavano per registrare. “Stiamo sempre progredendo”, ha detto Mold. "Non stiamo cercando di mostrare alla gente dove eravamo otto mesi fa. Penso che se alle persone piacesse la band e avessero i dischi, sarebbero davvero entusiasti di ascoltare cose nuove. Se le persone vogliono sentirci suonare un sacco di vecchi successi, scelgono la band sbagliata da seguire. "

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00:16:09,000 --> 00:16:10,000
Suonare materiale non registrato aveva anche un vantaggio pratico: poiché le canzoni erano state elaborate durante il viaggio, erano in forma raffinata una volta che la band entrava in studio, il che le rendeva anche veloci, e quindi economiche, da registrare. "Sapevano cosa volevano fare, sapevano come volevano che suonasse, e questo è tutto", dice Spot. "In studio, lavoravi. Non avevamo molto tempo. Avevamo dieci ore per fare un sacco di cose, e tutti erano lì e tutti hanno fatto un sacco di cose in dieci ore. Erano molto seri, molto motivati."

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00:16:10,000 --> 00:16:11,000
Si stavano preparando per il tour in California per la registrazione del loro doppio album, ora intitolato Zen Arcade, quando Mold vide l'artwork di Hart per il nuovo album Man Sized Action su Reflex. "Bob diceva: 'Non posso crederci: Grant ha fatto l'artwork per questo, e non c'è un solo credito come autore sul disco. Non ha attribuito i crediti alle canzoni da nessuna parte. Ti dico, quando registriamo Zen Arcade, abbiamo crediti come singoli cantautori'", ricorda Norton. Fu un duro colpo per la precaria unità della band e la rivalità tra Hart e Mould, che era stata a fuoco lento, aumentò di livello.

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00:16:11,000 --> 00:16:12,000
"E non ci ho pensato", dice Norton. "Naturalmente, Bob era ed è un uomo d'affari esperto, e non mi ero reso conto che se avessi semplicemente rinunciato a quello, non avrei guadagnato tanti soldi quanto guadagnavano questi ragazzi. Più tardi, ho detto: 'Ehi, aspetta un secondo!' "

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00:16:12,000 --> 00:16:13,000
E così, nell'ottobre dell'83, proprio mentre Metal Circus stava arrivando nei negozi, la band registrò venticinque tracce - almeno ventuno delle quali prime riprese - con Spot in California al Total Access in quarantacinque ore straordinarie, poi mixò il tutto in una maratona di quaranta ore, vendendo il tutto per $ 3.200.

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00:16:13,000 --> 00:16:14,000
Zen Arcade fu la più strenua confutazione dell’ortodossia hardcore da parte di Hüsker Dü. Mentre la maggior parte delle canzoni sono forti e veloci, anche i passaggi più violenti lasciano il posto a cambi di accordi e melodie apertamente musicali che nessun fanatico hardcore tollererebbe. Molte tracce sono semplicemente canzoni pop veloci e fortemente distorte. Un paio sono assoli di piano, altri solo voce e chitarra acustica; "Hare Krsna" è orgogliosamente presa in prestito da "I Want Candy", hit della Top 40 del 1965 di Bo Diddley, mentre "Turn on the News" ha quasi la stessa progressione di accordi della sezione solista di "Freebird" dei Lynyrd Skynyrd. La parte strumentale di chiusura dura quattordici minuti non punk. Gli stili variegati dell’album hanno suggerito un tipico hartismo. "Ha una forma geodetica", ha detto Hart. “L’idea è che tutti dovranno procurarsi un nuovo stereo”.

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00:16:14,000 --> 00:16:15,000
Zen Arcade è un concept album—e per di più un doppio album—l'epitome stesso dell'eccesso di dinosauro rock, eppure la trama sciolta avrebbe potuto riguardare uno qualsiasi delle migliaia di ragazzini hardcore: un giovane scappa dai suoi genitori litigiosi e da amici inutili, vaga per le strade di una grande città cercando di capire se stesso, è tentato di unirsi a una setta, incontra una ragazza, che presto va in overdose. Alla fine, dopo molta dura introspezione, torna a casa ma si ritira, avvolto in un guscio emotivo protettivo. "Non sono il figlio che volevi", canta il personaggio, "ma cosa potresti aspettarti / Ho creato il mio mondo di felicità per combattere la tua negligenza". Come afferma la rivista Hard Times, la storia incapsula “le macerie della nostra epoca: tradimento, alienazione, dolore, egoismo, soffocamento emotivo e isolamento”.

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00:16:15,000 --> 00:16:16,000
Sfortunatamente, la storia termina con la più debole delle scappatoie narrative: è stato solo un incubo. Il finale, l’epico strumentale di quattordici minuti “Reoccurring Dreams”, potrebbe essere una sintesi del resto della vita del protagonista: come tutte le vite, è un’improvvisazione tumultuosa, piena di alti esilaranti e bassi statici. Hart paragona il minuto di feedback acuto che chiude la traccia al suono di un ECG piatto.

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00:16:16,000 --> 00:16:17,000
Il tema non avrebbe dovuto sorprendere: nei testi delle canzoni e nelle interviste, la band discuteva di evoluzione personale e scoperta di sé da oltre un anno. Zen Arcade descrisse quel cambiamento e lo incarnò sperimentando in modo così audace, e ci riuscì in modo spettacolare. La storia ovviamente rifletteva la scoperta di sé della band, ma potrebbe anche essere stata in qualche modo autobiografica da parte di Mould: da ragazzino arrabbiato bloccato in una situazione familiare infelice e che cercava di capire la propria sessualità ("I suoi genitori, non riescono a capire perché il loro figlio si è rivelato sbagliato", canta in "Qualunque cosa"), il tutto in una città claustrofobicamente piccola e conservatrice, deve aver avuto le sue fantasie di scappare nella grande città. A differenza del personaggio di Zen Arcade, però, Mold lo ha fatto davvero.

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00:16:17,000 --> 00:16:18,000
Fino a Zen Arcade il loro best seller era stato Land Speed ​​Record, che aveva venduto oltre diecimila copie. La band aveva avvertito gli SST che il nuovo disco sarebbe stato un grande successo. "Era molto meglio di qualunque altra cosa fosse disponibile in quel momento", dice Mould. "Sapevamo solo che ne avrebbe venduti più di tremila."

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00:16:18,000 --> 00:16:19,000
Gli SST peccarono per eccesso di cautela e nel luglio '84 fecero una prima stampa di qualcosa tra le 3500 e le 5000 copie, che andarono esaurite solo un paio di settimane dopo l'inizio del tour della band per promuovere l'album. L'album rimase spesso esaurito per mesi, riducendo notevolmente le vendite e frustrando la band. "Quello è stato in un certo senso l'inizio della nostra consapevolezza che le cose erano un po' storte", dice Mould, "quando eravamo fuori a promuovere il disco e a farlo nei negozi, e il meglio che potevamo fare era creare volantini speciali da dare alla gente perché avevamo venduto tutte le 3500 copie che erano state stampate".

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00:16:19,000 --> 00:16:20,000
Joe Carducci dice che gli SST si resero conto di avere un grande venditore tra le mani, ma dovettero essere particolarmente cauti riguardo alle spese finanziarie perché i Black Flag avevano un gran numero di album in uscita quell'anno e i Minutemen avevano deciso di fare anche il loro prossimo un doppio (in effetti, Zen Arcade fu ritardato in modo che gli SST potessero pubblicare Double Nickels on the Dime lo stesso giorno). Quindi, anche se a quel punto la SST aveva un po’ di soldi, le risorse dell’etichetta erano già al limite. Inoltre, la tiratura di più di cinquemila copie era un territorio misterioso per la SST. Nessuno poteva essere sicuro di quanti dischi gli Hüsker Dü avrebbero venduto, e se la SST avesse stampato troppe copie, ne avrebbero sostenuto i costi.

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00:16:20,000 --> 00:16:21,000
Ma quelli che sono riusciti a ottenere il disco, l'hanno adorato. Zen Arcade è finito in innumerevoli liste dei migliori di fine anno: il L.A. Times, il Boston Phoenix e l'influente sondaggio di Village Voice; Mikal Gilmore del L.A. Herald arrivò al punto di mettere Zen Arcade alla pari con Exile on Main Street dei Rolling Stones, London Calling dei Clash e Highway 61 Revisited di Bob Dylan. "All'improvviso", dice Mould, "siamo passati dall'essere una band che faceva i propri poster per i negozi di Columbus perché non riuscivano a vendere il disco, a stare lì con quello. All'improvviso ti senti un po' a disagio perché ti rendi conto che tutti ti stanno guardando. E non è più questo segreto puro e innocente. Ora è 'acclamato dalla critica', 'trendy' e 'catturare l'attenzione'.

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00:16:21,000 --> 00:16:22,000
"Non penso che si tratti di svendersi, è solo che all'improvviso, il tuo mondo viene invaso da altre persone, dal mainstream, da Rolling Stone, da musicisti che vogliono andare in viaggio con te per tre giorni - tutte queste cose contro cui ci siamo scagliati e ne siamo stati risucchiati e inizia a muoversi più velocemente e tu diventi un complice volontario senza saperlo. Per me, pensi: "Finalmente stiamo cambiando le cose". dalle cose tanto quanto le stai cambiando. È una strada a doppio senso. Lo so solo anni dopo. In quel momento non ne hai idea: il tornado gira e se riesci ad afferrare le scarpe mentre passano, stai andando bene.

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00:16:22,000 --> 00:16:23,000
Zen Arcade non solo ha reso gli Hüsker Dü una band conosciuta a livello nazionale e rispettata dalla critica; ha anche ampliato il pubblico della musica oltre l'underground punk. "Quello fu l'inizio, per noi, del pubblico con istruzione universitaria, 'meno incline alle giacche da motociclista in pelle nera'", afferma Hart. "Agli spettacoli venivano sempre più donne. Le persone erano sempre più interessate ai testi e a leggere tra le righe."

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00:16:23,000 --> 00:16:24,000
Con Zen Arcade c'era la sensazione elettrizzante che il post-punk americano fosse finalmente arrivato perché poteva sostenere qualcosa di ambizioso come un doppio concept album. Zen Arcade aveva portato il formato hardcore ai suoi limiti più estremi; era l'ultima parola sul genere, una bruciatura di terra musicale: qualsiasi hardcore dopo Zen Arcade sarebbe stato derivato, retrogrado, stereotipato. L’album non parlava solo del raggiungimento della maggiore età di un personaggio, né semplicemente del raggiungimento della maggiore età degli Hüsker Dü, o del suono inconfondibile di una band che si lascia alle spalle l’adolescenza musicale: riguardava il raggiungimento della maggiore età di un intero movimento musicale.

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00:16:24,000 --> 00:16:25,000
A quel tempo Hart, batterista di una delle band più famose e alla moda del rock underground, viveva a casa dei suoi genitori nella periferia di South St. Paul. Un giorno, su una busta manila che Hart stava usando per abbozzare la sequenza delle tracce del prossimo album degli Hüsker Dü, trovò una nota: "Grant: apprezzerei se tu non organizzassi una festa mentre eravamo via, torneremo lunedì. Cibo nel congelatore. Con amore, mamma. "

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00:16:25,000 --> 00:16:26,000
Le note di copertina di Zen Arcade menzionano che "Carducci vuole già un altro album, ma non un altro doppio LP", e loro obbedirono, registrando New Day Rising proprio quando Zen Arcade uscì nel luglio '84, pubblicandolo appena sei mesi dopo.

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00:16:26,000 --> 00:16:27,000
Gli Hüsker Dü non si sono certo adagiati sugli allori: dall'estate dell'84 all'estate dell'85 hanno pubblicato otto LP di musica costantemente eccellente. E la SST non si lamentò assolutamente del diluvio: dopo tutto, un flusso costante di album della sua band di punta aiutò la SST in tutto, dal flusso di cassa all'avere la possibilità di essere pagati dai suoi distributori per altre uscite.

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00:16:27,000 --> 00:16:28,000
Ancora meglio per la SST, gli Hüsker Dü avevano rinviato l'incasso delle royalties sui loro album in modo che l'etichetta potesse rimanere solvibile. La maggior parte delle loro entrate provenivano comunque dai tour, quindi le royalties sui dischi sembravano una salsa. "Eravamo dei bravi ragazzi", dice Norton. "Il che, col senno di poi, potrebbe non essere stato una buona cosa." Ma con il successo di Zen Arcade, i diritti d'autore sui dischi non erano più solo una salsa: erano l'intero tacchino. Hart dice che nel 1987 la SST doveva a Hüsker Dü qualcosa come $ 150.000, che l'etichetta stava ancora ripagando anni dopo.

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00:16:28,000 --> 00:16:29,000
Gli Hüsker Dü non avevano nemmeno un contratto con la SST fino alla fine della loro collaborazione con l'etichetta. “Era tutto basato”, dice Hart con un sospiro, “sulla pace, sull’amore e sull’anarchia”.

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00:16:29,000 --> 00:16:30,000
Dopo aver rinunciato all'adolescenza con Zen Arcade, la band si è avvicinata a situazioni più adulte in New Day Rising. "Cresci, cambi la tua prospettiva", ha spiegato Mold. "Non hai sempre diciotto anni, ubriaco, con la cresta, e vai in giro urlando e gridando contro l'anarchia: non lo fai per tutta la vita."

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00:16:30,000 --> 00:16:31,000
Man mano che Hart, Mould e Norton diventarono musicisti migliori, scoprirono di essere sempre più in grado di suonare a tempi più lenti e di mantenere i ritmi uniti, consentendo melodie più estese. E come al solito scrivevano canzoni migliori. La band si stava ancora unendo, si stava ancora formando dal big bang della Land Speed ​​Record, in qualcosa di mirato.

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00:16:31,000 --> 00:16:32,000
New Day Rising, con le sue correnti alternate di furia radiosa, introspezione caustica e urgente desiderio di redenzione, ha creato un viaggio esilarante, a partire dall’incantevole “New Day Rising”, dove Mold e Hart cantano più e più volte la frase del titolo mentre la traccia si sviluppa con un fervore quasi gospel. La torrenziale “The Girl Who Lives on Heaven Hill” di Hart esemplifica la miscela unica di orecchiabilità e intensità della band; “Books about UFO’s” guidato dal pianoforte di Hart raggiunge uno swing irresistibilmente disinvolto e jazz che la band non aveva mai tentato prima. "Celebrated Summer" di Mould, forse la sua migliore canzone fino ad oggi, riesce a essere brulicante, veloce e malinconica allo stesso tempo, così come il folk martello pneumatico di un altro classico dei Mould, "I Apologize".

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00:16:32,000 --> 00:16:33,000
Gli Hüsker Dü occupavano un'inesplorata terra di nessuno tra il rumore hardcore e il pop puro, recuperando la melodia dal dominio del pap mainstream prodotto in serie, ma imbrattandola furiosamente con la distorsione, una sorta di cortina fumogena per scoraggiare gli etero. "Avevano materiale melodioso", dice Spot. "In un certo senso lavoravano all'interno di una struttura pop classica. E facevano qualcos'altro con essa. Un po' come se fossero entrati con una gruccia, avessero tirato fuori le chiavi e fatto un giro di gioia. E poi consumassero le gomme. "

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00:16:33,000 --> 00:16:34,000
Alla sua uscita nel gennaio ’85, New Day Rising ottenne ampi elogi dalla critica: nel Regno Unito Il tabloid Sounds ha definito gli Hüsker Dü "il gruppo rock americano più emozionante e importante dai tempi dei Ramones", aggiungendo che la missione della band era quella di "rompere ed esporre il divario tra i giovani americani moderni e la loro immagine".

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00:16:34,000 --> 00:16:35,000
Ma la band stava iniziando ad avere il pieno di SST. All'inizio Hüsker Dü lavorò con Spot perché all'epoca era il produttore più alla moda e anche lui era tirchio. Ma dopo un paio di dischi, "Non avevamo altra scelta che lavorare con lui", dice Hart. "SST ci ha fatto lavorare con lui." Avrebbero voluto autoprodurre New Day Rising, ma la SST, forse diffidente nei confronti di un pantano finanziario autoindulgente, ha insistito per portare Spot a Minneapolis per supervisionare.

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00:16:35,000 --> 00:16:36,000
Spot, sicuramente consapevole della lotta per il potere, arrivò a Minneapolis e affermò prontamente la sua autorità ordinando che l'intero banco di registrazione fosse spostato di due pollici. “C'era molta tensione tra tutti”, dice Spot. "Volevano produrlo da soli e poi io ero lì. Dovevo fare quello che voleva la casa discografica. Ed era una di quelle situazioni in cui conoscevo il mio territorio e facevo il mio lavoro, che fosse popolare o meno. Quindi è uscito da quell'era in cui forse tutti stavano iniziando a prenderlo troppo sul serio." New Day Rising sarebbe stata una delle ultime registrazioni che Spot fece per gli SST.

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00:16:36,000 --> 00:16:37,000
L'album presenta alcuni problemi sonori; in “Heaven Hill” sembra che Hart stia cantando all’interno di un gigantesco barile di petrolio. Altrove, la voce è soffocata da una pesante nebbia di fuzz dell'amplificatore e lavaggio dei piatti. Hart e Mold hanno promesso di prodursi da soli la prossima volta. Non era una cattiva idea: Mould aveva già prodotto diverse band, tra cui i Soul Asylum, e sapeva come muoversi in uno studio di registrazione.

998
00:16:37,000 --> 00:16:38,000
Gli ambienti più zelanti della comunità underground sembravano credere che New Day Rising, con i suoi valori di produzione e musicalità leggermente migliorati, arrangiamenti meglio realizzati e melodie più importanti, fosse un album "commerciale", un'accusa da cui la band doveva difendersi costantemente. Ma nella logica assolutista dell’underground, tutto ciò che era popolare era cattivo, ipso facto. Nel 1985 un intervistatore di una fanzine chiese a Norton: "Se avessi un contratto con una major, la tua musica avrebbe maggiori possibilità di sfondare nei luoghi di ascolto tradizionali e diventare ciò che la maggior parte delle persone considererebbe commerciale. Come rispondi a questo?" Norton ha risposto che diventare popolare non è necessariamente la stessa cosa che svendersi, ma la risposta sicuramente è caduta nel vuoto.

999
00:16:38,000 --> 00:16:39,000
Quella primavera i membri degli Hüsker Dü dichiararono pubblicamente la loro fedeltà alla SST, anche se tre major perseguitavano la band dopo lo svenimento della critica su Zen Arcade, per non parlare delle ventimila copie vendute di un doppio album e delle trentamila di New Day Rising (e questo prima ancora che avessero fatto un tour con i New Day Rising sulla cruciale East Coast). Eppure Mold ha lasciato intendere con forza che passare a una major non era fuori questione. "Se una band è responsabile e equilibrata riguardo alle cose, può fare quel salto", disse Mold a Rockpool nell'aprile '85.

1000
00:16:39,000 --> 00:16:40,000
Ma anni dopo Mould ammise che stavano pensando a un salto molto più seriamente di quanto avessero lasciato intendere in quel momento. "Sapevamo che c'era un pubblico molto più vasto a cui potevamo almeno avere una possibilità", ha detto Mold nel 1999. "E a quel punto eravamo all'inizio di cinque o sei anni di carriera, sapendo almeno inconsciamente che non poteva durare per sempre. Vuoi provare a scappare. "

1001
00:16:40,000 --> 00:16:41,000
La SST ha cercato di aiutare l’Hüsker Dü a giocare con la radio, ma per come l’Hüsker Dü ha percepito la cosa, la vera fedeltà dell’SST era altrove. "Penso che ci sia un po' di riluttanza da parte loro a lasciare che qualcosa riceva un po' più di attenzione dei Black Flag," ha detto Hart una volta che sono stati al sicuro fuori dall'etichetta. "La SST somiglia molto a una specie di comune, e questo è assolutamente positivo, ma molte volte c'è la sindrome del capo della comune."

1002
00:16:41,000 --> 00:16:42,000
Hart ha detto che la band era infastidita dall'insensibilità degli SST—l'etichetta avrebbe rifiutato di permettere loro di far debuttare il video di "Makes No Sense at All" al Museum of Modern Art e ha irritato la band includendo una traccia degli Hüsker Dü nella compilation BLASTING Concept, con quella che secondo loro era un'illustrazione di copertina misogina di Raymond Pettibon. "Con SST non c'era nulla che fosse nostro", ha detto Hart. "Non c'era nulla di cui potessimo essere orgogliosi senza che loro cercassero di portarcelo via."

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00:16:42,000 --> 00:16:43,000
Hart continuò suggerendo che gli SST pensavano che gli Hüsker potessero essere un po' "morbidi" perché alloggiavano nei motel e occasionalmente scrivevano canzoni allegre. “Non dobbiamo convincere il mondo che stiamo soffrendo per convincerli che siamo artisti”, ha detto Hart, criticando lo stile angosciante dei Black Flag. "Ci sono quelli che scelgono di seguire quel corso. Non c'è niente di sbagliato nell'essere felici. "

1004
00:16:43,000 --> 00:16:44,000
Nel frattempo, Mould gestiva ancora la Reflex Records con il fedele sostenitore della band, Terry Katzman. “Era davvero importante mettere in mostra altri talenti della tua stessa città”, spiega Norton, “per far sapere ad altre persone nel resto del paese che, ehi, abbiamo una piccola scena fiorente qui e c’è della buona musica e invogliare le persone a venire a Minneapolis per fare un tour o rendere più facile il tour per le band di Minneapolis”.

1005
00:16:44,000 --> 00:16:45,000
Reflex ha pubblicato alcune compilation regionali, così come gruppi post-punk della zona come Rifle Sport, Man Sized Action, Otto's Chemical Lounge e Articles of Faith, con la Mold e/o il pilastro dello studio di Minneapolis Steve Fjelstad che di solito produce; hanno procurato alla band una discreta quantità di stampa nelle fanzine a livello nazionale. L'etichetta era gestita come una cooperativa: le band pagavano per la registrazione e l'etichetta pagava per la stampa, con i profitti divisi cinquanta e cinquanta. Nel 1984 l'etichetta aveva un accordo di distribuzione con la Dutch East India Trading. I Minutemen pubblicarono il loro EP Tour Spiel del 1985 su Reflex. Ma nel maggio 1985 la band era ormai troppo impegnata per occuparsi dei Reflex, anche con l'assistenza di Katzman. "Avrebbe dovuto davvero essere organizzato, e loro non erano così organizzati", dice Katzman. “Eravamo totalmente disorganizzati”.

1006
00:16:45,000 --> 00:16:46,000
IN SENSO ORARIO DA SINISTRA: HART, NORTON E MOLD AD UNO SPETTACOLO DI CHICAGO NEL 1984.

1007
00:16:46,000 --> 00:16:47,000
GAIL BUTENSKY

1008
00:16:47,000 --> 00:16:48,000
Un comunicato stampa della SST dell'epoca descriveva gli Hüsker Dü come "tre ragazzi delle città gemellate con un desiderio: far canticchiare le loro melodie e poi prenderli a calci in culo". Il prossimo album della band fece proprio questo, a palate.

1009
00:16:48,000 --> 00:16:49,000
Essendo di gran lunga la band più venduta dell'etichetta, gli Hüsker Dü hanno finalmente avuto abbastanza potere per produrre il proprio disco. Invece di stipare la registrazione e il mixaggio in pochi giorni frenetici, alimentati da anfetamine, hanno registrato per diversi mesi, da marzo a giugno (anche se maggio è stato trascorso in tournée per New Day Rising). Questa volta il suono era nitido e la voce distinta, più una creazione ponderata in studio che solo tre ragazzi che la tiravano fuori il più velocemente possibile. E le canzoni erano più forti che mai.

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00:16:49,000 --> 00:16:50,000
Il risultato è stato il loro album migliore e più coerente. Flip Your Wig ha approfondito ulteriormente la melodia pop, ma l'approccio è rimasto tipicamente Hüsker Dü: anche nella sublime "Makes No Sense at All" di Mould, la batteria di Hart rulla e cade più freneticamente che mai, il basso di Norton tiene coraggiosamente il passo e le chitarre di Mould continuano a mitragliare i cambiamenti con travolgenti raffiche di distorsione e velocità. Sei anni, sei dischi e centinaia di concerti nella loro carriera, gli Hüsker Dü erano al top della loro carriera.

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00:16:50,000 --> 00:16:51,000
I due cantautori stavano facendo del loro meglio per superarsi a vicenda, e con risultati spettacolari: Hart contrastava la contagiosa swing di "Hate Paper Doll" di Mould con gli espansivi suoni pop degli anni Sessanta di "Green Eyes"; Mold ha risposto al frenetico annientamento dell'anima di Hart "Every Everything" con l'imponente "Games" che distrugge l'autocompiacimento. Il raga cacofonico di “Divide and Conquer” di Mould attraversa otto strofe prima che un giusto ritornello porti finalmente la canzone alle stelle; l’intensità del derviscio vorticoso della canzone è pari solo all’appassionato rave-up di Hart “Keep Hanging On”. Fatta eccezione per i due brani strumentali aggiunti alla fine, ogni canzone suona come un successo in un mondo alternativo dove i fiumi scorrono con una miscela uguale di acido della batteria e miele.

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Flip Your Wig, pubblicato a settembre, fece vincere alla band ancora più airplay, debuttando al numero cinque e diventando presto la prima uscita indipendente a raggiungere la vetta delle classifiche del College Music Journal, trascorrendo quasi sei mesi in classifica. La band ottenne articoli importanti sulle riviste rock nazionali Creem e Spin, mentre sia New Day Rising che Flip Your Wig entrarono nella top ten del sondaggio dei critici di Village Voice Pazz e Jop del 1985, un'impresa senza precedenti. Mold era comprensibilmente ottimista riguardo al futuro della band. "Hüsker Dü è una specie di diamante grezzo in questo momento", ha detto. "Siamo appena all'inizio."

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Sebbene gli Hüskers avessero già goduto di alcune trasmissioni radiofoniche commerciali, "Makes No Sense at All" fece modesti passi avanti nel formato radiofonico AOR (rock orientato agli album), tradizionalmente appannaggio dei rocker mainstream come Bryan Adams e ZZ Top. Ciò alimentò la speculazione secondo cui la band avrebbe presto ceduto a una major. "Molte major hanno chiamato", disse Mold a Boston Rock nell'autunno dell'85, "e sono tutti davvero interessati alla band, ma non so davvero se siamo così interessati a loro". I membri della band dissero anche a diverse altre riviste che non erano interessati a firmare per una major.

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Ma ciò non significava che fosse la verità. "Siamo stati sfuggenti per sei mesi", ha ammesso Hart. Mould ha aggiunto: "In questo modo si risparmiano molte domande".

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A quel punto la band era costantemente in tour e di solito faceva il tutto esaurito. Ma il loro pubblico stava crescendo in modo incrementale, non a passi da gigante. La band sentiva di aver raggiunto un tetto di vendite che solo una major poteva superare. C'erano anche forze esterne all'opera. Uno dei più grandi distributori indipendenti, JEM, era fallito nel 1985. "Quando ciò accadde, cambiò tutto", spiega Mold. "Non passarono molti mesi da quando tutti dovettero frequentare una major, perché quando la JEM non poteva pagare per il materiale indipendente, molte etichette indipendenti furono espulse proprio in quel momento."

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Allora un'etichetta piuttosto prestigiosa rinomata per il suo atteggiamento favorevole agli artisti e la dedizione a lungo termine alle sue band, la Warner Brothers era in contatto con Hüsker Dü sin dai tempi di Zen Arcade. Durante le sessioni di Flip Your Wig, l'etichetta ha fatto un'offerta che Hüsker Dü ha accettato di firmare.

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L'argomento decisivo fu la promessa di un controllo creativo completo sui loro dischi, dalla copertina alla musica, qualcosa che nessun'altra major era disposta a concedere. Il contratto degli Hüsker Dü divenne presto un modello per molte band indie che cercavano di passare a una major.

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È stata una mossa epocale. Gli Hüsker Dü furono la prima importante band indie americana a passare a una major; l'evento ha segnato la fine di un'era all'interno della comunità indie americana. "Era sicuramente un universo parallelo, è il modo di descriverlo; era sicuramente una sottocultura che non aveva alcuna intenzione mainstream", afferma King Coffey. "Non c'era radio oltre a quella del college. La gente doveva imparare a conoscere questa musica leggendo pubblicazioni underground e ascoltando la radio del college. Non c'erano persone di AandR che uscivano e cercavano di fare amicizia con te a Los Angeles: chi cazzo se ne fregava? Ecco perché è stato davvero scioccante e rivoluzionario quando gli Hüsker Dü hanno ottenuto il loro contratto."

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Alcuni addetti ai lavori erano scioccati e altri indignati, e molti erano entusiasti di vedere la loro band preferita passare ai campionati più importanti. E altri ancora apparentemente l'avevano visto arrivare a un miglio di distanza. Quando Ian MacKaye sentì la notizia degli Hüsker Dü, tornò al 1981. "Ne ho sentito parlare: gli Hüsker Dü, vengono da Minneapolis", ricorda MacKaye. "Quando li hai sentiti, i muri crollano, la gente balla, nessuno può fermarsi. Sembrava semplicemente incredibile." Ma MacKaye rimase deluso dal singolo lento e artistico di "Statues" / "Amusement" e più tardi chiese a Mold a riguardo. "E [lui] disse: 'Beh, stavamo solo cercando di entrare nella radio del college'", ricorda MacKaye. "Mi ha dato una mano fin dall'inizio. Quindi, quando hanno firmato con la Warner Brothers [cinque] anni dopo, non sono rimasto sorpreso. Ovviamente sarebbero stati i primi ad andarsene!"

1020
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La Warner riconobbe l’attrazione popolare degli Hüsker Dü e lavorò con la band più o meno attraverso gli stessi canali in cui si erano formati, anche se con molta più potenza di fuoco finanziaria e organizzativa. "La Warner è stata la più ragionevole delle etichette nell'ascoltare le nostre preoccupazioni di non voler essere confezionate", ha detto Mould. "Non fare scalpore, lasciaci semplicemente pubblicare i dischi. Non cercare di renderci qualcosa che non siamo."

1021
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Warner sapeva che la band era stata in tour senza sosta per cinque anni e aveva costruito una base di fan ampia e fedele, del tipo che i soldi non possono comprare. La band potrebbe non ottenere alcun successo di successo, ma se mantenessero i costi bassi e raggiungessero un obiettivo di vendita modesto, otterrebbero un profitto. E non fa mai male avere una band alla moda sulla propria etichetta.

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Nel reparto marketing alternativo della Warner, Hüsker Dü aveva alleati fedeli e comprensivi in ​​Jo Lenardi e nella loro vecchia amica Julie Panebianco, entrambi ex sostenitori della scena indie. "Avevamo il nostro piccolo posto in cui ci permettevano di lavorare e avevamo la distribuzione", dice Mould. "Sembrava tutto a posto."

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Ma nonostante tutto ciò, il senso di indipendenza della band non era naturale per una major. "Posso progettare i nostri dischi", ha detto Mould al momento della firma, "perché so esattamente come dovrebbe suonare. Mi piacerebbe anche poter ancora lavorare con l'ingaggio della band. Ho prenotato gli Hüsker Dü ormai da un po' di tempo e non credo che abbiamo bisogno di un manager che ci dica quanto valiamo. Soprattutto, non vogliamo che qualcuno lavori sulla nostra immagine, dato che non ne avremo mai una." Nonostante tutte le buone intenzioni della Warner, queste non avrebbero potuto essere parole del tutto gradite.

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Senza alcun impegno contrattuale con la SST, avrebbero potuto dare Flip Your Wig alla Warner Brothers, ma decisero che sarebbe stato un preavviso irragionevolmente breve per la SST, per la quale provavano ancora profonda lealtà e rispetto - come disse in seguito Mould, "Glielo dovevamo semplicemente". La Warner pensava che fossero pazzi: l’album era il più accessibile di sempre della band. Hart e Norton affermano di aver seguito l’esempio di Mould nella decisione; Hart suggerisce che Mold ha tentato senza successo di utilizzare Flip Your Wig come merce di scambio per strappare un accordo ancora migliore alla Warner.

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Hanno iniziato a registrare il loro debutto su una major, Candy Apple Grey, quattro mesi dopo aver completato Flip Your Wig. La Warner non era contenta di aver perso il brillante Flip Your Wig e di aver ottenuto invece Candy Apple Grey, un disco che non era una patch rispetto ai tre album precedenti. Anche la copertina era debole.

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La firma di una major da parte degli Hüsker Dü fu rapidamente seguita da quella dei Sostituzione, e il rock in stile indie conobbe un periodo di massimo splendore mainstream di breve durata: per un breve periodo potevi vedere gli Hüsker Dü al Joan Rivers Show e al Today show, e i Sostituzione al Saturday Night Live. "Abbiamo pensato, e giustamente, credo, che avremmo potuto cambiare le cose se avessimo potuto avere una piattaforma più alta da cui parlare. Era con le migliori intenzioni", afferma Mould. "Eravamo iperconsapevoli di ciò che stavamo scambiando."

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Sfortunatamente, Hart iniziò a usare eroina durante una lunga pausa dopo il tour Candy Apple Grey e alla fine divenne un tossicodipendente in piena regola. La muffa è tornata completamente sobria più o meno nello stesso periodo. "Ero un pessimo bevitore e pessimo con la velocità", ha ammesso Mold. "Ho detto: 'È ora di finirla con questa merda perché non arriverò a trenta se continuo così.'" La sobrietà creò un cuneo tra lui e Hart, ma anche Mold aveva i suoi problemi con Norton. "Alcune persone si sono interessate meno alla band come mezzo di espressione e più interessate alla band come stipendio", ha detto Mold, riferendosi apparentemente a Norton, per poi prendere di mira Hart: "Alcune persone hanno dovuto andarsene e seguire la loro musa ispiratrice e seguire i loro vizi un po' più avanti lungo la strada."

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Hart si era rivolto all'eroina come tregua dallo stress di far parte di una band così tempestosa, ma subito dopo aver iniziato, aveva trovato un altro motivo per scappare: a metà del 1986 aveva fatto un test dell'HIV ed era risultato positivo. Non lo ha detto a nessuno nella band.

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Nonostante tutto il conflitto, la Warner ha dato alla Hüsker Dü la sua entusiastica promozione e il suo sostegno: anche Bob Merlis, il cortese vicepresidente della pubblicità dell'etichetta, una volta è stato avvistato nel pogare.

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Al tempo di Warehouse: Songs and Stories del 1987, Hart e Mould erano in aperta faida. Hart ha accusato Mold di assicurarsi che Hart non avesse mai più del 45% delle canzoni su un album. Dato che Mold aveva undici canzoni che voleva includere nella pubblicazione successiva, Hart insistette per contribuire con quante più canzoni possibile, il che significava pubblicare un doppio album di venti canzoni. Sebbene non ne fosse contenta, la Warner onorò il proprio impegno nei confronti della libertà creativa della band, ma insistette anche sul fatto che le royalties meccaniche della band sarebbero state pagate come se Warehouse fosse un singolo album.

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La band aveva assunto il caro amico di Mould, David Savoy, per gestire il loro ufficio, e quando Warner insistette perché la band assumesse un manager adeguato, il ventiquattrenne Savoy si trovò costretto a mediare tra una band sempre più in conflitto e la sua etichetta. Nella primavera dell'87, alla vigilia del loro primo tour per promuovere i Warehouse, Savoy si lanciò da un ponte di Minneapolis e morì. La band devastata andò comunque avanti con il tour, ma gli Hüsker Dü non riuscirono mai a superare il colpo.

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00:17:11,000 --> 00:17:12,000
Dopo la morte di Savoy, Mould, che comunque aveva preso le decisioni tramite Savoy, assunse il ruolo dirigenziale. Anche se un manager affermato avrebbe dato alla band più influenza presso l'etichetta, Mold non era disposto a cedere il controllo; la band rifiutò persino le avances di Cliff Burnstein, un manager già di successo che presto copilotò i Metallica e molte altre band verso il Valhalla di platino. Ci si può solo chiedere cosa sarebbe successo se la band avesse accettato l’offerta di Burnstein.

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00:17:12,000 --> 00:17:13,000
La Warehouse vendette circa 125.000 copie negli Stati Uniti: raggiunse l'obiettivo di vendita dell'etichetta, eppure, con varie spese promozionali, la band guadagnò poco più di quanto avrebbe ottenuto con meno vendite su SST. La mossa della major era fallita. “A quanto pare, a lungo termine non ha fatto una grande differenza”, ha ammesso Mold anni dopo. "Le vendite sono aumentate, ma non abbastanza da giustificare, sai, di dire che è stata la mossa più intelligente mai fatta."

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00:17:13,000 --> 00:17:14,000
Il problema non era con l’etichetta e nemmeno con le faide tra la band; era con la musica. "Hanno scritto canzoni pop che erano molto dense, molto stratificate, molto rumorose e molto compresse", dice Panebianco. "Suonano ancora in modo diverso. Suonava semplicemente diverso da qualsiasi cosa qualcuno trasmettesse alla radio allora, prima o dopo. Era troppo aggressivo per la radio normale."

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00:17:14,000 --> 00:17:15,000
Così gli Hüsker Dü divennero vittime sacrificali della scarsa familiarità dell’industria con questa “nuova musica”. Erano come il primo pancake che viene sempre buttato via. "[Stavamo] davvero pensando che stavamo cambiando le cose quando in realtà siamo sulla Warner Brothers e il ragazzo dell'AOR non sa ancora con quale traccia condurre", dice Mould. "E non suona come REO Speedwagon? Qual è la differenza, davvero? Di solito è un buon momento per piegare la tenda e ricominciare da capo."

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00:17:15,000 --> 00:17:16,000
Tutto si è ridotto a un triste episodio prima di uno spettacolo a Columbia, Missouri, l'11 dicembre 1987. Hart stava cercando di sconfiggere la sua dipendenza da eroina con il metadone e teneva una bottiglia della droga nel ghiaccio nel lavandino del camerino. Sfortunatamente, la bottiglia perdeva acqua e tutto il suo contenuto si riversava nello scarico. Hart suonò lo spettacolo, ma non sembrava buono per la sera successiva, l'ultimo spettacolo del tour, quando ormai sarebbe stato in astinenza. Il giorno successivo Mold e Norton dissero a Hart che avrebbero capito se voleva cancellare lo spettacolo di quella sera. Hart ha detto che si sentiva abbastanza bene e voleva giocare. Ma Mould aveva già cancellato lo spettacolo, così come l'apparizione della band a una serata di beneficenza contro l'AIDS che Hart aveva contribuito a organizzare al Beacon Theatre di New York.

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00:17:16,000 --> 00:17:17,000
Hart lasciò la band quattro giorni dopo, seguito poco dopo da Mould.

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00:17:17,000 --> 00:17:18,000
Hart ha affermato che non è stata la sua dipendenza dalla droga a sciogliere gli Hüsker Dü, sostenendo che Mold si era stancato dei compromessi richiesti in un gruppo di pari e stava assumendo sempre più il comando. "È diventato più facile stare con Bob", ha detto Hart, "se stavi facendo una parte del gioco di Bob". Inoltre, Hart sentiva che le canzoni di Mould stavano diventando sempre più “quadrate”.

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00:17:18,000 --> 00:17:19,000
Norton concorda sul fatto che la realtà del successo della band, più che il problema della droga di Hart, sia stata la sua rovina: "Essere insieme per nove anni, la quantità di tour che abbiamo fatto, la pressione di essere su una major, più richiesta per il tuo tempo, meno tempo hai per te stesso", dice. "Poi sicuramente forse un po' del vapore ha cominciato a uscire. Perché l'energia veniva risucchiata da posti diversi, mentre prima eravamo solo noi tre, saliamo sul furgone e andiamo a far saltare le porte di questa città."

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00:17:19,000 --> 00:17:20,000
La verità è che gli Hüsker Dü erano diventati ciò che la band non avrebbe mai voluto che fosse: fuori controllo. "La band era come un treno che correva in salita e in discesa, e nessuno poteva avvicinarsi altrimenti veniva investito", ha detto Mould, che ha affermato di essere stato lui a lasciare la band per primo. "Alcune persone avrebbero provato a fare il conducente e altre avrebbero tirato i freni. E nessuno poteva salire o scendere. Quando finalmente ha colpito quella valle e ha rallentato, Bob è saltato giù. Bob è sceso dal treno... ed è la cosa migliore che abbia mai fatto. "

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00:17:20,000 --> 00:17:21,000
Anche Hart non ha rimpianti. "Non importa in quale tipo di mostro amaro si sia trasformato, ci sono stati alcuni momenti molto soddisfacenti", ha detto. "Non riesco a pensare a nient'altro che avrei fatto meglio per tutto quel tempo."

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Sei mesi dopo la rottura, Hart apprese che il suo test HIV era errato. Stava bene.

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00:17:22,000 --> 00:17:23,000
Alla fine, Mould sentì che gli Hüsker Dü erano stati traditi dal loro più grande successo: Zen Arcade. Ripensando alla carriera della band nel 1990, Mold ha detto che l’album storico è stato “l’inizio della fine”. "È stato il miglior disco che abbiamo mai realizzato, ma è stato quello che abbiamo emulato. E quando siamo andati alla Warner Brothers non potevamo cambiare perché avremmo fatto il tutto esaurito", ha detto Mold a The Bob zine. "Dio, era una situazione strana. La gente voleva davvero restare aggrappata al passato. E in un certo senso penso che questo abbia fatto sì che lo desiderassimo anche noi. È strano. Certamente non mi vergogno di nulla di ciò che la band ha fatto, ma, ragazzi, guardando indietro è come se avremmo potuto fare di più. Si sarebbe dovuto fare qualcos'altro."

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CAPITOLO 6

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LE SOSTITUZIONI

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Immagino che potresti dire che siamo una band rock and roll sciatta che cerca di superare il confine tra commedia e tragedia.

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—PAOLO WESTERBERG

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00:17:27,000 --> 00:17:28,000
All'interno della scena indie degli anni '80, i Sostituzione hanno ribaltato molte percezioni su ciò che era giusto. Mentre i loro rivali Hüsker Dü erano in linea in termini di politica di sinistra e pragmatismo in stile SST, ai Sostituziones non importava niente di tutto ciò—non hanno mai prenotato i propri spettacoli o guidato il proprio furgone, e la cosa più vicina a una canzone politica è stata... beh, non si sono mai nemmeno avvicinati a una canzone politica. Invece, il leader della band Paul Westerberg ha scritto quel tipo di canzoni rock con il cuore in mano, per non parlare dei giochi di parole spiritosi, che erano quasi totalmente assenti nell’underground.

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00:17:28,000 --> 00:17:29,000
I gruppi punk rock della California meridionale come i Descendents e i Circle Jerks avevano già fatto cose giovani, rumorose e arroganti, ma i Sostituzione lo facevano in un modo che la gente esterna alla comunità potesse capire; insieme ai R.E.M., erano una delle poche band underground che piacevano al pubblico mainstream. Era anarchia senza rabbia; non solo erano privi di fastidiosi bagagli politici, ma la loro musica era orecchiabile e aveva evidenti radici in gruppi rock classici come i Faces e gli Stones. E, ehi, un paio di loro erano addirittura carini.

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I Rimpiazzi hanno fatto carriera grazie a un'adolescenza prolungata, anche se è stata un'adolescenza imbarazzante. Lungo la strada, si trasformarono magicamente da un chiassoso gruppo di post-adolescenti nella band che produsse il punto di riferimento Let It Be, uno dei migliori dischi rock mai realizzati.

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E se l'indie rock stava diventando prevedibile già all'inizio degli anni Ottanta, questa band era assolutamente spontanea. Avrebbero rovinato un concerto per un semplice latto di birra; lanciavano i loro strumenti sul palco, li consegnavano ai membri del pubblico per suonare, o inciampavano per un'ora e mezza di cover scadenti. A volte pretendevano che, a meno che il pubblico non avesse gettato soldi sul palco, avrebbero continuato a suonare male. Con il loro stile autoironico e persino autodistruttivo, furono pionieri della sensibilità del “perdente” che da allora è stata imitata in vari modi. Anche il loro nome implicava che fossero i secondi migliori. Eppure, in una buona serata, erano una delle migliori band rock and roll che si potesse mai sperare di ascoltare. I rimpiazzi hanno avuto un duro colpo.

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Figlio di un venditore di Cadillac di Minneapolis, Paul Westerberg aveva frequentato una scuola cattolica per ragazzi problematici, ma poiché aveva saltato la laurea (rifiutandosi di indossare berretto e abito), non aveva mai conseguito il diploma. "Gli anni dai tredici ai diciotto anni furono praticamente un inferno", ha detto Westerberg in un'intervista del 1983. "Ero nervoso, paranoico e frustrato. Ho preso la mia dose di droghe. Non sapevo cosa volevo nella vita. "

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Fortunatamente per Westerberg, la sua vita iniziò a prendere una direzione dopo aver vissuto un'epifania rock and roll nel 1974, quando aveva quattordici anni. Aveva appena preso una chitarra e imparato i tre accordi base Sol, Do e Re. E sulla sua TV c'erano i potenti Raspberries, che suonavano la loro hit "Go All the Way", i cui accordi erano... Sol, Do e Re. Westerberg era senza parole. Non è stato, come si è scoperto, difficile da rockeggiare.

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00:17:33,000 --> 00:17:34,000
Alla fine Westerberg si unì a una cover band, ma voleva davvero suonare le canzoni che aveva scritto. "Sapevo che stavo arrivando", ha detto Westerberg. "Potrei dire che questa... magia." Ispirato dai Ramones, dai New York Dolls e dai Sex Pistols, formò una band non appena lasciò il liceo. Trovò lavoro in un'acciaieria, poi lavorò come custode nell'ufficio del senatore David Durenberger. Scriveva le scalette per la sua band sulla carta da lettere di Durenberger. "Ci sarebbero canzoni come 'We're Gonna Get Drunk Tonight'", ha detto Westerberg, "e in alto direbbe 'Dalla scrivania del senatore degli Stati Uniti...'"

1055
00:17:34,000 --> 00:17:35,000
Nel 1978 Bob Stinson, diciannovenne fan degli Yes ed ex fuggitivo da un carcere minorile, vide il suo fratellastro undicenne Tommy iniziare la stessa brutta strada che aveva percorso. Così gli diede un basso e un amplificatore solo per tenerlo lontano dalla strada, e iniziarono a suonare insieme. Quell'anno Bob incontrò Chris Mars, diciassette anni, un ragazzo che aveva abbandonato la scuola dalla voce pacata e con baffi color pesca scuro. "Eravamo tutti una specie di adolescenti fumatori di droga con i capelli lunghi", dice Mars. "Ci accenderemo uno spinello e se soffiasse il vento, i tuoi capelli brucerebbero."

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00:17:35,000 --> 00:17:36,000
Con Mars alla chitarra e poi alla batteria, iniziarono a suonare canzoni di Ted Nugent, Aerosmith e una versione strumentale ad alta velocità del cavallo di battaglia degli Yes "Roundabout" nel seminterrato della mamma degli Stinson. Si chiamavano Dogbreath ed erano guidati da un imperativo antico quanto il rock and roll stesso: "Cosa fai per tenerti fuori dai guai e lontano dalle fabbriche?" disse Marte.

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00:17:36,000 --> 00:17:37,000
Un giorno Westerberg stava tornando a casa dal lavoro quando sentì una banda suonare a tutto volume nella casa degli Stinson; erano così forti che facevano tremare le finestre. Suonavano piuttosto bene, forse un po' ruvidi, ma non male affatto. Quasi ogni giorno dopo il lavoro, Westerberg passava vicino alla casa, si nascondeva in alcuni cespugli e ascoltava. Westerberg non sapeva che il batterista era in realtà la sua recente conoscenza Chris Mars. Mars sapeva che Westerberg suonava la chitarra e per coincidenza convinse il resto della band ad andare a vederlo suonare una sera. Ai Dogbreath non piacevano le cover di Tom Petty e Bad Company di Westerberg, ma lo invitarono comunque a suonare. Fu felice di rendersi conto che quella era la band che stava ascoltando tra i cespugli.

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00:17:37,000 --> 00:17:38,000
Quando Westerberg arrivò, chiese: "Dov'è il bassista?"

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00:17:38,000 --> 00:17:39,000
"È seduto proprio lì", rispose Bob, indicando il ragazzo dodicenne dall'altra parte della stanza. "Tommy era così piccolo", ha detto Westerberg. "È arrivato a circa la metà delle dimensioni del suo amplificatore. Non lo dimenticherò mai."

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00:17:39,000 --> 00:17:40,000
I ragazzi dei Dogbreath non avevano mai sentito il punk, ma questo non impedì loro di liquidare due originali di Westerberg definendoli “fottuto punk rock”. Poi hanno provato a convincere Westerberg a cantare "Roundabout". Essendo un giovane raffinato e di gusto, rifiutò.

1061
00:17:40,000 --> 00:17:41,000
Dogbreath trovò presto un cantante che "era davvero una merda", secondo Westerberg, "un hippie che aveva, tipo, un foglio con i testi, si sedette e lesse i testi". Poi licenziarono l'hippie e Westerberg iniziò, secondo le sue parole, a "urlare nel microfono e cose del genere", ma a Bob non piaceva neanche questo, quindi presero un altro cantante. Ma Westerberg voleva davvero essere il cantante e, come narra la leggenda, un giorno prese da parte il nuovo ragazzo e disse: "Non piaci alla band. Penso che tu sia fantastico, ma pensano che tu faccia schifo". Il cantante presto se ne andò e Westerberg prese il suo posto.

1062
00:17:41,000 --> 00:17:42,000
Insomma, la band degli Stinson era una buona scusa per ubriacarsi e fare festa. Le “prove” consistevano nel prendere un po' di velocità, bere e poi magari suonare qualche canzone come ripensamento. Giocavano finché la signora Stinson non batteva i piedi sul pavimento.

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00:17:42,000 --> 00:17:43,000
Tuttavia, si bilanciavano bene a vicenda: la band volatile e rauca e Westerberg, relativamente disciplinato e concentrato, che si presentava alle prove con abiti ordinati e puliti e insisteva nel suonare le canzoni finché non le riuscivano bene.

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00:17:43,000 --> 00:17:44,000
Il resto della band scoprì presto il punk rock inglese di prima generazione come i Clash, i Sex Pistols e i Damned e si tagliò i capelli, lasciandosi alle spalle la loro identità da stoner di periferia, anche se solo in apparenza. "[Il punk] era il nuovo veicolo sonoro perfetto con cui esprimere il nostro atteggiamento da tardo adolescente, malato di mente", ha scritto Mars in un libro di memorie inedito. "Con l'instabilità sfrenata della band già in atto, il punk, o qualcosa del genere, si è rivelata la direzione più logica da prendere."

1065
00:17:44,000 --> 00:17:45,000
La band si rese conto che avevano bisogno di un nome migliore di Dogbreath. Westerberg sentiva che avrebbero dovuto pensare in termini di prendere il posto di qualcosa: "Come forse l'atto principale non viene mostrato", ha scritto Mars, "e invece la folla deve accontentarsi di un orecchio pieno di noi stronzi". Mars ha inventato "i sostituti", che è durato i pochi minuti necessari a Westerberg per inventare qualcosa di meglio: "i sostituti". Il nome piaceva a tutti. “Sembrava adattarsi perfettamente a noi”, ha scritto Mars, “descrivendo accuratamente la nostra stima sociale ‘secondaria’ collettiva”.

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00:17:45,000 --> 00:17:46,000
DJ commerciale della radio FM e ragazzo straordinariamente simpatico, Peter Jesperson era anche il manager dell'unico negozio di dischi alla moda della città, Oarfolkjokeopus, il luogo della comunità rock di Minneapolis dalla metà degli anni Settanta. Noto intenditore di musica in città, Jesperson produceva anche dischi al club new wave/punk di Minneapolis, il Longhorn, e aveva cofondato la Twin/Tone Records con l'ingegnere del suono locale Paul Stark, che possedeva un'unità mobile da ventiquattro tracce, e il giornalista sportivo e talvolta critico rock Charley Hallman nel gennaio del '78.

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Quando Westerberg consegnò a Jesperson un demo tape di quattro canzoni nel maggio dell'80, era solo per vedere se la band poteva suonare al Longhorn. Si dà il caso che Westerberg stesse origliando l'ufficio di Jesperson proprio mentre inserisce il nastro, solo per scappare non appena sente le note di apertura della prima canzone, "Raised in the City". Se fosse rimasto, avrebbe sentito Jesperson suonare l'intera canzone, poi riavvolgerla e riprodurla di nuovo. E ancora. E ancora. Jesperson è rimasto senza parole. "Se mai ho avuto un momento magico nella mia vita, è stato inserire quel nastro", afferma Jesperson. "Non sono nemmeno riuscito a finire la prima canzone prima di pensare che la mia testa stesse per esplodere."

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Chiamò Westerberg il giorno dopo e gli chiese: "Quindi vuoi fare un singolo o un album?" Westerberg rimase stupito. "Vuoi dire che pensi che valga la pena registrare questa roba?" chiese. I Rimpiazzi avevano appena suonato e avevano già un contratto discografico.

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Lo Stark di orientamento classico si fidava completamente delle opinioni di Jesperson sulla musica rock, ma, essendo un uomo estremamente pratico, voleva saperne di più sulla band. "La questione non era se fossero buoni", dice Stark. "La domanda dal mio punto di vista era: saranno in grado di viaggiare, saranno in grado di registrare, potranno scrivere canzoni in modo tempestivo?"

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Il primo concerto dei Sostituziones fu nel giugno '80 in un caffè analcolico nel seminterrato di una chiesa di Minneapolis. Tommy si era recentemente ferito cadendo da un albero, quindi i restanti tre membri hanno suonato allo spettacolo. Erano così nervosi che si ubriacarono di whisky e Coca Cola - e forse presero anche qualche pillola - e quando qualcuno sentì l'odore dell'alcol nel loro alito, furono buttati fuori dall'edificio e gli fu detto che non avrebbero mai più suonato a Minneapolis. Jesperson arrivò e trovò un Marte abbattuto seduto sui gradini della chiesa, con la testa tra le mani.

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Al loro secondo spettacolo, avevano chiesto a Jesperson di essere il loro manager perché, come disse una volta Westerberg, "non volevamo parlare con lo stronzo al bar". Jesperson accettò con gioia. Jesperson poteva calmare la band, parlare con loro in modo sensato, occasionalmente offrirgli il pranzo quando erano al verde e semplicemente fare il tifo quando le cose diventavano scoraggianti. Più tardi quell'estate suonarono alcuni concerti nei club locali davanti a un pubblico sparso. Quando finivano una canzone, l'unico rumore che sentivano era il basso ronzio della conversazione al bar, il tintinnio dei bicchieri, il forte fischio di Jesperson e il veloce e nervoso applauso.

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Non c'è dubbio, Jesperson ci credeva. "Il suo entusiasmo a volte ci ha fatto andare avanti, sicuramente", dice Mars. "La sua visione, la sua fede nella band erano una forza vincolante."

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Jesperson, un grande fan dei Beatles, aveva grandi progetti per la band e si assicurava che fossero a conoscenza solo delle migliori influenze musicali, da David Bowie a un'oscura band power-pop degli anni Settanta di Memphis chiamata Big Star. “Ci ha dato la cultura”, dice Mars. "Peter era il tipo di persona che andava nel suo appartamento e c'erano ore e ore di roba, che si trattasse di Moby Grape o Badfinger", ricorda Bob Mould, "cercando di riempirti la testa con tutta questa roba. E penso che con Paul abbia trovato un argomento collaborativo per le sue dissertazioni sulla storia del pop".

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Bob Stinson era un altro studente entusiasta: non aveva mai veramente ascoltato i Beatles finché Jesperson non gli fece ascoltare Revolver. Dopodiché Bob scendeva nel seminterrato e faceva suonare un canale dell'album attraverso l'amplificatore del basso di Tommy e l'altro attraverso l'amplificatore della chitarra, suonandolo forte e distorto, quasi come se stesse cercando di far suonare i Beatles come un punk rock.

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Westerberg sentiva che la sua prima canzone veramente buona era un numero chiamato "I'm in Trouble". "Era una vera canzone con un inizio, una parte centrale, una fine e un ponte", ha detto. "Inoltre, era melodico e rock. Era tutto ciò che volevo ed era facile da scrivere." Dopo di ciò arrivarono tutta una serie di canzoni, e poche settimane dopo il loro debutto dal vivo, in qualche modo sembrò giunto il momento di registrare un album.

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Jesperson ha scelto un modesto studio casalingo a otto tracce in città chiamato Blackberry Way. La registrazione iniziò nell’autunno degli anni ’80. I sostituti non avevano alcun peso nemmeno nel modesto Blackberry Way, quindi il loro accesso allo studio era "catch-as-catch-can". Ci sono voluti circa sei mesi per registrare l'album.

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"Le sessioni erano fantastiche", ricorda Jesperson. "La band stava esplodendo proprio davanti ai miei occhi. [È stato registrato] per lo più dal vivo, pochissime sovraincisioni. Non avrei mai potuto dirti quanto fosse emozionante. E loro erano inconsapevoli al 100% di quanto fossero grandi."

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Un giorno fu l'occasione per una guerra della saliva. "Tutto è iniziato quando Bob, per sbaglio, con la destinazione prevista che era il pavimento, ha sputato un liquido che è finito sul mio polsino di jeans ben stirato", ha scritto Mars. "Per rappresaglia, ho sparato una pallina di catarro colpendo il mio segno nella zona delle basette. Poi mi ha preso con un goober sulla gamba dei pantaloni. Quindi ne ho appeso uno succulento alla sua chitarra. La saliva volava avanti e indietro quando proprio in quel momento Paul, ignaro della guerra interna, entra attraverso la porta di isolamento, prendendo il fuoco incrociato. Ora è nella mischia, lanciando il suo arsenale di moccio. E così è andato avanti per il resto della sessione e oltre mentre ci schivavamo a vicenda fino alla fermata dell'autobus.

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Anche se si trattava di punk rock, la maggior parte delle canzoni toccavano temi (per non parlare delle progressioni di accordi) che risalivano addirittura a Chuck Berry, ma aggiornati per gli anni Ottanta. "Westerberg", ha scritto Blake Gumprecht di Option, "ha la capacità di farti sentire come se fossi in macchina con lui, accanto a lui sulla porta, a bere dalla stessa bottiglia".

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"E non ho idoli, non ho molto gusto / Sono incapace quando sono inattivo e ho tempo da perdere" recita il ritornello di "Shiftless When Idle", una delle tante canzoni di Westerberg che descrive nei dettagli i fatti ingloriosi della vita adolescenziale tra la fine degli anni Settanta e l'inizio degli anni Ottanta: ubriacarsi e andare in giro ("Takin' a Ride"), comprare erba schifosa a uno spettacolo in un'arena ("I Bought a Headache"), prendersi una cotta per la ragazza al minimarket ("Customer"), che suona musica rock per contrastare la noia ("Something to Dü"), bighellona ("Hanging Downtown") e si sente semplicemente alienato (praticamente ogni altra canzone dell'album). I testi descrivevano l'ottusità e l'autocompiacimento della vita centroamericana mentre la musica si scagliava contro di essa. Ma, cosa più notevole, le canzoni hanno preso lo stereotipo adulto degli adolescenti come esseri umani pigri e disadattati e lo hanno seguito allegramente, annullando l'insulto celebrandolo. Non potresti ottenere molto più punk rock.

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E c'era molta più poesia di quanta praticamente qualsiasi punk rocker americano avesse mai osato: quando Westerberg si riferisce alla marijuana come "una ragazza dai capelli lunghi che trema molto oltre i suoi anni", è un riferimento allo stancarsi dell'erba tanto quanto è una bellissima metafora dell'obsolescenza della cultura hippie.

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Con il suo perfetto ululato adolescenziale dalla gola grezza, Westerberg era freddo ma schivo, cantava di inseguire ragazze e di ubriacarsi, ma abbastanza pronto ad ammettere il fallimento nel primo, e talvolta anche nel secondo. Le sue parole non prendevano posizione, descrivevano semplicemente sentimenti provati anche da gran parte del suo pubblico. Non c’erano stridenti esortazioni politiche, né atteggiamenti da “più alla moda di te”.

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In effetti, potresti tagliare l'autoironia con un coltello. Nel testo di "Shutup", Westerberg grida: "Beh, Tommy è troppo giovane / Bobby è troppo ubriaco / Posso solo gridare una nota / Chris ha bisogno di un orologio per tenere il tempo". Lo scherzo si estendeva anche alle note di copertina scritte a mano di Westerberg: "Kick Your Door Down" è stata "scritta 20 minuti dopo averla registrata"; dell’“Otto” usa e getta, ha scritto: “Non ne andiamo pazzi neanche noi”; su "Careless", ha scarabocchiato, "Non preoccuparti, stiamo pensando di prendere lezioni". Westerberg prese in considerazione l'idea di chiamare l'album "Power Trash", una frase che rimase impressa nella band per anni. Ha finito con Scusa Ma, mi sono dimenticato di portare fuori la spazzatura.

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La Twin/Tone non poteva permettersi di pubblicare l’album prima del settembre ’81. Non sembrava importante in quel momento, ma i sostituti non avevano firmato un contratto con la Twin/Tone. "Erano tempi molto più innocenti", dice Jesperson. “Non c’erano precedenti di sfiducia nel nostro ristretto circolo”. Pochi anni dopo, quando le major iniziarono a dare la caccia ai rimpiazzi, Paul Stark suggerì di “metterlo su carta”. "E loro mi hanno detto, 'Oh, adesso vuoi firmarci?'", dice Jesperson. “Mentre nei primi giorni loro sarebbero stati interessati a firmare e noi avremmo detto: ‘Ehi, non preoccuparti’”.

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"Dal momento in cui inizi a spendere energie o sicuramente finanziamenti per una band, dovresti ottenere qualcosa firmato su carta", dice Jesperson, con la saggezza del senno di poi duramente conquistata. "È semplicemente troppo complicato per farlo in seguito, quando la situazione è cambiata. Quando ingaggi qualcuno per la prima volta, di solito hai il sopravvento, quindi è un momento migliore per firmare un accordo in quel momento, piuttosto che vedere l'artista alzarsi e la casa discografica dire: 'Dai, ragazzi, dovete firmare un contratto'. Questo è quello che è successo con i Sostituzione. È stato davvero inquietante."

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Le cover band erano la regola a Minneapolis, quindi per una band locale che suonava brani originali ottenere un contratto, anche con un indie locale, era una rarità. E le band che ottennero un contratto tendevano a nutrire pretese art-rock. Così, quando i Sostituzione si presentavano ai concerti in abiti civili, si sballavano sul palco, suonavano le loro canzoni sciatte con un bassista che era ancora alle medie, e gli piaceva urlare parolacce nel microfono solo per sentirli rimbombare fuori dall'impianto audio, la cosa infastidiva un sacco di band di Minneapolis.

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"Molti musicisti in città volevano il Santo Graal di un contratto con una major con un sacco di soldi", dice Stark, "e i rimpiazzi si stavano semplicemente incazzando, dicendo:" Non è quello che vogliamo, faremo solo quello che vogliamo fare. Se vogliamo ubriacarci, ci ubriacheremo. Se vogliamo suonare di merda, suoneremo di merda.'

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"Ma la maggior parte dei musicisti locali che erano gelosi di loro non avevano idea della mole di lavoro svolta da questa band", aggiunge Stark. "Per essere una band anti-business, questa band ha lavorato duro. Hanno lavorato più duramente di qualsiasi altra nostra band."

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Fin dall'inizio i Rimpiazzi furono profondamente sospettosi nei confronti del mondo della musica, e Stark e Jesperson sentivano che c'era solo un modo per affrontare la situazione. "Li abbiamo tenuti isolati", dice Stark. "Non avevano assolutamente nulla a che fare con gli affari. Non hanno chiesto informazioni e non volevano farlo." Stark ora ha qualche rimpianto per questo, pensando che avrebbero potuto superare la loro sfiducia se avessero imparato come funzionava davvero tutto. “Ma allo stesso tempo, Paul ha sviluppato un personaggio più forte”, dice Stark, “a causa dell’isolamento, perché non è stato influenzato così tanto dall’esterno”.

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L’isolamento ha avuto un costo. "Avevano anche la sensazione un po' esagerata di aver fatto colpo", dice Jesperson. "E se avessero avuto successo, avrebbero venduto un bel po' di dischi e avrebbero dovuto ricevere un sacco di soldi." Il che spesso metteva Stark nella scomoda posizione di negare le richieste di denaro della band. "Verrà utilizzato per le birre o per il gas? Ho dovuto prendere molte decisioni in questo senso", afferma. "Gli hai mandato 400 dollari, 200 dollari sono andati al furgone e 200 dollari sono andati ad alcol e droga."

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IL BERE ERA UNA PARTE GRANDE DELL'IMMAGINE DEI SOSTITUTIVI. LA BAND IN UNA FOTO PUBBLICITARIA TWIN/TONE PER HOOTENANNY, SCATTATA VICINO ALLA CASA DEGLI STINSONS. DA SINISTRA A DESTRA: CHRIS MARS, PAUL WESTERBERG, BOB STINSON, TOMMY STINSON.

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Stark dice che l’atteggiamento di Twin/Tone nei confronti del bere e del drogarsi era praticamente laissez-faire. “Ma quando inizia a influenzare gli affari della band o i nostri affari, allora c’è qualcosa che non va”, dice. "Nel caso dei Rimpiazzi, sono stati in grado di definire un'area sufficientemente ampia in cui la droga e l'alcol erano parte integrante della cosa, da non ostacolare. Purché avessero qualcuno come Peter che li convincesse a presentarsi in tempo. "

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Sullo sfondo dello straight edge e del nuovo puritanesimo allora sostenuto dal regime di Reagan, ubriacarsi era ancora una volta un atto di ribellione. “L’uso di alcol e droga nei primi anni Ottanta”, concorda Paul Stark, “è quasi una dichiarazione”.

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Il loro primo concerto fuori città fu nel dicembre '80, aprendo per la migliore band dei Twin/Tone dell'epoca, i Suburbs, in una pista di pattinaggio a Duluth. Erano molto nervosi. Durante la seconda canzone, Westerberg ha cercato di essere punk e di sbattere l'asta del microfono nella sua chitarra, ma invece ha colpito il microfono sulla fronte, facendogli scorrere sangue sul viso. Ovviamente non c'era altro da fare che spaccargli la chitarra. "I bambini pattinavano mentre giocavamo", ricorda Westerberg. "Penso che fossero più perplessi da noi che da qualsiasi altra cosa."

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Stavano anche cercando di ottenere un ambito posto di apertura per Johnny Thunders alla First Avenue. Thunders era stato il chitarrista degli Heartbreakers, uno dei primi gruppi punk di New York, e un particolare eroe di Westerberg. Sfortunatamente, il concerto venne ottenuto da una band di cui Westerberg non aveva mai sentito parlare, chiamata Hüsker Dü. (Nonostante la conseguente rivalità tra le due band, le cose sono sempre state piuttosto amichevoli a livello personale—alla fine Westerberg ha anche collaborato con Bob Mold su alcune canzoni; anche se le cassette che hanno registrato sono state rubate dal furgone di Hüsker Dü, Mold dice che non è stata una grande perdita. "Non è che ci troverai 'Your Cheatin' Heart'", dice in modo rassicurante. "Nessuno dovrebbe preoccuparsi di quelli.")

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00:18:15,000 --> 00:18:16,000
Gli Hüsker Dü avevano già stabilito un piccolo seguito di ragazzi hardcore locali quando arrivarono i Sostituzione, ma furono i Sostituzione a ottenere l'accordo con la grande etichetta locale. E fino ad oggi c’è ancora un po’ di amarezza al riguardo. "I Sostituzione hanno suonato un concerto [sic] e hanno realizzato il loro album", dice Mould. "Sono stati in un certo senso fortunati, immagino. Al contrario del resto di noi che doveva semplicemente suonare un sacco di concerti e risparmiare i soldi."

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00:18:16,000 --> 00:18:17,000
Tuttavia, gli Hüsker presero i sostituti sotto la loro ala protettrice. Nella nascente scena punk di Minneapolis, non c'erano molti spettacoli in giro, e gli Hüsker Dü spesso ricevevano i sostituti in cartellone per i concerti fuori città. E i Rimpiazzi cominciarono a giocare sempre più velocemente. "Penso che la velocità sia venuta dal fare concerti con gli Hüsker Dü, davvero", dice Mars, ricordando il suo primo spettacolo con gli Hüskers. "Sono saliti sul palco e non avevo mai visto o sentito quel tipo di velocità o energia. Ho pensato: 'Whoa, che bello'. Mi è piaciuto."

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Ma nonostante il ritmo di 200 miglia orarie, i Sostituzione non erano, in fondo, una band hardcore. "Eravamo confusi su cosa fossimo", dice Mars. "C'era la scena hardcore che stava ribollendo. Conoscevamo Bob Mould: eravamo adatti a lì? Non ne eravamo del tutto sicuri. C'era qualche incertezza." "Non hanno mai fatto parte del mondo punk", dice Mould. "Per me erano come una band da bar veloce. Scrivevano canzoni e cose originali ma... Era una cosa diversa."

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00:18:18,000 --> 00:18:19,000
E Westerberg non si è mai adattato all'ambiente hardcore. "Non mi è mai piaciuto far parte di un gruppo o di una squadra o qualcosa del genere", ha detto nel 1984. "Non voglio farne parte. A volte mi piace l'hardcore: è veloce, aggressivo. Ma non mi piace tutta la merda che lo circonda, il gruppo, l'idea. Mi piace stare da solo e avere la mia idea. "

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00:18:19,000 --> 00:18:20,000
Nel gennaio '82 Hüsker Dü portò la band all'O'Banion's di Chicago. "Ora, Minneapolis era un po' più addomesticata di Chicago in termini di quell'aspetto punk pesante", dice Bob Mould. "Chicago era molto più una scena di pelle, e ricordo solo che i loro occhi si spalancarono quando lo videro."

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Allo spettacolo i Sostituzione hanno debuttato con una canzone chiamata "Kids Don't Follow". Con il suo ritmo vertiginoso e il grande ritornello canticchiante, suonava come un inno rock da arena su di giri. E a Jesperson sembrò sicuramente un successo. Ascoltando una cassetta dello spettacolo durante il viaggio di ritorno a Minneapolis, decise che Twin/Tone avrebbe dovuto pubblicare la canzone con tutta la dovuta rapidità. "Farò di tutto per farlo uscire allo scoperto", implorò Jesperson a Stark e Hallman. "Se necessario, timbrarò a mano le giacche." I suoi soci diedero l'ok ai soldi per la registrazione, ma accettarono la sua offerta: per risparmiare denaro, Jesperson e praticamente tutti quelli che conosceva alla fine dovettero timbrare a mano diecimila copertine bianche di dischi per l'EP The Sostituziones Stink.

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Hanno registrato e mixato otto canzoni entro la settimana. "Paul [Westerberg] e io li abbiamo prodotti, nel bene e nel male", afferma Jesperson. "Davamo suggerimenti, ma non sapevamo davvero cosa stavamo facendo. Lo abbiamo fatto semplicemente perché non conoscevamo nessun altro che lo avrebbe fatto." Fu pubblicato nel giugno '82, appena cinque mesi dopo lo spettacolo di O'Banion.

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00:18:22,000 --> 00:18:23,000
"Stink è stato il nostro tentativo hardcore punk, ovviamente", dice Mars. La musica certamente riecheggia il suono dell'hardcore in alcuni brani, ma non è neanche lontanamente feroce come l'hardcore reale dell'epoca. "Non potevo scrivere hardcore che valesse un cazzo, ma sicuramente ho cercato di sembrare il più duro possibile", ha ammesso in seguito Westerberg. Le forti e veloci esplosioni di meno di due minuti di "Fuck School", "God Damn Job" e "Stuck in the Middle" erano quanto di più hardcore potesse gestire Westerberg, ma erano comunque molto più melodiche anche della band skinhead più melodiosa. E non c’era assolutamente nulla di hardcore nel malinconico e maestoso “Go”.

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Con temi come la scuola e i bambini, Westerberg rimase affascinato dai giovani. “Stuck in the Middle” parla del limbo dell’adolescenza, ma anche del problema geografico di non essere né qui (L.A.) né lì (New York). In "God Damn Job", Westerberg urla, "Ho bisogno di un dannato lavoro" - un sentimento decisamente poco punk. L’argomento “Dope Smokin’ Moron” era fin troppo familiare alla maggior parte degli liceali. I suoi testi sorprendentemente ponderati chiarivano che Westerberg stava facendo un forte tentativo di diventare poeta laureato della zona desolata dell'adolescenza americana, dove i ragazzi di periferia crescevano nello straordinario silenzio culturale seguito al baby boom, andando a insulsi spettacoli rock nelle arene, bevendo birra a buon mercato, guardando troppa televisione, guidando da nessuna parte.

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00:18:24,000 --> 00:18:25,000
Sebbene suonati in modo più preciso e aggressivo rispetto a Sorry Ma, i numeri più orientati all'hardcore di Stink (titolo originale: "Too Poor to Tour") suonano ancora leggermente falsi. "Penso che forse sarebbe stato un po' più calcolato perché forse non siamo stati fedeli a noi stessi e abbiamo cercato di integrarci da qualche parte", ammette Mars. "Mi è piaciuto quello che abbiamo fatto, ma dal punto di vista dell'atteggiamento e della produzione, penso che stessimo cercando di realizzare qualcosa che avrebbe potuto essere un po' artificioso."

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(Uno dei momenti migliori di Stink è uno dei più spontanei: l'EP si apre con la registrazione di un vero poliziotto di Minneapolis che chiude una festa in affitto suonata dai Sostituzione. Il chiacchierone che grida coraggiosamente: "Ehi, vaffanculo, amico!" in sottofondo è Dave Pirner dei Soul Asylum.)

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00:18:26,000 --> 00:18:27,000
All'epoca degli Stink, la band era piuttosto popolare a Minneapolis, anche se non riuscivano ancora a esaurire il 7th Street Entry da 300 posti. La band iniziò a suonare in concerti occasionali nel Midwest, dove attiravano poche folle. "Era come, beh, 'Ci sono quattro persone qui stasera'", dice Mars, "'ubriaciamoci e andiamo avanti.'" Di tanto in tanto si scaldavano per band famose come i Dead Kennedys, ma la gente raramente veniva a vedere la band di apertura. "È stata una lotta lenta, lenta", ricorda Mars. "Comunque, a quel punto, era un buon modo per stare fuori dai guai." Naturalmente, molti manager di club incontrati non sarebbero d’accordo.

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00:18:27,000 --> 00:18:28,000
Dopo uno spettacolo al Walker Art Center di Minneapolis, una giovane guardia di sicurezza di nome Bill Sullivan decise che voleva unirsi alla troupe dei rimpiazzi e vedere il mondo. "Mi sono avvicinato a Paul dopo uno spettacolo e gli ho detto che ero un tecnico esperto, cosa che non ero", dice Sullivan, "e gli ho detto che bevevo meno di Jesperson, cosa che non ho fatto." Westerberg si innamorò del dispettoso Sullivan, e lo portarono con sé nel loro primo tour vero e proprio, il loro primo viaggio verso est, nell'aprile dell'83.

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00:18:28,000 --> 00:18:29,000
Sebbene i genitori di Sullivan fossero sconvolti dalla sua scelta professionale, sua madre preparò comunque per lui e la band una borsa frigo piena di tacchino, prosciutto, pane in cassetta e biscotti, oltre a un sacco della spazzatura pieno di calzini e biancheria intima. "Naturalmente, quando siamo arrivati ​​a Detroit, il frigorifero era semplicemente distrutto", dice Sullivan. "Il tacchino nuotava nella birra." Per fortuna, nessuno della band ha mai guidato il furgone del tour, il compito è stato lasciato ai roadie o a Jesperson (in effetti, nessuno dei membri della band aveva la patente di guida).

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00:18:29,000 --> 00:18:30,000
Tommy ha abbandonato la terza media per andare in tournée; La signora Stinson ha nominato tutore legale di Jesperson Tommy mentre era in viaggio. Prima di ciò, quando la band suonava nei club, dovevano nascondere Tommy fino a poco prima dell'ora dello spettacolo. "Non gli permettevano di giocare ai flipper o niente del genere", ricorda Bob. "E sai, piangerebbe."

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00:18:30,000 --> 00:18:31,000
Mentre si preparavano a registrare il loro prossimo album, Westerberg portò una potente ballata acustica chiamata "You're Getting Married One Night". Ma quando ha suonato la canzone per la band, è stato accolto da un silenzio clamoroso. "Conservalo per il tuo album solista, Paul", disse infine Bob. "Quelli non sono i Rimpiazzi."

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00:18:31,000 --> 00:18:32,000
Non fu mai pubblicata, ma alla fine suonarono la canzone on the road, inclusa una notte tesa ai City Gardens di Trenton, nel New Jersey, dove un gruppo di punk tosti con la cresta fiancheggiava il bordo del palco, dando alla band un enorme occhio peloso. Westerberg ha risposto suonando questa canzone davvero poco punk mentre Jesperson guardava con orrore. "Ho pensato: 'Oh merda, lo uccideranno e basta!'", dice Jesperson. Ma alla fine del brano, Westerberg aveva nel palmo della sua mano anche i punk più incalliti. "Almeno voi stronzi non siete nemici", ha detto alla fine della canzone. "È bello saperlo."

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00:18:32,000 --> 00:18:33,000
"Per me è ancora un momento molto commovente", dice Jesperson.

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00:18:33,000 --> 00:18:34,000
La band ora rinnegava gli aspetti hardcore di Stink. "Non siamo una band hardcore", ha detto Westerberg. "Scriviamo canzoni piuttosto che riff con dichiarazioni." "Forse quello è stato l'inizio di pensare: 'Aw, non so se siamo adatti a questo'", dice Mars. "Quindi facciamo una chiacchierata qui, sistemiamoci, facciamo una zappata, allentiamo la tensione e divertiamoci un po'."

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00:18:34,000 --> 00:18:35,000
Inoltre, il nuovo materiale che Westerberg stava inventando era ovunque, forse perché Westerberg doveva scrivere per un pubblico difficile e diversificato: la sua stessa band. "Se non è abbastanza rock, Bob lo deriderà", ha detto Westerberg, "e se non è abbastanza orecchiabile, a Chris non piacerà, e se non è abbastanza moderno, a Tommy non piacerà."

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00:18:35,000 --> 00:18:36,000
Così hanno deciso di provare un nuovo approccio per il loro prossimo disco. Stark ha progettato l'album da solo, in parte perché aveva l'unità mobile da ventiquattro tracce e in parte perché Jesperson e Westerberg volevano provare qualcos'altro oltre al modesto Blackberry Way. Prima provarono a registrare sul palco del Longhorn e poi sul palco della First Avenue, ma nessuno dei due funzionò. Finirono per registrare nella sala prove dei Suburbs in un magazzino a Roseville, appena fuori dal centro di Minneapolis. Stark lavorava dal camion mobile parcheggiato altrove nell'edificio; nessuno dei due poteva vedere l'altro, quindi comunicavano tramite citofono.

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00:18:36,000 --> 00:18:37,000
Ben presto Stark iniziò ad apprendere i segreti del lavoro con la band. Bob, per esempio, non poteva giocare per niente finché non avesse bevuto un paio di birre. "Ma quando avrà bevuto cinque o sei birre", dice Stark, "è troppo tardi". Westerberg scrisse a singhiozzo, quindi l'album fu registrato in diverse sessioni, a partire dall'ottobre '82 e terminando nel gennaio successivo.

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00:18:37,000 --> 00:18:38,000
"A quel punto, io e la band stavamo giocando: non credo che gli piacessi molto", dice Stark, il cui comportamento concreto alcuni descrivono come "Spocklike". "Purtroppo ho dovuto avere un rapporto di amore/odio con i Sostituziones in cui ero più incline all'odio, essendo il presidente dell'etichetta, che è tutto malvagio. Poi quando ero in studio dovevo essere il capo che diceva: 'No, hai fatto abbastanza qui', o, 'Proviamoci di nuovo...' "

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Ad una sessione la band si infastidì per il meticoloso stile di registrazione di Stark, così Mars e Westerberg cambiarono strumento e improvvisarono tutti uno shuffle blues – meno uno shuffle che un inciampo, in realtà – con Westerberg che urlava: “It’s a hootenanny” sui cambiamenti primordiali. Alla fine della ripresa, Stark, che ovviamente non poteva vedere la band, chiese loro: "Vuoi entrare e ascoltarlo o vuoi riprovarlo?" Westerberg dichiarò semplicemente: "No, prima canzone, lato uno". Ed è quello che è diventato.

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"Hootenanny era una totale presa in giro dal loro punto di vista: a loro non importava cosa consegnavano", dice Stark. "'L'etichetta vuole un album, non ci interessa': quell'atteggiamento. E andava bene." Ma Hootenanny non era solo uno sciocco: in molte canzoni Westerberg rivelava un lato più triste e sensibile che improvvisamente spingeva il suo personaggio di compositore in tre dimensioni. Sotto la spavalderia c'erano sinceri dubbi su se stessi e malinconia. Westerberg aveva iniettato una sensibilità da cantautore classico nel punk rock, il che rese Hootenanny una rivelazione. Non era più solo power-trash.

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Subito dopo "Hootenanny", il disco esplode in un'ode in stile hardcore ai semafori rossi ("Run It"), poi un inno rock midtempo ("Color Me Impressed"), poi l'inquietante "Willpower"; con la sua voce dall'eco desolata, la melodia oscura e l'arrangiamento scarno, avrebbe potuto quasi essere una canzone dei Cure. "Buck Hill" è un omaggio di surf/B-52 a una pista da sci locale; Westerberg legge gli annunci personali direttamente dalle pagine della città di Minneapolis sopra il scadente lounge jazz di "Lovelines", mentre il pastiche Beatles/Chubby Checker "Mr. Whirly" è un omaggio ai giri del letto; Westerberg è persino riuscito a trasformare un recente attacco di pleurite nel boogie sbarazzino di "Take Me Down to the Hospital". Nel frattempo, Westerberg usciva con battute memorabili: "I tempi non sono duri, sono noiosi", canta in "Heyday".

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Come il resto della band, Westerberg viveva ancora con i suoi genitori perché non poteva permettersi una casa propria. Scriveva canzoni nel seminterrato mentre i suoi genitori erano al lavoro. "E ovviamente, quando sei da solo tendi a diventare un po'... introspettivo", dice Westerberg. Ma quando portava il suo materiale più sensibile alla band, inevitabilmente lo trasformavano in una parodia, e quelle canzoni finivano in gran parte nel dimenticatoio. Westerberg ha aggirato quella dinamica nella straordinaria "Within Your Reach" di Hootenanny semplicemente suonando lui stesso tutti gli strumenti. Con un sintetizzatore, una chitarra pesantemente elaborata e una drum machine (ma poiché questa era una traccia dei Sostituziones, la macchina in qualche modo riesce a rilasciare un ritmo ad un certo punto), suona come un incrocio tra una ballata degli Stones e l'elettro-pop che allora dominava le classifiche alternative.

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Jesperson era pazzo della canzone, ma Bob, da sempre hard rocker, inizialmente si oppose a includerla nell'album, sostenendo che non era rappresentativa della band. Persino Westerberg non era sicuro di includere la canzone più emotivamente vulnerabile che avesse mai registrato. "È un po' imbarazzante per me", ha detto Westerberg della canzone. "Posso ascoltarlo da solo e in un certo senso godermelo, ma rabbrividisco ancora un po'."

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In effetti, Westerberg aveva difficoltà a condividere i suoi sentimenti in generale. "Ricordo Westerberg in un momento di completa disperazione in Ohio e ho provato ad abbracciarlo ed è stato proprio come, 'Non andarci nemmeno'", ricorda Bill Sullivan. “Vicino, con Westerberg, è a pochi passi di distanza.

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"I ragazzi del Minnesota sono famosi per questo", aggiunge Sullivan. "Chiedilo alle ragazze."

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In chiusura dell'album, il folk-acustico shuffle "Treatment Bound" è un'estesa lamentela sul loro insuccesso. "Non stiamo arrivando da nessuna parte il più velocemente possibile / Prendiamo il naso dai nostri cosiddetti amici / Non stiamo andando da nessuna parte velocemente come sappiamo come."

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Ma le cose sarebbero presto cambiate. I brani di Hootenanny venivano trasmessi da oltre duecento stazioni radio in tutto il paese, soprattutto universitarie. E i critici hanno adorato l'album. "Questo cattura tutto lo spirito del fai-da-te con un sacco di spigoli, chi se ne frega, che è l'essenza di tutto il grande rock 'n' roll americano indipendente", ha scritto Elizabeth Phillip in Matter; un gran numero di critici ha inserito Hootenanny nella top ten di fine anno, portando il critico di Village Voice Robert Christgau a considerarlo "l'album indipendente più acclamato dalla critica del 1983".

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Le sedie musicali della traccia del titolo, le frequenti battute in studio e la battuta registrata in casa di "Treatment Bound" erano tutte deliziosamente schive, ma avevano più di un soffio di auto-sabotaggio. Westerberg ha costruito attentamente la musica e i testi, poi lui e la band ne hanno quasi cancellato la maggior parte in una tempesta di distorsione, velocità e bava da ubriaco. Il critico del Minnesota Daily, David Ayers, ha valutato positivamente l'album, ma ha fatto l'osservazione acuta che "è come se [Westerberg] non potesse sopportare di essere preso sul serio, quindi sovverte la sua arte con l'artificio".

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Eppure, a un certo livello, Westerberg doveva essere bruciato per essere preso sul serio: l'uomo non si era mai tirato indietro nel fare esplicite dichiarazioni generazionali nella sua musica e riconosceva chiaramente il proprio talento. Ma quando sei cresciuto con poche aspettative e poi il mondo ti dice che sei fantastico, come puoi affrontarlo?

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Sullivan dice: "Quei ragazzi si riunivano nel furgone e mettevano le mani insieme e poi Paul diceva: 'Dove stiamo andando?' E la band diceva: "Al centro!" E lui diceva: "Quale mezzo?" I Rimpiazzi, a quanto pare, credevano segretamente in se stessi e tuttavia adottavano un personaggio da perdente per proteggersi dal fallimento.

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E nonostante le loro considerevoli doti, il fallimento era facilmente a portata di mano. Il problema era che i Rimpiazzi non rappresentavano solo l’aggressività, l’energia e la confusione giovanile: li incarnavano. “Senza Peter, non avrebbero potuto fare nulla”, afferma Stark. "Non c'era modo che quella band avrebbe potuto tenere insieme o equivalere a qualcosa se Peter non li avesse fatti da babysitter durante quei primi anni." Le performance caotiche della band erano il vero risultato di uno stile di vita al limite. Questa era un'arma a doppio taglio: a volte erano incredibilmente feroci e spericolati, e a volte le cose si trasformavano rapidamente in un disastro musicale, con la band che barcollava ubriaca a metà delle canzoni, scambiandosi strumenti a metà canzone, litigando e scherzando.

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A volte sembrava che Westerberg e la sua allegra troupe stessero consapevolmente emulando le performance notoriamente sciatte e dissipate di Johnny Thunders, che a sua volta recitava in una versione fantasy di Keith Richards. Westerberg, Mars e gli Stinson stavano mettendo alla prova i limiti del vecchio truismo secondo cui il rock and roll dà il meglio di sé quando è in bilico sull'orlo del disastro. A volte era avvincente. E a volte era semplicemente frustrante. "Non professionale?" ha scritto David Ayers della band. "Certo. Emozionante? Puoi scommetterci. Non c'è un'altra band che potresti vedere 20 sere di fila e commuoverti ogni volta per un motivo diverso."

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L'alcol era la chiave dello stile di performance irregolare dei Sostituziones, e la band lo consumava in quantità sempre maggiori. "Se il pubblico è piccolo, a volte aiuta perché vedi doppio", ha detto Westerberg, "e poi puoi riempire il locale". Ma una leggerezza del genere cercava solo di evitare le vere ragioni per cui la band beveva così tanto.

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"Forse le persone che sentono il bisogno di creare ed esprimersi hanno anche bisogno di oscurarlo a volte", ha spiegato Westerberg in un momento più schietto. "A volte non vuoi essere creativo. Vuoi solo essere normale e non doverti preoccupare, pensare o scrivere. Le persone poi si rivolgono a distrazioni come droghe, alcolici o altro. "

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E poi c'erano le infinite e noiose miglia trascorse nel furgone, le innumerevoli ore da ammazzare tra il sound check e lo spettacolo, la presenza di alcol ovunque vada una band in tournée. "La prima cosa che facciamo quando finalmente ci fermiamo", strascicò Westerberg in "Treatment Bound", "Ubriacati di merda, cerca di tornare sobrio", e non era troppo lontano dalla verità. E poi, farsi incazzare era quello che facevano i gruppi rock, giusto?

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Fu anche una reazione contro la struttura che Westerberg aveva portato alla band. "Ricordo distintamente che io e Bob ci guardavamo e volevamo scatenarci come facevamo una volta", dice Mars. "Ricordo che cambiavo di proposito il tempo e Bob si lamentava di qualcosa che non aveva nulla a che fare con la canzone e ci sorridevamo a vicenda e c'era quel piccolo fantasma del passato che emergeva. Non solo contrastavamo il sistema come band, ma contrastavamo anche il sistema della band. "

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Per un gruppo che temeva di perdere il controllo del proprio destino, ubriacarsi per uno spettacolo era un buon modo per assicurarsi che non avrebbero mai avuto abbastanza successo da essere cooptati. "Avevamo molta paura che si arrivasse al punto in cui le cose sembravano essere fuori dal nostro controllo", ha detto Westerberg. "Avevamo paura che qualcuno ci iscrivesse e ci facesse fare questo e quello. Non ci siamo mai fermati abbastanza a lungo per sederci e renderci conto che possiamo fare tutto ciò che vogliamo. Nessuno può dirci cosa fare. Avevamo paura di diventare ciò che odiavamo, che all'epoca era una band presuntuosa e arrogante".

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I Sostituzione furono una delle prime band a riconoscere apertamente e direttamente la confusione e l'incertezza di essere un musicista professionista. "Avevamo decisamente paura del successo", disse Westerberg nel 1987. "Avevamo paura di tutto. Eravamo tutti molto paranoici, e penso che questo vada di pari passo con il bere eccessivo. Ci ubriacavamo perché eravamo praticamente spaventati a morte, e questo si trasformò in un'immagine a valanga. "

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Alla fine i Rimpiazzi sarebbero diventati una sorta di cartone animato, raffigurato come un gruppo di idioti savant ubriachi. Attraverso la musica dei Sostituziones e le ben documentate sciocchezze della band, i fan potevano provare l'emozione indiretta di essere uno sciattone malinconico, un adorabile stronzo, un ubriaco pieno di sentimento, uno spirito libero. Ma per la band stessa, alcol e droga avrebbero avuto un prezzo molto alto.

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00:18:59,000 --> 00:19:00,000
Quando Westerberg faceva un atto di sparizione, di solito era in un bar. Anche Bob di tanto in tanto scompariva, ma era anche facile trovarlo. Tutto quello che qualcuno doveva fare era trovare i binari ferroviari più vicini. E poi ci sarebbe stato Bob, sdraiato con una confezione da sei di birra sull'argine affacciato sui binari, a guardare i treni che passavano.

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00:19:00,000 --> 00:19:01,000
Bob Stinson era solito dire "non lo è" e usare doppie negazioni ("Non mi prendo alcun merito o qualcosa del genere...") ma era comunque un uomo brillante. "Daresti per scontato che fosse un idiota, ma era tutt'altro che un idiota", dice Stark. "Probabilmente aveva il potenziale più grande di chiunque altro [nella band] e tuttavia passava così tanto tempo a inquinarlo con droghe e alcol che avresti pensato che fosse stupido. Ma non lo era affatto." Come disse una volta Westerberg: “Non so se sia il genio più stupido o l’idiota più intelligente che abbia mai conosciuto”.

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00:19:01,000 --> 00:19:02,000
"Questa era la particolarità di Bobby: non potevi mai dire se conoscesse il futuro o se non fosse sicuro del passato", dice Sullivan. "Oppure se solo sapesse che ore erano. Diceva sempre: 'Rilassati, è martedì'. E tutti lo guardavano. Perché non lo direbbe mai di martedì. Nessuno sapeva di cosa cazzo stesse parlando."

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00:19:02,000 --> 00:19:03,000
"Se non riuscivamo a trovare qualcosa, Bob diceva semplicemente: 'Ehi, se fosse nel tuo culo, sapresti dov'è!' E noi rispondevamo: 'Cosa???' ", ricorda Jesperson. "Ogni volta che eravamo bloccati nel traffico, diceva: 'Chiudi gli occhi e metti piano'". Quest'ultimo era un motto adatto per il modo di suonare la chitarra di Bob, per non parlare del suo stile di vita. Bob aveva un formidabile lato oscuro, soprattutto dopo averne avuti alcuni, che la band, persino lo stesso Bob, chiamava apertamente "Mr. Hyde". "Era semplicemente un ragazzo strano: era l'individuo più insolito che avessi mai conosciuto in vita mia", dice Jesperson. "Era semplicemente diverso da chiunque altro." "Poteva essere davvero esasperante e difficile da affrontare, e sapeva essere altrettanto dolce e adorabile quanto lo era", dice Sullivan.

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00:19:03,000 --> 00:19:04,000
Sullivan conservava le corde della chitarra in un paio di custodie di munizioni della Seconda Guerra Mondiale e un giorno, mentre Bob dormiva nel furgone, legò le scatole alle scarpe del chitarrista. "E ci siamo fermati a una fermata per camion", dice Sullivan, "e lui è sceso dal furgone ed è entrato nella fermata per camion, ha preso una bibita gassata e delle patatine, è andato in bagno, è tornato indietro ed è salito sul furgone, trascinando queste cose per tutto il percorso, senza riconoscere lo scherzo. Non ti darebbe nemmeno la soddisfazione di dire: 'Vaffanculo.'"

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00:19:04,000 --> 00:19:05,000
E sebbene Bob Stinson fosse un chitarrista fantastico, capace di dare il massimo ad una canzone con un assolo melodico emozionante, in un certo senso rimase un vero dilettante. In uno spettacolo Westerberg aggiunse punti extra alla tastiera della chitarra di Bob appena prima che la band salisse sul palco. "E quando Bob guardò in basso per suonare il suo assolo, era completamente perso", dice Sullivan, ridacchiando. "Non ho idea di dove andare."

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00:19:05,000 --> 00:19:06,000
Anche se Sullivan era un burlone e un reprobo quasi quanto lo era la band, era comunque sua responsabilità litigare di concerto in concerto, un compito nel migliore dei casi arduo: lo scherzo all'interno della band era che Sullivan portava sempre con sé un biglietto aereo di sola andata per Minneapolis nel taschino della camicia. E a volte la follia lo prendeva davvero. Ad un certo punto Sullivan disse a Bob che voleva smettere. "Ricordo che Bob mi disse: 'Non vuoi smettere. Pensa ai roadie degli Who: quei ragazzi probabilmente stanno guadagnando un sacco di soldi'", dice Sullivan. "Tutti noi pensavamo che qualcosa sarebbe successo qui. Perché quando andava bene, era davvero, davvero bello."

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00:19:06,000 --> 00:19:07,000
Ma quando andava male, era davvero, davvero brutto.

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00:19:07,000 --> 00:19:08,000
“Erano contrari”, dice Sullivan. "Eravamo a Nashville e l'intero posto era pieno di dirigenti di musica country. Suonavano tutto il loro punk rock, più forte e veloce che potevano finché non sgomberarono praticamente la stanza finché non rimase altro che punk. E poi suonarono musica country per il resto della notte." Più tardi in quel tour suonarono a Los Angeles e si rifiutarono risolutamente di suonare qualsiasi cosa su cui qualcuno potesse ballare. "Li torturavano e basta", dice Sullivan. “Abbiamo suonato a Dayton, Ohio, o qualcosa del genere, e queste persone non ci lanciavano solo verdure, ci lanciavano verdure in scatola.

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00:19:08,000 --> 00:19:09,000
"Più eravamo benvenuti, più incazzavano sulle persone che ci accoglievano", dice Sullivan. "Più erano sgraditi, meglio suonavano, il che era bello. Frustrante a volte, ma col senno di poi era davvero bello quando facevano uno spettacolo migliore in un negozio di abbigliamento per venti dollari e cinque quaalude rispetto a quando suonavano nel grande club della città, aprendo per i R.E.M., perché non avrebbero dovuto farlo."

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00:19:09,000 --> 00:19:10,000
Nel 1983 i gruppi rock più alla moda iniziarono a capire che c'era una storia nella musica. E per legittimarsi e allinearsi alle proprie radici, realizzavano cover, scelte con la massima cura. I Sostituzione furono una delle prime band a fare questo, solo che a volte portarono l'idea alla sua logica conclusione e realizzarono interi set di cover—e non sempre nemmeno le canzoni più belle. E di solito li interpretavano piuttosto male.

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00:19:10,000 --> 00:19:11,000
In tutto ciò c'era la consapevolezza non dichiarata che l'età dell'oro del rock and roll era passata da parte dei Rimpiazzi e dei loro pari. Erano cresciuti con spazzatura rock da arena come Kiss e Aerosmith. Quindi, la loro sfida rafforzata dal punk rock, hanno deciso di celebrare la loro fottuta eredità. Facevano cose come "20th Century Boy" di T. Rex, "Takin' Care of Business" di Bachman-Turner Overdrive e "Ace of Spades" dei Motörhead, per non parlare di materiale più sacro come "Polk Salad Annie" di Tony Joe White e "Folsom Prison Blues" di Johnny Cash. A volte Sullivan saliva sul palco e cantava la sua versione di "If I Only Had a Brain" del Mago di Oz. "Se non fossi solo un roadie", gorgheggiava Sullivan, "Lavorare per questi carichi..."

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00:19:11,000 --> 00:19:12,000
(In effetti, Sullivan era un assiduo frequentatore del palco dei Sostituzione. Ad uno spettacolo al Channel di Boston, un buttafuori iniziò a picchiare un ragazzo davanti al palco e Tommy saltò sul buttafuori. Poi Tommy fu aggredito da un altro buttafuori, che a sua volta fu saltato addosso da Westerberg. Poi Sullivan corse sul palco, sicuramente per salvare i suoi ragazzi dal pericolo. Nessuna fortuna, invece afferrò semplicemente il microfono e finì la canzone.)

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00:19:12,000 --> 00:19:13,000
Facevano anche cover di brani pop leggeri come "Heartbeat—It's a Lovebeat" della famiglia DeFranco e vari standard country nel loro "pussy set", il risultato del suonare nel circuito hardcore, aprendo per band come Effigies, Black Flag e Social Distortion davanti a centinaia di skinhead identici che si sentivano tutti anticonformisti. "Pensavano che questo fosse ciò che avrebbero dovuto rappresentare, tipo: 'Chiunque fa quello che vuole' e 'Non ci sono regole'", ha detto Westerberg. "Ma c'erano delle regole e non potevi farlo, e dovevi essere veloce, e dovevi vestirti di nero, e non potevi indossare una camicia a quadri con i pantaloni a zampa d'elefante... Quindi interpretavamo la famiglia DeFranco, quel genere di merda, solo per farli incazzare."

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00:19:13,000 --> 00:19:14,000
Ma pochi ragazzini hardcore hanno colto il punto del "set di fighe"; dopo uno spettacolo in Virginia, un'orda di loro si vendicò facendo cadere le aste del microfono della band, poi uscì e colpì il loro furgone.

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00:19:14,000 --> 00:19:15,000
Quella particolare notte segnò anche il debutto dell’alter ego raramente visto di Marte, “Pappy the Clown”. Di tanto in tanto, anche il relativamente stabile Marte lo perderebbe. Si sarebbe infervorato fino alle branchie, se ne sarebbe andato da qualche parte, avrebbe indossato la faccia bianca e i suoi vestiti più rumorosi e stupidi, magari avrebbe indossato un cappello stupido e si sarebbe legato dei palloncini al collo, e sarebbe riapparso solo pochi minuti prima dell'inizio dello spettacolo. "Ricordo una volta in cui è arrivato Pappy", dice Sullivan. "Chris, intendo Pappy, mi ha guardato e mi ha teso le bacchette e io ho pensato: 'Nuove bacchette?'. Lui scuote la testa. "Più bacchette?". Lui scuote la testa. Io, "Cosa?!" Lui dice: "Nuovo batterista". "

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00:19:15,000 --> 00:19:16,000
Dopo Hootenanny i Rimpiazzi iniziarono ad attrarre un seguito più numeroso anche fuori città, e nella primavera dell'83 iniziarono il loro primo viaggio sulla costa orientale. Il tour si snodava attraverso Detroit, Columbus, Cleveland e Filadelfia, ma la vera destinazione era New York, dove avevano prenotato le date al Folk City e al Maxwell's di Hoboken.

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00:19:16,000 --> 00:19:17,000
Tornarono il giugno successivo e suonarono al sacro bastione punk CBGB. Anche se provenivano dalla scena punk, i Sostituzione non sembravano punk: quando si presentarono al CBGB, "il ragazzo punk rock non ci avrebbe fatto entrare - eravamo in flanella e capelli lunghi e il ragazzo punk rock era tipo, 'Cosa volete ragazzi?'" ricorda Sullivan. "E noi diciamo, 'Noi siamo i sostituti.' E lui dice: 'Che cazzo sei.'"

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00:19:17,000 --> 00:19:18,000
Da lì in poi le cose andarono peggiorando: Bob prese ottantasei dollari dal bar del CBGB quasi dal momento in cui varcò la soglia, dando il tono per il resto della serata. I Sostituzione erano l'ultima di cinque band, il che significava che suonavano nelle prime ore del mattino, un lunedì sera. Anche lo spettacolo Folk City era stato una bomba. I promotori Ira Kaplan e Michael Hill avevano fatto alla band un grande favore inserendoli in un conto che includeva anche i Del Fuegos e i Del Lords, ma la band riuscì a strappare con successo la sconfitta dalle fauci della vittoria. "I Rimpiazzi erano così rumorosi e odiosi che la gente se ne andò immediatamente", dice Sullivan. "Era piuttosto scomodo." Anche la donna che faceva il suono se ne andò, quindi Jesperson fece del suo meglio per gestire il tabellone.

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00:19:18,000 --> 00:19:19,000
L’immagine che la band aveva di sé come disadattati/perdenti/bifolchi aveva avuto la meglio su di loro in due dei club più storici della città più intimidatoria del mondo. "Il CBGB era punk; noi non eravamo punk", dice Sullivan. "Folk City era leggendaria; noi non eravamo leggendari."

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00:19:19,000 --> 00:19:20,000
Le cose andarono un po' meglio quando tornarono a Folk City qualche mese dopo. Erano rimasti la notte prima a casa di un ragazzo punk benestante fuori Washington, DC. "Naturalmente, Bobby, essendo sempre pieno di risorse, trovò l'armadietto dei medicinali", dice Sullivan. "Il ragazzo aveva una tipica mamma che aveva un sacco di problemi ad affrontare la vita, quindi c'erano Valium e Percodan e tutte le nove iarde. Quando ci siamo fermati davanti a Folk City, Paul ha detto, 'Oh, portiamo dentro solo metà della roba'. Così hanno suonato con metà pile, ed erano davvero tranquilli quella sera. Hanno suonato tutte le canzoni belle e tranquille, e le hanno semplicemente pubblicate. Quella serata è stata un enorme successo. Tutto grazie al mix di Valium e birra." (Non provarlo a casa, bambini.)

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00:19:20,000 --> 00:19:21,000
Il tour si è concluso in un bar a Worcester, Massachusetts. Una persona ha pagato. "E non gli è piaciuto", scherza Sullivan. "Abbiamo dovuto comprargli della birra per tenerlo in giro."

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00:19:21,000 --> 00:19:22,000
Nonostante fosse il colpevole più grande, Bob fu anche il primo a rendersi conto che il bere stava sfuggendo di mano e fu il primo a provare a fare qualcosa al riguardo. Il tour di Hootenanny includeva il primo grande spettacolo della band a L.A., un posto da headliner al Palace. Con grande difficoltà, Bob era salito sul carro per lo spettacolo. Si è presentato pronto per giocare, e gli altri no. "Bobby era davvero, davvero incazzato", ricorda Sullivan. "La mattina dopo la porta della mia camera d'albergo è stata scardinata a calci. Bobby era lì in piedi in tutù e cappello a cilindro con una cassa di Budweiser e una bottiglia di Jack." Secondo Sullivan, Bob non salì mai più sul carro finché rimase un rimpiazzo.

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00:19:22,000 --> 00:19:23,000
La sera dopo, Bob suonò il suo spettacolo più famigerato, all'Università di San Diego. Vestito solo in biancheria intima, Bob entrò nel teatro della scuola e strappò una tenda alta sessanta piedi. "E mentre cammina sul palco, qualsiasi cosa gli passi accanto - un tavolo, una sedia, un telefono - si raccoglierebbe lì dentro", dice Sullivan. "E lui sale sul palco con quella cosa, abbassa il sipario e la biancheria intima e suona lo spettacolo nudo tranne che per la sua chitarra. Era martellato, ma stava rockeggiando. Penso che stesse facendo incazzare gli altri ragazzi perché era davvero sotto i riflettori quella notte. E la folla stava impazzendo per questo. "

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00:19:23,000 --> 00:19:24,000
"Qualcuno gli ha lanciato una scarpa", continua Sullivan, "e lui sta suonando e questa scarpa gli viene incontro e lui la afferra e lui fa girare la chitarra, piscia nella scarpa, lancia indietro la scarpa, fa girare indietro la chitarra e finisce l'assolo." Quando Sullivan salì sul palco per cantare "Kansas City Star" di Roger Miller, Bob improvvisamente si tolse la chitarra e saltò su Sullivan da dietro. "Non dimenticherò mai l'espressione sul volto di Bill", dice Jesperson, ridacchiando, "quando si rese conto di avere un Bob Stinson nudo avvolto intorno a lui."

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00:19:24,000 --> 00:19:25,000
"Alla fine della serata, era solo, 'Bob! Bob! Bob! Bob! Bob!'", dice Sullivan. "Per anni, ogni volta che sono tornato a San Diego, è tutto ciò di cui qualsiasi membro della troupe teatrale dell'intera città può parlare."

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00:19:25,000 --> 00:19:26,000
Il circuito dei tour indipendenti era ancora agli inizi e la band non sempre poteva permettersi il lusso di suonare in concerti universitari lucrosi; semplicemente non erano nemmeno abbastanza forti per suonare in molti dei club più grandi. "Quando suonavamo a Seattle, non c'era nessun club: c'era la Central Tavern, un blues bar", dice Sullivan. "C'erano VFW, ristoranti messicani - abbiamo suonato in un ristorante messicano a Indianapolis - abbiamo suonato in negozi di abbigliamento."

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00:19:26,000 --> 00:19:27,000
A Davis, in California, furono prenotati per suonare in un posto chiamato 617 Anderson, che si rivelò essere la casa di qualcuno. "E entro nel vialetto di questa casa e dico, 'Questo non può essere il concerto'", dice Sullivan. "E poi quattro ragazze in minigonna nera escono e io dico, 'Sarà meglio che questo sia il concerto!'"

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00:19:27,000 --> 00:19:28,000
Quella notte la band suonò nel soggiorno, che era ricoperto di plastica dal pavimento al soffitto; il barile era in cucina. "È stato un concerto piuttosto divertente, in realtà", ricorda Sullivan.

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00:19:28,000 --> 00:19:29,000
Il momento più basso della band probabilmente arrivò durante un tour di otto date con i R.E.M. nell'estate dell'83. Il pubblico non è sempre ricettivo nei confronti delle band di apertura, ma, ancora una volta, i Rimpiazzi non erano nemmeno bravi a suonare in secondo piano. Così Westerberg decise che ogni sera sarebbero dovuti uscire e allontanare la folla al meglio delle loro capacità. Non sorprende che questo obiettivo sia stato facilmente raggiunto. La band beveva molto; sebbene i R.E.M. saggiamente dato loro un minimo di alcol, i Rimpiazzi avrebbero aspettato finché i R.E.M. erano sul palco e poi sono entrati nel loro camerino e hanno preso tutto il loro alcol.

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00:19:29,000 --> 00:19:30,000
Ben presto il management dei R.E.M. volle che i rimpiazzi fossero esclusi dal tour. Il resto della band voleva solo suonare, mentre Westerberg, come diceva lui, "era semplicemente contento di andare lassù e tirare fuori della frutta dalla tasca o qualcosa del genere". Tutto portò a una gigantesca discussione da qualche parte nel Kentucky o nell'Ohio, con pianti e minacce da parte di vari sostituti di tornare a casa o addirittura di lasciare del tutto la band. "Semplicemente non ci rendevamo conto che non avremmo mai dovuto aprire per un'altra band e suonare davanti a persone che non sono attrezzate per affrontare chi siamo", ha detto Westerberg. "Preferiremmo di gran lunga suonare per cinquanta persone che ci conoscono piuttosto che per mille a cui non importa."

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00:19:30,000 --> 00:19:31,000
I Sostituzione in qualche modo riuscirono a durare il tour e riuscirono anche a contagiare i R.E.M.. "[I R.E.M.] ne hanno tratto molto beneficio: erano davvero rigidi sul palco", dice Sullivan. "Quando abbiamo finito di suonare con loro, all'improvviso avevano delle cover nel loro set. Facevano un sacco di cose che non avevano mai fatto prima."

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00:19:31,000 --> 00:19:32,000
Nell'autunno dell'84, lo scrittore di Village Voice R. J. Smith viaggiò con la band per una settimana attraverso il Midwest e il Canada, giocando a Scrabble con loro nel furgone e facendo un lodevole tentativo di tenere il passo con i loro scherzi. Suonarono una serie di concerti tetri, inclusa una mensa universitaria nell'Illinois, che precipitarono tutti nell'anarchia dissoluta. Le condizioni erano pessime: i gas di scarico filtravano nel furgone, il magro Westerberg aveva una ricaduta di pleurite e tutti, tranne Mars, bevevano molto. "I rimpiazzi", scrisse Smith, "sono boli appallottolati di grandi speranze e bassi sentimenti, ringhi selvaggi e noia, desideri che cercano di abbattere con un bastone ma non ci riescono mai del tutto".

1173
00:19:32,000 --> 00:19:33,000
Nonostante tutti gli osanna della critica, i Rimpiazzi non avevano proprio sfondato. Di solito guadagnavano appena il denaro necessario per arrivare al concerto successivo. Fortunatamente, era nata una rete informale di piani legati alle band; i Sostituzione sarebbero rimasti con i Del Fuegos a Boston, per esempio, o con i Naked Raygun a Chicago, e avrebbero ricambiato il favore quando quelle band erano in città. Di tanto in tanto si concedevano qualcosa e si ammassavano tutti nella stessa squallida stanza di motel, anche se un ragazzo doveva dormire nel furgone e sorvegliare l'attrezzatura. "In effetti, è stato carino", ricorda Mars, "perché eri solo e potevi dormire senza che nessuno ti russasse in faccia."

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00:19:33,000 --> 00:19:34,000
Il sonno era un bene raro e talvolta pericoloso. Durante uno dei primi tour, viaggiarono in un furgone della compagnia elettrica che trasportava la band, altre tre persone e tutta la loro attrezzatura. Era estate e tenevano aperta la porta laterale scorrevole per prendere un po' d'aria. Quando Mars tornava indietro per un pisolino, si legava la cintura all'amplificatore più grande che riusciva a trovare in modo da non rotolare sull'autostrada.

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00:19:34,000 --> 00:19:35,000
"A volte è molto divertente, ma passi molto tempo distrutto sul ciglio dell'autostrada, dormendo sul pavimento della gente", dice Sullivan. "Ti svegli e i tuoi occhi si concentrano e c'è un mucchio di merda di cane proprio lì. E non sai se era lì quando ti sei sdraiato o se è caduto lì mentre stavi dormendo, ma è quello che ti accorgi di svegliarti. Tutte queste persone avevano animali domestici e la prima cosa al mattino il loro uccello starnazzava o il loro cane abbaiava, c'erano peli su tutto il pavimento..."

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00:19:35,000 --> 00:19:36,000
Non avrebbe potuto aiutare le cose il fatto che la band avesse la “tradizione” di non pulire mai il furgone mentre erano in tour. Dopo qualche settimana sarebbero immersi fino alle ginocchia nella spazzatura puzzolente.

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00:19:36,000 --> 00:19:37,000
Westerberg ha inventato nomi di strade per tutti. Tommy era "il Monello", Jesperson era "il Fifone", Sullivan era "l'Ubriaco" e Mars era "il Cince", così chiamato per via della sua abitudine di buttare via tutti i suoi soldi giornalieri. Bob era "lo Somaro", anche se per un po', dopo essersi rasato la testa, tranne che per un piccolo ciuffo di capelli, lo chiamarono Patch. Il soprannome di Westerberg era "il Pidocchio", anche se Bob lo chiamava Fall Downstairberg.

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00:19:37,000 --> 00:19:38,000
Tommy era chiamato il Monello per una buona ragione; poteva essere petulante e viziato, capace di ogni sorta di meschina crudeltà. Durante uno dei primi tour, la band si intersecò con i dB durante uno spettacolo alla Duke University. Il chitarrista della band Peter Holsapple sapeva che Jesperson era un grande fan e gli diede una copia del nuovissimo singolo dei dB. Mentre uscivano dal parcheggio dell'auditorium, Jesperson non vedeva l'ora di tornare a casa e lanciare il disco sul giradischi. "Avevo il singolo sul cruscotto del furgone", dice Jesperson, "e Tommy sapeva quanto significasse per me, lo spezzò a metà e lo gettò dal finestrino."

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00:19:38,000 --> 00:19:39,000
E c'erano momenti in cui Tommy semplicemente scompariva. Durante uno spettacolo al CBGB nell'estate dell'83, si arrabbiò così tanto con la band che uscì dal palco e scomparve per due giorni. La band andò a Boston senza di lui, suonò uno spettacolo usando il bassista dei Del Fuegos Tom Lloyd, poi tornò a New York per andarlo a prendere dopo che un amico di un amico lo aveva rintracciato.

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00:19:39,000 --> 00:19:40,000
Ironicamente, Tommy originariamente disdegnava il resto del regime di alcol della band. "Ricordo persino che diceva: 'Ewww, perché mai dovrei voler fare una cosa del genere? Guardatevi ragazzi, avete un aspetto disgustoso e vi comportate da stupidi!'", dice Jesperson. "E all'improvviso, è stato come, boom, si è buttato a capofitto. Ha iniziato [a suonare nella band] quando aveva dodici anni, e non credo che abbia iniziato [a bere] per un paio d'anni: probabilmente aveva quattordici anni prima di iniziare a sbattere whisky. Avrebbe potuto anche avere quindici anni. "

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00:19:40,000 --> 00:19:41,000
Dato che Bob era piuttosto eccentrico e, a volte, un ubriaco spaventoso, Tommy cercò consiglio altrove. Alla fine lui e Westerberg divennero molto legati, tanto che cominciarono addirittura a somigliarsi. "Paul è stato quasi il modello per Tommy più di chiunque altro", afferma Jesperson. "Ha imparato alcune cose davvero positive da Paul, oltre a come ubriacarsi tutto il tempo. Ma dovrei anche dire che Paul e io abbiamo avuto molto a che fare con la paternità, o il fratello maggiore, Tommy."

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00:19:41,000 --> 00:19:42,000
Di conseguenza, Tommy farebbe quasi qualsiasi cosa per ottenere l’approvazione di Westerberg. "Se Paul rompesse qualcosa, Tommy dovrebbe rompere qualcosa di più grande", dice Jesperson. "Se Paul avesse fatto qualcosa di brutto, Tommy avrebbe dovuto fare qualcosa di peggio. Questo era problematico, come puoi immaginare. Perché Paul non aveva bisogno di essere incitato."

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00:19:42,000 --> 00:19:43,000
L'ultima riga dell'ultima canzone di Hootenanny è "Non stiamo andando da nessuna parte, cosa faremo adesso?" Quello che hanno fatto è stato pubblicare il miglior album della loro carriera.

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00:19:43,000 --> 00:19:44,000
Ciò che aveva reso grande la band era la sua approssimazione musicale al disprezzo adolescenziale per il pericolo. Ma man mano che crescevano, quella sconsideratezza cominciò a svanire, anche se solo leggermente. E nell'album successivo, Let It Be, qualcosa di ancora migliore cominciò a prendere il suo posto. La band stava effettivamente crescendo. "Ci accordavamo per un'ora sul palco e bevevamo due litri di whisky", scherzò Westerberg all'epoca. "Ora siamo scesi a un litro e ci mettiamo a punto per mezz'ora."

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00:19:44,000 --> 00:19:45,000
LE SOSTITUZIONI INTORNO AL TEMPO DI LET IT BE. DA SINISTRA A DESTRA: PAUL WESTERBERG, CHRIS MARS, BOB STINSON, TOMMY STINSON. NOTA SHINER DI BOB.

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00:19:45,000 --> 00:19:46,000
LAURA LEVINE

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00:19:46,000 --> 00:19:47,000
Alla fine la band si era stancata di suonare esclusivamente forte e veloce. “Stiamo perdendo le nostre inibizioni”, proclamò all’inizio dell’84. "Quando abbiamo iniziato, avevamo paura; pensavamo che ci saremmo nascosti dietro una specie di muro di aggressività. Ora ci stiamo ammorbidindo un po' e possiamo fare qualcosa che sia un po' più sincero senza avere paura che a qualcuno non piacerà o che i punk non saranno in grado di ballarlo."

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00:19:47,000 --> 00:19:48,000
La band pubblicò il singolo "I Will Dare"/"20th Century Boy"/"Hey, Good Lookin'" nel luglio '84. Con il suo solare swing rockabilly, "I Will Dare" era una canzone pop quasi perfetta, completa del mandolino sbarazzino di Westerberg e di un elegante assolo di chitarra per gentile concessione del loro fan e sostenitore numero uno, Peter Buck dei R.E.M.. Successivamente Westerberg notò che il titolo era un buon slogan per i rimpiazzi. “Avremo il coraggio di fallire”, ha detto. "Oseremo fare qualsiasi cosa."

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00:19:48,000 --> 00:19:49,000
La versione del classico di Hank Williams "Hey, Good Lookin'" è stata registrata dal vivo in un club di Madison, nel Wisconsin. In seguito Bob affermò che il suo assolo era deliberatamente stonato, ma dopo lo spettacolo, mentre la band stava tornando a casa nel furgone e ascoltava il nastro, cercò ripetutamente di strappare il nastro fuori dall'apparecchio mentre Westerberg ripeteva l'assolo gloriosamente stonato più e più volte mentre il resto della band scoppiava a ridere.

1190
00:19:49,000 --> 00:19:50,000
Westerberg era profondamente consapevole del fatto che il loro nuovo album Let It Be si concentrava molto più che mai sulla scrittura delle canzoni. "Per i fan dei Rimpiazzi a cui piacevamo all'inizio, potrebbe non piacere molto", ha detto, "ma c'è sicuramente qualcosa di buono lì dentro".

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00:19:50,000 --> 00:19:51,000
Certamente c'era. Fin dall'inizio c'era "I Will Dare". E "Sixteen Blue" è il ritratto più accurato e toccante dei mali dell'adolescenza che sia mai stato registrato su vinile: completato da un imponente assolo di Bob, la canzone è un classico. "Androgynous" è solo voce, pianoforte e un rullante spazzolato, un profilo toccante di "Dick", che indossa una gonna, e di "Jane", che indossa una catena. "E si amano così, androgini", canticchia Westerberg, "Più vicini di quanto pensi, amatevi così." Ma “Unsatisfied” potrebbe essere stato il punto più alto dell’album (e della band): un inno imponente all’irrequietezza, alla frustrazione e alla noia, Westerberg aveva escogitato un nuovo modo commovente per dichiarare che non può ottenere alcuna soddisfazione.

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00:19:51,000 --> 00:19:52,000
Tutto il dramma è stato perfettamente lievitato da numeri rauchi con titoli come "Tommy Gets His Tonsils Out" e "Gary's Got a Boner", oltre a una cover calpestante di "Black Diamond" dei Kiss. Anche una canzone apparentemente leggera come la tirata anti-MTV “Seen Your Video”, che è solo una sequenza di accordi inno culminata dalle parole “Visto il tuo video / Quel fasullo rock and roll / Non vogliamo saperlo”, viene trasmessa con abbastanza passione e convinzione da far rizzare i peli sul collo.

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00:19:52,000 --> 00:19:53,000
Sebbene ci siano forti elementi di metal, hardcore e arena rock, è temperato e dotato di una sorta di risonanza classica da innegabili ceppi di honky-tonk country e blues di Chicago. Gli arrangiamenti sono sofisticati, un salto di qualità rispetto a qualsiasi cosa avessero mai fatto prima: le canzoni hanno diverse sezioni distinte e cambiamenti dinamici drammatici, e strumenti come il pianoforte, lap steel, chitarra a dodici corde e mandolino sono presenti in tutto il disco.

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00:19:53,000 --> 00:19:54,000
Hanno preso in considerazione titoli come "Get a Soft On" e "Kind of a Sewer" prima di optare per Let It Be. Afferrare il titolo dell'album dei Beatles era il massimo della sfacciataggine, ma era anche una presa in giro nei confronti del mostro dei Beatles Jesperson. Quel misto di autoironia e spavalderia—il tacito riconoscimento che non sarebbero mai stati come i Fab Four e tuttavia il coraggio di copiare il titolo dell'album—era puro sostituto.

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00:19:54,000 --> 00:19:55,000
E se non proprio favolosi, erano certamente quattro personaggi distinti: Paul, il perdente romantico; Tommy, il bel ragazzo monello; Bob, il classico selvaggio del rock and roll; Chris, quello tranquillo. La copertina di Let It Be lo evidenzia perfettamente. Eccoli lì, seduti sul tetto spiovente della casa della mamma degli Stinson - un posto stupido dove farsi fotografare - Tommy, il diavoletto delle rocce che si asciuga gli occhi dai postumi della sbornia, Marte che guarda bonariamente la telecamera mentre Bob strizza gli occhi come se fosse stato appena sorpreso a fare qualcosa di brutto; Westerberg è troppo freddo anche solo per riconoscere la telecamera e distoglie lo sguardo, studiando qualcosa a media distanza. Indossano tutti jeans e scarpe da ginnastica da basket in tela. È stato un piccolo grande pezzo di creazione di miti.

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00:19:55,000 --> 00:19:56,000
"Il cantante Paul Westerberg canta dal cuore e sa come spezzarlo", ha scritto il critico dei Seattle Rocket Bruce Pavitt. “Questo è rock maturo e diversificato che potrebbe benissimo proiettare questi ragazzi regionali nel mainstream nazionale”.

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00:19:56,000 --> 00:19:57,000
Quanto aveva ragione Pavitt. La linea di demarcazione tra il mondo indie e quello major era tra la musica di derivazione punk e quella con radici blues delle superstar gonfie, indulgenti e anziane che avevano raggiunto la vita apparentemente eterna alla radio rock classica. I rimpiazzi erano un ponte tra i due. Finalmente ecco della musica indie che la stampa rock mainstream e il pubblico potevano amare. Un numero del 1985 dell'indie-fobico Rolling Stone scelse effettivamente i Rimpiazzi come una delle "Nuove Stelle del Tuo Futuro". Let It Be è stato molto premiato dalla stampa, ottenendo elogi esuberanti e posizioni elevate nei sondaggi di fine anno. Robert Christgau gli ha dato una A nelle sue recensioni capsule sul Village Voice, e il suo collega di Voice John Piccarella ha proclamato: "I Sostituzione sono la migliore band rock and roll del nostro tempo". Let It Be si piazzò al quarto posto nel sondaggio Village Voice Pazz e Jop del 1984 e al sesto posto nella top quindici del 1984 del L.A. Times. Tutto ciò portò alla band un considerevole seguito al di fuori della nazione indie.

1198
00:19:57,000 --> 00:19:58,000
E in più piacevano alle ragazze. L'indie rock era principalmente un club per ragazzi, ma i Sostituzione furono una delle prime band indie ad attirare ai loro spettacoli quasi tante ragazze quanto ragazzi. In una scena rock abbastanza insensata, hanno fornito una notevole scossa di sessualità.

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00:19:58,000 --> 00:19:59,000
All'inizio il gesto da ubriaco e trasandato era stato divertente, ma si stava stancando velocemente. Con tutta la stampa adorante, le cose stavano rapidamente diventando più serie e i rimpiazzi furono obbligati a dare il via a spettacoli intensi, molto più mirati e ben educati. Il pubblico ha ricambiato e, invece delle solite critiche amichevoli, ora si è trattato di un ascolto più rispettoso. I Sostituzione stavano rapidamente diventando una band da non sottovalutare.

1200
00:19:59,000 --> 00:20:00,000
Beh, a volte. Quando suonarono all'Università della California a Davis, fu assegnata loro un'elegante sala conferenze rivestita in quercia come spogliatoio. Nell'attesa di proseguire, decisero di giocare a baseball lì dentro, con bottiglie di birra piene come mazza e palla. Ma avrebbero mancato molto, il che significava che le bottiglie avrebbero colpito il muro, provocando enormi ammaccature nel legno. Il danno ammonta a circa 1.900 dollari.

1201
00:20:00,000 --> 00:20:01,000
Poi hanno deciso di alimentare forzatamente Marte con la birra, il che significa che Pappy il Clown ha preso il posto della batteria quella notte. A metà dello spettacolo, Pappy è caduto dallo sgabello della batteria e si è incastrato tra il palco e la parete di fondo. Lo spettacolo si è interrotto bruscamente; poi il tecnico del suono ha spento l'impianto PA. Westerberg andò avanti, inciampando in una serie di cover di Frank Sinatra, con grande dispiacere della folla, che aveva iniziato a devastare il posto. "Era davvero, davvero brutto", dice Sullivan.

1202
00:20:01,000 --> 00:20:02,000
Successivamente una vecchia conoscenza di Sullivan - "un ragazzo pazzo del mio liceo famoso per mordere l'orecchio a qualcuno", dice Sullivan - ha detto di aver sentito dallo scanner della polizia che i poliziotti stavano arrivando per arrestare la band. Caricarono freneticamente il furgone e seguirono le complicate indicazioni dell'amico di Sullivan per un percorso secondario verso l'autostrada per fuggire, tagliando strade secondarie, campi e sentieri sterrati. Dopo un viaggio accidentato e stressante, finalmente raggiunsero l'autostrada e tutti tirarono un grande sospiro di sollievo.

1203
00:20:02,000 --> 00:20:03,000
Poi Westerberg si è rivolto a Sullivan e ha detto che voleva andare a una festa a Davis. "Alla fine mi ha convinto a voltarmi e tornare indietro", dice Sullivan. "E non è mai successo niente."

1204
00:20:03,000 --> 00:20:04,000
L'ultimo concerto di un lungo tour del 1984 era previsto per il Bowery club, una chiesa riconvertita a Oklahoma City. Quando il furgone si fermò all'indirizzo indicato, tutto ciò che trovarono fu una chiesa. Non c'erano nemmeno macchine nel parcheggio. La band esausta voleva cancellare lo spettacolo e tornare direttamente a casa. Ma poi quando Jesperson bussò alla porta, il proprietario del club saltò fuori e gridò: "I Sostituzione sono qui! La mia band preferita in tutto il mondo! Let It Be è il miglior album del 1984!" Hanno continuato a suonare uno spettacolo particolarmente disordinato e allo stesso tempo giocoso e ottimista: alcune delle migliori canzoni di Let It Be, alcune jam blues improvvisate e una lunga serie di cover frammentarie e gettate via che praticamente definiscono i parametri della loro musica: "Iron Man" dei Black Sabbath, "Jailbreak" dei Thin Lizzy, "Break Down" di Tom Petty, "Jumping Jack Flash" dei Rolling Stones, oltre a una versione violenta di Bad. "Can't Get Enough of Your Love" della compagnia, senza dubbio è stato affinato per la prima volta nel seminterrato della signora Stinson.

1205
00:20:04,000 --> 00:20:05,000
Il fonico Bill Mack aveva scoperto un registratore nascosto nel balcone; a quanto pare qualche fan sperava di farne un bootleg. Durante il viaggio verso casa Mack inserì il nastro nella piastra: la qualità del suono era sorprendentemente buona e lo spettacolo era un classico disastro. Westerberg scherzò dicendo che la Twin/Tone avrebbe dovuto pubblicare la cassetta, e l'etichetta lo accettò, pubblicando la sola cassetta The Shit Hits the Fans nel 1985. Recensendo la cassetta su Puncture, un certo A. Korn scrisse: "QUESTA CASSETTA È TOTALE TRASH, ma l'istinto del fan di investire i suoi idoli con poteri soprannaturali mi travolge". Era proprio quell'istinto che il nastro mirava a demolire o a perpetuare?

1206
00:20:05,000 --> 00:20:06,000
"Se questa non è la loro peggiore uscita", ha scritto Byron Coley in una recensione di Forced Exposure, "immagino sia la migliore".

1207
00:20:06,000 --> 00:20:07,000
Nel complesso la band ottenne recensioni favorevoli ovunque andasse, e Let It Be sembrava già un classico. Anche se molte band avrebbero accolto il successo a braccia aperte, i membri dei Sostituzione erano più che diffidenti. "Inizia a sprofondare in questo, ehi, forse hai capito qualcosa", dice Mars. "E poi inizi a sentirti un po' a disagio perché sta iniziando ad andare un po' più in là di quanto avresti mai previsto." Quindi, anche se la band avrebbe potuto facilmente fare il tutto esaurito nella sala principale della First Avenue di Minneapolis, hanno deciso di suonare più date nella dependance più piccola del club, 7th Street Entry.

1208
00:20:07,000 --> 00:20:08,000
"Probabilmente parte di ciò è dovuto al nostro rigido atteggiamento del Minnesota di non attirare l'attenzione su di sé", afferma Mars. "Mi sono decisamente allontanato dall'adulazione." (Probabilmente non è una coincidenza che in molte delle sessioni fotografiche dei Rimpiazzi, Mars in qualche modo si copre il volto.) "In parte era forse un po' di senso di colpa: 'E adesso, la gente guarderà il nostro piccolo cinturino tascabile e lo guarderà in modo diverso?'" dice Mars. "C'era anche un po' di paura in questo. Molte emozioni contrastanti. In un certo senso vuoi aggrapparti agli ideali di dove hai iniziato, già. "

1209
00:20:08,000 --> 00:20:09,000
Bob Stinson ha avuto le maggiori difficoltà a gestire tutta l'attenzione, annegando nella droga e nell'alcol. "Bob è andato fuori di testa ed è diventato un po' irregolare; non sono sicuro di cosa stesse succedendo nella sua testa", dice Mars. "Bob è partito come un razzo. Ha approfittato dei vantaggi. Non puoi mai veramente dire cosa sia venuto prima, l'uovo o la gallina: la band è responsabile o no? Non so perché Bob abbia scelto di adottare alcune delle cose che ha fatto. "

1210
00:20:09,000 --> 00:20:10,000
Un'altra complicazione era il divario enorme tra il plauso della critica e la ricompensa finanziaria. Anche dopo Let It Be, la band insisteva di non aver mai visto soldi dalle vendite dei dischi. In effetti, i Twin/Tone non venivano pagati in modo affidabile dai distributori, ma anche se lo avessero fatto, la band non vendeva abbastanza dischi per recuperare le spese (cosa di cui si sarebbero resi conto se avessero prestato attenzione ai propri affari). In uno dei tour di Let It Be, gli spettacoli potevano pagare fino a 1.250 dollari e un minimo di 200 dollari, ma praticamente tutto veniva destinato al rimborso dei costi di registrazione, hotel, gas, furgone e riparazione degli strumenti. Raccoglievano una diaria (denaro per le spese giornaliere) compresa tra $ 10 e $ 15, e la loro paga ammontava sostanzialmente a tutto ciò che potevano risparmiare da quella somma. Quale alcol non veniva gratis, lo scroccavano; non mangiavano molto.

1211
00:20:10,000 --> 00:20:11,000
"Vendere dischi non è ciò che ci interessa", disse Westerberg all'inizio dell'84. "Ma vorremmo guadagnare abbastanza soldi per spostarci da un concerto all'altro e non avere un furgone sempre in panne." Eppure questo semplicemente non era nelle carte per una band della statura commerciale dei Sostituzione. A quel tempo, Bob Stinson svolgeva un lavoro quotidiano come pizzaiolo.

1212
00:20:11,000 --> 00:20:12,000
Sarebbero passati anni prima che i Sostituzione guadagnassero qualcosa dalle loro vendite Twin/Tone (1989 o giù di lì). "Essendo nel Midwest, non c'era niente che potessimo fare per sviluppare una band oltre un certo punto", dice Stark. "A meno che tu non sia su una delle due coste, a meno che tu non abbia collegamenti con le major della distribuzione, non c'è niente che possiamo fare da qui. Non avevamo l'esperienza qui, né avevamo il potere e il potere di andare a pranzo di cui hai bisogno. Devi andare a pranzo fuori e trascorrere del tempo faccia a faccia con le persone che influenzeranno, che si tratti della stampa, della radio o della distribuzione, cose del genere. Non mi è mai importato davvero stare a quel gioco. Sono entrato nel business da un punto di vista del produttore/ingegnere ero più interessato allo sviluppo di gruppi. Twin/Tone era ancora essenzialmente un hobby. "L'intenzione era quella di sviluppare sempre più il catalogo precedente", continua Stark, "così ad un certo punto se smettessimo di pubblicare nuovi dischi, potremmo andare avanti con il nostro catalogo".

1213
00:20:12,000 --> 00:20:13,000
Quindi, anche se i Sostituzione e Let It Be erano la massima priorità dei Twin/Tone, c’era poco che l’etichetta ora composta da cinque persone potesse fare. "Tutto quello che abbiamo fatto per sei mesi è stato Let It Be", dice Stark. "Le vendite di Let It Be non erano abbastanza alte per passare al livello successivo, ovvero assumere alcuni [promotori radiofonici] indipendenti per lavorare sui mercati. Era giunto il momento che una major prendesse il sopravvento. "

1214
00:20:13,000 --> 00:20:14,000
I sostituti sapevano cosa dovevano fare per vincere un contratto con una major. "Devi essere abbastanza bravo ogni sera, non fare cose stupide e non rompere un sacco di cose", disse all'epoca Westerberg. "Forse impareremo, forse no. Immagino che dovranno prenderci in questo modo o lasciarci marcire lentamente." Eppure nel 1984 diverse etichette importanti avevano controllato i Sostituzione ma erano riluttanti a rischiare grandi somme di denaro per una band così notoriamente ribelle.

1215
00:20:14,000 --> 00:20:15,000
In autunno, tuttavia, il brusio era così forte che diverse case discografiche avevano superato le loro riserve e stavano attivamente seguendo la band; allo stesso tempo, i Rimpiazzi diventavano sempre più insoddisfatti di Twin/Tone. Tuttavia, il loro appetito per l’autodistruzione non avrebbe reso le cose facili per nessuna major. A New York suonarono uno spettacolo al CBGB pieno di gente dell'industria musicale interessata a ingaggiare la band. Sono saliti sul palco e non hanno suonato altro che cover traballanti per i dirigenti riuniti. Dopo aver distrutto "Start Me Up" dei Rolling Stones, Westerberg si è avvicinato al microfono e ha detto: "Abbiamo un contratto discografico adesso?"

1216
00:20:15,000 --> 00:20:16,000
"Volevano che suonassimo le nostre migliori canzoni nel miglior modo possibile", disse più tardi Westerberg. "E noi non ne avevamo voglia. E così pensano: "Sono un piccolo gruppo di dilettanti". Questo è un modo di vedere la cosa, e in parte è vero. Ma penso che sia anche lo spirito che rende il rock così immediato”. O forse semplicemente non hanno colto l’importanza del momento. "È un grande business, non è qualcosa che conosci o capisci", afferma Mars. "Ricordo di aver pensato: 'E allora, sono un'azienda? Perché sono così grandi?’ Semplicemente non è stato registrato. Non me ne potrebbe importare di meno.

1217
00:20:16,000 --> 00:20:17,000
Alla fine una major, la Warner Brothers, decise di assumerli, ma è significativo che Mars non sia sicura del motivo per cui la band abbia accettato l'accordo. “Non so se abbiamo deciso noi”, dice, “o hanno deciso loro”. Forse il fatto che i loro rivali di lunga data Hüsker Dü avessero recentemente firmato con una major ha contribuito a spingere i Sostituzione a fare lo stesso. "Quando gli Hüskers erano gli headliner dei CB, dovevamo essere gli headliner dei CB", afferma Sullivan. "Quando agli Hüskers sono stati garantiti $ 1.000 da qualche parte, la volta successiva dovevamo ottenere $ 1.500 garantiti. Quando gli Hüskers hanno fatto tre serate al 7th Street Entry, abbiamo dovuto farne cinque. "

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Ma i loro sentimenti riguardo alla firma erano nella migliore delle ipotesi ambivalenti. "Per me, c'erano molti sentimenti contrastanti: 'Stiamo lasciando dietro di noi qualcosa che non dovremmo?'", dice Mars. “‘Oppure è una buona cosa andare avanti?’ Non avendo la mentalità di un musicista in carriera, forse non lo accogli come farebbe qualcun altro.”

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Sono andati tutti a casa del loro avvocato nel sud di Minneapolis per firmare. L'avvocato ha cercato di convincere i membri della band a leggere il contratto prima di firmarlo, ma a nessuno di loro è importato. "È così divertente conoscere meglio l'attività e guardare il contratto che abbiamo firmato e quanto fosse orribile", afferma Mars. "Non avevamo senso degli affari. Non pensavamo in questi termini." Dopo aver firmato, la cocaina è stata fatta uscire, e poi i membri della band hanno preso strade separate per contemplare (o non contemplare) ciò che avevano appena fatto.

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"Ricordo che ero un po' insicuro, e penso che tutti noi lo fossimo un po' perché non sapevamo veramente come sarebbero cambiate le cose", dice Mars. "E poi, con nostra sorpresa, le cose non sono cambiate molto. Pensavamo che avremmo avuto il controllo dello spettacolo con l'indie e forse non sarebbe stato così facile con una major, che ci sarebbero state più richieste o qualcosa del genere. Immagino che ci fosse, ma non abbiamo giocato al gioco. Quindi questo ci ha ferito. "

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Si sono pentiti di aver firmato con una major? "Oh, no, è stato bello", dice Mars. "Il supporto per il tour è stato immediatamente maggiore. Viaggiare è diventato più comodo. Queste cose sono state sicuramente dei vantaggi. E una migliore distribuzione. È stata una buona cosa." Ma anche dopo aver firmato con una major, Westerberg continuava a scrivere canzoni nel seminterrato dei suoi genitori mentre erano al lavoro.

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Ma se la firma di una major non ha fatto male, lo ha fatto la lenta invasione della droga nel campo dei Rimpiazzi. Anche se non potevano permettersi quella roba, alcuni membri della band avevano iniziato a dedicarsi alla cocaina: c'è persino un'annusata polverosa all'inizio di "Lovelines", su Hootenanny. "Il fatto era che non dovevi permettertelo perché ti era stato consegnato", dice Mars. “Quella era l'atmosfera, era tutto intorno.

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“Far funzionare un matrimonio con due persone relativamente sobrie è molto difficile”, continua Mars. "Ora hai quattro persone che stanno insieme più di quanto lo sarebbe una coppia sposata, perché viaggi, giochi, sei bloccato nello stesso furgone, e poi aggiungi cocaina e alcol al mix. Far sì che possa durare per un certo periodo di tempo è davvero un'impresa. Devi rinunciare a una certa parte di te stesso per farlo funzionare. "

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E affinché i Rimpiazzi continuassero a funzionare, Westerberg sentì di dover apportare alcuni importanti cambiamenti. Nel 1986 la band licenziò Bob Stinson, in parte perché non disposto (o incapace) a suonare il materiale meno rock della band e in parte perché troppo ubriaco e drogato anche solo per provarci.

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That year they also fired Peter Jesperson. "Non potevo credere che fosse successo e ancora non riesco a credere che sia successo", dice Jesperson. "È stato come essere buttato fuori da un club che hai contribuito a fondare." Sfortunatamente, era per un antico motivo legato al rock and roll. "Tutti bevevano e si drogavano più del necessario", dice Jesperson, incluso se stesso. Apparentemente, la band aveva bisogno di un capro espiatorio per tutto questo e Jesperson era perfetto: "Probabilmente sembrava peggio che il manager fosse incasinato piuttosto che che i membri della band fossero incasinati", ammette Jesperson. "Ma era un po' come se la pentola dicesse nero al bollitore."

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Era ancora più ironico, perché sembrava che gli infernali dei Rimpiazzi avessero spinto a bere il loro manager schizzinoso e gentile. "Certamente lo hanno fatto", dice Jesperson. "A loro non piaceva se tutti non bevevano con loro. Se avessi cercato di essere un manager più sobrio, non so se avrei resistito così a lungo. Ma d'altra parte, ho bevuto più di quanto probabilmente avrei dovuto e questo è stato uno dei motivi per cui sono stato licenziato. È stato un classico catch-22. "

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Nessuno conosceva quel catch-22 meglio di Bob Stinson. Aveva seguito un programma di riabilitazione di trenta giorni ordinato dal tribunale ed era rimasto a secco per tre settimane quando i Sostituzione suonarono l'ultimo concerto di cinque serate al 7th Street Entry nell'estate dell'86. "Paul si avvicinò con una bottiglia di champagne", ricorda l'allora moglie di Stinson, Carleen, "e disse a Bob, e non lo dimenticherò mai, disse: 'O prendi un drink, figlio di puttana, o scendi dal mio palco.' Era la prima volta che vedevo Bob piangere". Westerberg lo licenziò un paio di settimane dopo.

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Essere licenziato fu altrettanto devastante per Jesperson, che aveva strappato la band dall'oscurità e aveva lavorato con loro quando nessun altro lo avrebbe fatto. "La mia cosa preferita in tutto il mondo era la musica", dice, "e poi trovo una band che penso sia fantastica e mi lascio coinvolgere da loro tanto quanto è possibile essere coinvolti con un artista - mi sarei sdraiato per strada per loro - e all'improvviso mi hanno detto semplicemente: 'Sei licenziato, te ne sei andato', e non mi hanno più rivolto la parola".

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Forse prevedibilmente, l’abuso di sostanze da parte dei Rimpiazzi raggiunse effettivamente il picco dopo che Stinson e Jesperson se ne andarono. "Le cose sono peggiorate con Tommy e Paul", ha detto Mars alla rivista Spin, "ed ero al punto che avevo paura che non si sarebbero svegliati il ​​giorno dopo." All’inizio dell’87, all’epoca del secondo album della Warner, Pleased to Meet Me, la band era sprofondata in una paranoia indotta dalla droga. Quella paranoia potrebbe essere estrema.

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La band pensava che Twin/Tone concedesse in licenza i dischi dei Sostituzione in Europa e non riferisse le entrate alla band; secondo la loro stima erano dovuti circa $ 30.000. Poi c'era il fatto che senza consultarsi con la band, i Twin/Tone avevano deciso di pubblicare i loro album su CD, un formato che la band detestava. Decisero di prendere in mano la situazione e andarono allo studio di registrazione di Minneapolis dove erano conservati i loro master Twin/Tone. "Abbiamo avuto questa idea: entreremo lì e diremo: 'Stiamo pensando di registrare qui'", dice Mars. "Non dovevamo nemmeno farlo perché la gente sapeva chi eravamo, e siamo entrati dove tenevano i nastri, abbiamo cercato i sostituti e abbiamo preso tutto ciò che potevamo." E poi gettarono le cassette – Sorry Ma, Stink, Hootenanny, Let It Be, tutto il resto – nel fiume Mississippi. Fortunatamente, come si è scoperto, i nastri erano solo maestri della sicurezza.

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Anche se Pleased to Meet Me finì per vendere circa 300.000 copie, i Sostituzione non furono mai gli stessi senza Bob Stinson. "Quando me ne sono andato", ha detto Bob a Charles Aaron di Spin, "i rimpiazzi erano come un corpo senza volto". La band non raggiunse mai il grande successo e si concluse nel 1991 dopo due album scadenti, con solo Westerberg e Tommy Stinson rimasti della formazione originale. Nonostante le servilità di tutta una serie di critici mainstream, arrivati ​​ultimamente da Johnny, la band non ha mai mantenuto completamente la sua formidabile promessa. “Potresti elencare un centinaio di ragioni”, disse Westerberg nel 1993, “ma la verità è che non ci siamo impegnati abbastanza”.

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Ma nulla poteva togliere la gloria degli anni indipendenti dei Sostituzione. "Potrebbe essere stato l'ultimo bastione di vere sacche di materiale incontaminato proveniente da qualcosa di importante?" dice Marte. "Forse quello è stato l'ultimo caso in cui ciò era vero, ma cosa ne so? L'atteggiamento di fare qualcosa di divertente e creativo e tenersi fuori dai guai ha la precedenza su qualsiasi tipo di opportunità di carriera."

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Tragicamente, Mars ha esattamente ragione: una volta licenziato dai Rimpiazzi, Bob Stinson trovò impossibile restare fuori dai guai. I suoi problemi con l'alcol e la droga peggiorarono drammaticamente; era clinicamente depresso, disoccupato e praticamente senza casa; e il 18 febbraio 1995 fu trovato nell'appartamento della sua ragazza, morto per overdose all'età di trentacinque anni.

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CAPITOLO 7

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GIOVENTÙ SONICA

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"Molte band là fuori prendono in giro la gente fingendo di fare qualcosa di valido, quando in realtà stanno semplicemente riproponendo cose che sono state fatte un milione di volte prima. Almeno stiamo mettendo in mostra il collo e ci stiamo divertendo un po'. Ecco di cosa tratta la musica; non SEGUENDO LE REGOLE."

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—STEVE SHELLEY, TAGLIO, MARZO 1989

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Verso la fine degli anni Settanta, quasi tutte le band punk originali di New York erano fuori dal mondo, senza benzina, fuori città o fuori esistenza, lasciando le orde di pellegrini estetici che erano emigrati a New York sulla scia dell'esplosione punk per creare una nuova scena tutta loro. La città divenne una capsula di Petri per tutti i tipi di esperimenti musicali, dai ritmi dance ultraminimalisti di Liquid Liquid alla tecno-opera distorta di Klaus Nomi, dal jazz noir dei Lounge Lizards al pop futuro a punta di Polyrock.

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Pochissimi, infastiditi dalla rapidità con cui l’industria musicale aveva masticato il punk e lo aveva sputato come “new wave”, formarono un movimento piccolo e insulare soprannominato con aria di sfida “no wave”. La musica era scarna ma precipitosamente frastagliata e dissonante, con scarso rispetto per convenzioni di qualsiasi tipo; l'idea di base sembrava essere quella di fare musica che non potesse mai essere cooptata. Sebbene gli spettacoli delle band no wave fossero scarsamente frequentati, si sviluppò una piccola comunità unita. Ma quando Brian Eno registrò quattro band no wave – Teenage Jesus and the Jerks, DNA, Mars e the Contortions – per la compilation No New York del 1978, fomentò involontariamente la fine della scena, poiché le gelosie furono scatenate dal fatto che alcune band furono scelte per registrare e altre no.

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Nonostante la frammentazione della scena no wave, era un periodo esaltante: la scena artistica di New York stava cominciando a esplodere e la comunità rock underground della città veniva travolta dalle sue falde. Nel 1980 i rock club del centro di New York assomigliavano a spazi artistici e gli spazi artistici assomigliavano ai rock club. Man mano che sempre più artisti cominciavano a suonare nelle band, la musica cominciò ad assumere una qualità notevolmente scultorea, come se i musicisti stessero modellando frammenti di suono. I graffiti di artisti amanti della musica come Keith Haring e Jean-Michel Basquiat erano ovunque nell'East Village e a SoHo; musicisti come Laurie Anderson e i Talking Heads stavano creando un ponte tra il mondo dell'arte “alto” e il mondo del rock “basso”; eminenti compositori del centro di New York come Rhys Chatham, Steve Reich, Glenn Branca e Philip Glass stavano tutti producendo musica che, come il rock, osava privilegiare il timbro, la struttura armonica e il ritmo.

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I Sonic Youth presero quelle idee e le trapiantarono nella musica rock. Poche band americane chiedevano di essere prese sul serio come arte, ma i Sonic Youth lo fecero, e ottennero consensi entusiastici dagli ambienti più alla moda della stampa musicale; questo, unito ai forti legami della band con il mondo dell’arte e ad un rabbioso seguito europeo, ha dato loro un prestigio unico. Alcuni hanno accusato la band di essere dei ciarlatani che prendono in prestito idee promozionali dal mondo dell'arte per intimorire l'underground e costruire un consenso cool attorno a loro, ma per quanto astute tattiche promozionali dei Sonic Youth siano state calcolate con precisione, il potere della loro migliore musica è innegabile.

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E le scene indie rock e artistica hanno molto in comune: in entrambe il talento è una cosa, ma per il resto si tratta solo di creare le giuste connessioni e orchestrare le proprie creazioni in movimenti distinguibili e desiderabili. Le relazioni sono una moneta, qualcosa che i Sonic Youth avevano imparato non solo dal mondo dell'arte ma dal cameratismo delle band SST. Era uno strumento di sopravvivenza: empowerment attraverso manovre dal basso, in contrapposizione al modo in cui le cose venivano fatte nel mainstream, sostanzialmente commercializzandole. Questo era molto autonomo, molto autosufficiente. Questo era punk.

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Il vorace appetito dei membri della band per tutti i tipi di musica e il loro entusiasmo nel spargere la voce al riguardo sono stati una parte importante del processo di networking. “Da un lato cercavamo di assorbire tutto”, dice il chitarrista Lee Ranaldo, “e dall’altro, usavamo qualunque posizione avessimo per riflettere le persone e spingerle a vedere un mondo più ampio”. Quel tipo di sostegno, dato credito dal loro gusto preveggente nell’aprire le band, ha aumentato incommensurabilmente la statura della band. E con il passare del decennio e l'indie rock divenne sempre più codificato, i Sonic Youth furono un vivido ricordo degli impulsi originali dietro il movimento.

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I membri dei Sonic Youth ricordavano bene i Beatles e gli anni Sessanta, quando ci fu una gloriosa interazione tra avanguardia, politica progressista e cultura popolare, e la portarono avanti, forse più di qualsiasi altra band della comunità indie degli anni Ottanta. In tal modo, hanno nobilitato la scena, ma hanno anche annunciato la fine di quella che l’ex manager dell’etichetta SST Joe Carducci una volta chiamò la sensibilità “New Redneck” degli SST, segnando la transizione dell’indie rock dal lato operaio della periferia al mondo degli esteti urbani. Eppure, nonostante tutta la sua arte, il fascino dei Sonic Youth si riduceva a una cosa molto semplice: il fascino perenne della caccia alle balene con una chitarra elettrica ad alto volume.

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Nel giro di quattro anni di esistenza, i Sonic Youth emersero come un archetipo indie, forse l'archetipo indie, il metro con cui venivano misurate l'indipendenza e la tendenza (la stessa equazione è in gran parte dovuta a loro). Realizzarono dischi non solo artisticamente rispettati ma popolari; fornivano almeno l'illusione che il rock avesse ancora qualche asso nella manica. I Sonic Youth sono stati più un'ispirazione che un'influenza, il che potrebbe essere il motivo per cui, nonostante la loro fama, così poche band che li hanno citati come mentori ed eroi hanno copiato direttamente il loro sound.

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E nonostante il loro status di sovrani indie, la statura della band è stata effettivamente aumentata, non diminuita, firmando per una major. Notoriamente, la band mantenne il proprio controllo artistico, ma in retrospettiva, questo non fu un grosso problema poiché non c'era comunque alcuna pressione su di loro per vendere i dischi. Il vero colpo fu la tacita consapevolezza che erano così fighi che la loro funzione principale era quella di una band magnetica, un atto che sarebbe servito principalmente ad attrarre altre band di maggior successo. Questa mossa ripagò oltre i sogni più sfrenati di chiunque quando i Sonic Youth portarono una giovane band chiamata Nirvana alla Geffen/DGC Records.

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Thurston Moore è cresciuto in Florida e nella piccola città di Bethel, nel Connecticut, ed è stato svezzato con i piatti hard rock standard dell'epoca: Aerosmith, Kiss, Alice Cooper e simili. Aveva appena iniziato il Western Connecticut State College, dove il suo defunto padre aveva insegnato musica e filosofia, quando all'improvviso decise di trasferirsi a New York, arrivando all'inizio del 1977.

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Il punk era agli esordi, un periodo inebriante, soprattutto per un ragazzo artistico appena arrivato dalla periferia. "È stato da David Johansen a Patti Smith a John Cale ai Ramones ai Dictators alla rivista Punk a New York Rocker a Rock Scene a St. Mark's Place a Bleecker Bob's a Manic Panic a Gem Spa a Max's a CBGB, ecc.", Ha scritto Moore. Si unì ai Coachmen, un quartetto di chitarre fortemente sulla scia delle band più alla moda di New York dell'epoca, Television e Talking Heads. Lo studente d'arte Lee Ranaldo divenne presto un fan e lui e Moore strinsero un'amicizia.

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Ranaldo faceva parte di una band chiamata Flucts (un riferimento al movimento artistico Fluxus), che esplorava un territorio musicale simile a quello dei Coachmen. Era un Deadhead proveniente dalla zona desolata suburbana di Long Island che aveva studiato arte e cinema alla State University di New York a Binghamton, dove, per sua stessa ammissione, trascorreva più tempo a prendere droghe e a suonare che a frequentare le lezioni. Dopo essersi trasferito a New York, si unì al sestetto chitarristico di Glenn Branca, girando più volte negli Stati Uniti e in Europa. Branca sentiva che Ranaldo comprendeva la sua sensibilità musicale meglio di chiunque altro nell'ensemble e fece di Ranaldo il suo fidato luogotenente musicale.

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I sei chitarristi elettrici dell’ensemble hanno suonato le composizioni di Branca – una sorta di heavy metal minimalista – a volumi sorprendentemente alti. Per ottenere i fenomeni sonori che erano il suo marchio di fabbrica, Branca incordava le chitarre con corde dello stesso calibro, tutte accordate sulla stessa nota, producendo un affascinante effetto coro, o ideava accordature uniche che producevano accordi massicci e complessi. Branca ha utilizzato anche il volume come elemento compositivo, calcolando effettivamente gli armonici prodotti dalla cacofonia e incorporandoli nell'effetto totale della musica, che era sconcertante.

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Dopo che i Coachmen si sciolsero, Moore suonò con Stanton Miranda, la cui band CKM includeva anche un artista di nome Kim Gordon. Miranda presentò presto Moore a Gordon, e i due andarono d'accordo.

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Figlia di un professore di sociologia dell'UCLA e di una casalinga, Gordon era nata abbastanza presto per assistere in prima persona alla scena rock californiana della fine degli anni Sessanta, e al liceo era una devota di musicisti jazz stimolanti come Don Cherry, Archie Shepp e l'Art Ensemble of Chicago. Gordon si è trasferito a New York dopo aver conseguito una laurea in arte e ha iniziato a curare mostre in gallerie. Si è anche immersa nella scena no wave e ha stretto amicizia con Glenn Branca. Gordon non era un musicista, ma si arrabbiò dopo aver suonato in una band da un concerto con membri degli ensemble di Branca e Rhys Chatham. "Sono stato cresciuto per tutta la vita per fare arte", spiegò in seguito Gordon. "Sentivo semplicemente che avrei dovuto fare musica. Mi sembrava che questo fosse davvero il passo successivo alla pop art, vedi, entrare direttamente in una forma di cultura popolare invece di commentarla."

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Moore piacque subito a Gordon. "Aveva degli occhi bellissimi e un sorriso bellissimo", scrisse, "ed era molto intelligente e sembrava avere un intelletto sensibile/spirituale". Il sentimento era reciproco: "C'era qualcosa di speciale in lui, come se emanasse quest'aria di selvaggia fanciullezza ma di incredibile bontà", ha detto Gordon. "Immagino che sia stato amore a prima vista." Gordon iniziò a introdurre Moore, cinque anni più giovane di lei, alle cose belle della vita, come il jazz e l'arte moderna. Una generazione prima Gordon avrebbe potuto essere un simpatico hipster beatnik; Moore, d'altra parte, ribolliva di energia punk rock. “Era decisamente un ragazzo selvaggio”, ricorda Gordon. “‘Selvaggio’ era la sua descrizione principale.”

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Quando Moore ha visto l’insieme di Branca, è rimasto sbalordito. "Era il gruppo di chitarre più feroce che avessi mai visto in vita mia", esclamò, "anche più dei Ramones o dei Teenage Jesus and the Jerks".

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00:20:54,000 --> 00:20:55,000
Moore e Gordon formarono una band che passò attraverso nomi come Male Bonding (allora un nuovo termine) e Red Milk prima di stabilirsi negli Arcadians alla fine del 1980. Gli Arcadians suonarono il loro primo spettacolo al Noise Festival di giugno '81 alla galleria White Columns di New York - nove serate consecutive con tre o cinque band ciascuna - curate da Moore. All’inizio del festival, subito dopo il set di Branca, Moore chiese a Ranaldo se voleva unirsi alla band. Ranaldo accettò e la formazione suonò tre canzoni al Noise Festival più tardi quella settimana senza il batterista, Ranaldo aveva provato con loro per la prima volta solo la sera prima. Hanno suonato tre concerti con Moore e Ranaldo, a turno, suonando un paio di tamburi, prima di incontrare il batterista Richard Edson.

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00:20:55,000 --> 00:20:56,000
L’intensità di Moore è stata evidente per Edson fin dalla prima volta che hanno suonato insieme. Stavano improvvisando nello spazio prove di Edson nell'East Village, entrando così intensamente che suonavano con gli occhi chiusi. "E apro gli occhi e vedo queste macchie rosse sui miei tamburi!" Edson ha ricordato. "Anche se la mia batteria era comunque un pezzo di merda, avevo un interesse prioritario: volevo assicurarmi che rimanessero belle. Mi sono detta, 'DA DOVE CAZZO VENGONO QUESTE MACCHIE ROSSE?!'. Ho guardato la sua chitarra e ho notato che mancava una delle manopole. Era solo un pezzo di metallo che sporgeva e lui stava suonando e picchiava la mano contro questo metallo e io ho guardato la sua mano: stava sanguinando dalla mano! Ho pensato, che bello quello è così impegnato che suonerà nonostante qualsiasi tipo di dolore e infortunio fisico, MA IL MOTHERFUCKER STAVA SANGUINANDO SULLA MIA BATTERIA E NON L'HO APPREZZATO Quindi ho pensato, "EHI... WHOA STOP!"

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00:20:56,000 --> 00:20:57,000
Edson si asciugò il sangue e si unì alla band, che Moore ribattezzò Sonic Youth. Parte del nome deriva dal chitarrista degli MC5 Fred "Sonic" Smith e parte dalla musica reggae allora in voga, gran parte della quale proveniva da band con la parola "gioventù" nel nome. “È uno stato d’animo”, dice Ranaldo del nome. "Non si è mai trattato di avere vent'anni, perché non ne avevamo nemmeno vent'anni quando abbiamo iniziato. Avevamo più esperienze che fare semplicemente musica rock in un garage."

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00:20:57,000 --> 00:20:58,000
"Era strano", ha detto Gordon. "Non appena Thurston ha inventato il nome Sonic Youth, è venuto fuori un certo suono che era più quello che volevamo fare." Quel suono prendeva la discordanza inebriante e trascendente che Branca aveva estratto così puramente dal rock e la reinseriva in un tonificante stufato di Stooges, MC5, Television, il chitarrista noise-jazz Sonny Sharrock, Public Image, Ltd. e no wave.

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00:20:58,000 --> 00:20:59,000
Il risultato fu un ceppo di sperimentalismo rock particolarmente newyorkese che ricordava gli ipnotici droni grigio acciaio dei Velvet Underground, un'altra band con stretti legami con il mondo dell'arte. La musica era dichiaratamente lungimirante, completamente ammantata di brulicanti strati di distorsione e dissonanza. Era intellettuale ma anche energicamente fisico, fino alle contorsioni spesso violente che Moore e Ranaldo hanno dovuto fare per strappare i suoni giusti dai loro strumenti.

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00:20:59,000 --> 00:21:00,000
Edson era a bordo solo da poche settimane quando Branca invitò i Sonic Youth a essere il primo artista della Neutral Records, un'etichetta che stava fondando con l'aiuto finanziario del proprietario dei White Columns Josh Baer. Le etichette underground erano poche e lontane tra loro, anche a New York, quindi realizzare un disco fu una grande occasione per una band oscura e stimolante come i Sonic Youth. Come si è scoperto, la maggior parte dei loro coetanei erano privi di documenti.

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Quel dicembre registrarono cinque canzoni in una sessione a tarda notte nei cavernosi studi Plaza Sound del Radio City Music Hall, dove icone punk come Ramones, Richard Hell and the Voidoids e Blondie avevano registrato i loro debutti. Era un posto intimidatorio per una giovane band. “Abbiamo pensato: ‘Dove siamo?’”, ha detto Moore. "Quindi lasciamo che se ne occupi l'ingegnere." Come tanti gruppi che registravano per la prima volta, suonavano con molta cautela e in modo conservativo, omettendo ciò che Moore chiama la loro "roba sciolta, semplicemente folle e rumorosa".

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00:21:01,000 --> 00:21:02,000
Non che il materiale registrato fosse molto convenzionale. "Era molto più aperto su cosa fosse una canzone", dice Ranaldo. "Una canzone riguardava molto più il suono e la struttura che gli accordi, le progressioni e cose del genere." In "The Burning Spear", la chitarra di Moore emette un suono simile a quello dei gong cinesi e Ranaldo suona un trapano elettrico messo attraverso un pedale wah-wah. (Sfortunatamente, il trapano si è rotto subito dopo e la canzone apparentemente non è mai stata la stessa. "Non siamo mai riusciti a trovare un trapano con lo stesso tono di quello", ha detto Gordon con rammarico.)

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Nonostante le tendenze più sciolte della band, Edson ha stabilito sincopi rigorose e ballabili nello stile funky "street beat" allora preferito dalle band alla moda di New York come Bush Tetras ed ESG. "Aveva un desiderio di disciplina", ha detto Moore di Edson. "Mentre noi eravamo solo una band anarchica, e per chi fosse veramente sciolto, tutto va bene."

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Il fatto era che la band non era ancora sicura di come volesse suonare. "Il nostro primo album era composto da un insieme di canzoni che abbiamo scritto perché avevamo la possibilità di registrarle", ha detto Ranaldo. “Dopodiché abbiamo capito sempre meglio cosa volevamo fare”.

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La Neutral pubblicò il mini-LP nel marzo del 1982 con pochissimo preavviso, nessuna sorpresa, dal momento che la piccola etichetta non aveva precedenti, collegamenti e piani reali. Inoltre, lo staff di Neutral, vale a dire Moore, non sapeva molto del mondo della musica. "Non sapevo cosa fosse un distributore", ammette Moore. "Ricordo che Glenn disse: 'Penso che funzioni così: chiama questi distributori, vedi quante copie prenderanno e scrivi quante ne prenderanno, e penso che dovrebbero pagarti entro sei mesi.' Non lo sapevamo. " Con grande sollievo di Moore, Branca alla fine lo sostituì con Peter Wright, un inglese esperto che aveva lavorato per l'etichetta New Hormones dei Buzzcocks.

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Ma Moore aveva saggiamente inviato kit promozionali alla stampa americana, e le poche recensioni che il mini-LP ottenne furono almeno uniformemente favorevoli, molto incoraggianti per una band così oscura. E quando si è sparsa la voce che ai Bush Tetra era piaciuto il suono dei bassi del mini-LP, "ho pensato, 'Wow, abbiamo impressionato i Bush Tetra'", dice Moore. “‘Forse dovremmo prendere la cosa sul serio!’”

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La band iniziò un serio ripensamento della propria musica dopo che Moore vide il suo primo spettacolo dei Minor Threat nel maggio '82. "Ho pensato: 'Mio Dio! La più grande band dal vivo che abbia mai visto'", ha detto Moore. "Dal punto di vista sonoro, erano davvero stimolanti." Immediatamente la band, e Moore in particolare, iniziarono ad ascoltare qualunque cosa hardcore su cui riuscissero a mettere le mani.

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"Ne eravamo così affascinati, soprattutto Thurston, ma sapevamo di non farne parte", afferma Ranaldo. "Eravamo lontani da esso in molti modi: un tipo di musica più vecchia, più artistica, non straight edge. Ma ne eravamo totalmente affascinati." Nonostante la loro distanza dall'hardcore, i membri dei Sonic Youth si resero conto che potevano incorporarne elementi nella loro musica. "Volevo suonare musica ad alta energia e volevo distruggere, sai", ha detto Moore, "ma allo stesso tempo lavorare sul suono e quant'altro".

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00:21:08,000 --> 00:21:09,000
L’energia organizzativa dell’Hardcore era importante quanto la sua energia musicale: dimostrava come i Sonic Youth potessero prosperare al di fuori del consueto sistema di sovvenzioni e mecenatismo del mondo dell’arte newyorkese. “Il modo in cui quei ragazzi facevano rete è stato per noi una meraviglia”, dice Ranaldo. "Avevi queste piccole tasche in tutte queste città, e all'improvviso ne sentivi parlare - non erano solo Boston, Los Angeles, New York e San Francisco - erano Louisville e Atene, tutte queste strane piccole città di cui non avevi mai sentito parlare prima."

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00:21:09,000 --> 00:21:10,000
A differenza della maggior parte dei ragazzi hardcore, i membri dei Sonic Youth avevano un'esperienza diretta praticamente dell'intera storia della musica rock, ad eccezione del primo rock and rollers. "Avevamo legami reali con la musica degli anni Sessanta in modo diretto, sia British Invasion che psichedelia di San Francisco: quelle cose ci hanno fatto una grande impressione", dice Ranaldo. "Il che ci distingueva dai ragazzini che avevano diciassette anni nel 1980 che in realtà ne avevano sentito parlare solo dalla collezione di dischi dei loro genitori, se non proprio ne avevano sentito parlare."

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Ma nessuna ondata era altrettanto risolutamente antistorica quanto l’hardcore, il che significava che i Sonic Youth non parlavano apertamente delle loro radici degli anni Sessanta. "Non volevi essere associato agli eccessi della musica hippie o al suo lato spirituale", dice Ranaldo. "Il fatto che fosse coinvolto con la droga e le ricerche che andavano di pari passo con la musica a quel punto, la gente, non voleva essere associato a quello, eppure molti dei paralleli sono evidenti. Presumo che con molte di quelle persone, solo più tardi furono in grado di ammettere di essere davvero coinvolti in molta di quella musica. So che agli inizi del nostro gruppo, quando ammettevo di avere una cosa per i Grateful Dead in un certo periodo, mi sembrava quasi blasfemo. cosa da dire."

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00:21:11,000 --> 00:21:12,000
La band inoltre non aveva forti legami né con l'hardcore né con l'establishment art rock di New York. “Eravamo”, ha detto Moore, “una parte del nulla.

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00:21:12,000 --> 00:21:13,000
"Abbiamo semplicemente detto fanculo", ha continuato, "e abbiamo preso chitarre e cacciaviti economici e abbiamo alzato gli amplificatori a dieci".

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00:21:13,000 --> 00:21:14,000
Edson lasciò la band nell'estate dell'82. (Ha continuato a suonare con la band hip art-funk Konk e presto è diventato un attore, apparendo in Desperately Seeking Susan, Stranger than Paradise, Platoon e persino in un episodio di Miami Vice.) La band ha realizzato un volantino che diceva semplicemente "I Sonic Youth hanno bisogno di un batterista" e lo hanno attaccato al muro di Rocks in Your Head di SoHo, uno dei pochi negozi di dischi underground della città.

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00:21:14,000 --> 00:21:15,000
Bob Bert aveva suonato la batteria in una band noise chiamata Drunk Driving e aveva studiato pittura alla School of Visual Arts. Volto familiare della scena punk di New York quasi fin dall'inizio, Bert era un grande fan di Branca, quindi quando seppe che il maestro aveva fondato un'etichetta, ne acquistò la prima uscita, il mini-LP Sonic Youth. "L'ho adorato", dice Bert. "Era come la seconda edizione di PiL: solo migliore, più estrema." Quando ha visto il loro volantino, ha chiamato subito Moore e ha ottenuto il concerto. Bert ha scambiato le piccole e frenetiche sincopi di Edson con un esplosivo ritmo tribale: non era lo stile hardcore maniacale che Moore aveva immaginato, ma si fondeva con le semplici linee di basso di Gordon per un impatto molto più viscerale.

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00:21:15,000 --> 00:21:16,000
Nel mondo mainstream dei primi anni Ottanta, era ancora una novità per una donna ricoprire un ruolo da protagonista in una band. Ma non nel punk rock.

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00:21:16,000 --> 00:21:17,000
Sia Moore che Ranaldo suonavano la chitarra dai tempi del liceo, ma Gordon stava appena imparando a suonare il basso e le ci volle un bel salto per salire sul palco. "Ci ho pensato in modo più emotivo, non in termini di provare a suonare musica", dice Gordon. “Non potrei fare nulla se pensassi in questi termini: devo sempre creare un’immagine diversa per me stesso.

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00:21:17,000 --> 00:21:18,000
“Come donna mi sentivo comunque invisibile in mezzo a tutto questo”, continua Gordon. "Ero lì come voyeur, più o meno", aggiunge con una risatina. Non del tutto a suo agio sotto i riflettori, Gordon ha preferito avere un ruolo chiave che non fosse ovviamente chiave, che descrive esattamente il basso. "È così importante: è di supporto ma è...", dice, interrompendosi. "Mi piacciono cose del genere. Si adatta alla mia personalità." Gordon preferiva essere una forza sottile ma decisiva anche fuori dal palco, quindi mentre Moore spesso istigava tutto, dalla scrittura di canzoni ai contratti discografici e Ranaldo era il maestro musicale, Gordon era spesso la coscienza estetica (e commerciale) della band.

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00:21:18,000 --> 00:21:19,000
All'inizio Moore le insegnò semplici parti di basso; le suonava dischi reggae, per dimostrare quanto potessero essere efficaci anche solo poche note. L'approccio semplice ha comunque funzionato a loro favore: le linee di basso occupate avrebbero ingombrato la musica già brulicante.

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00:21:19,000 --> 00:21:20,000
Anche se Moore e Ranaldo non possedevano una tecnica eccezionale, ciò non ha impedito loro di lanciare densi torrenti di suono. "E non suona mai così", dice Ranaldo di Gordon. "Le sue cose sono tutte molto scarne e minimali e tuttavia sono molto intricate. C'è qualcosa nel modo in cui pensa in modo armonico e ritmico, che è davvero sorprendente per me." Come cantante, Gordon ha sviluppato una sorta di grido disinvolto, come un bambino che chiama i suoi amici per qualcosa di bello che ha trovato ma cercando di non sembrare troppo entusiasta.

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00:21:20,000 --> 00:21:21,000
Gordon era un'artista che semplicemente trasferì le sue raffinatissime capacità estetiche alla musica rock, un genere che, come ha dimostrato il punk, richiedeva comunque sensibilità più che abilità. "Proveniva totalmente da una scuola d'arte", afferma Bert. "Questo è ciò che ha creato la band."

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00:21:21,000 --> 00:21:22,000
Il piccolo seguito hipster dei Sonic Youth era molto forte quando Bert debuttò con la band al CBGB nell'autunno dell'82. "Ero al settimo cielo", dice Bert. "Il solo fatto di vedere Arto Lindsay e Lydia Lunch tra il pubblico, per me, è stato come, 'Posso morire domani e la mia vita sarà stata meravigliosa.'"

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00:21:22,000 --> 00:21:23,000
I Sonic Youth avevano anche stretto un'amicizia con gli Swans, una terribile e rumorosa band dell'East Village che era tanto brutalmente lenta quanto lentamente brutale. "Ci siamo collegati con loro perché era quasi sicurezza nei numeri", dice Moore. "Ed è diventato semplicemente chi poteva essere più intenso." Ben presto si trovarono a provare nella sala prove degli Swans: l’umido appartamento senza finestre del seminterrato del cantante Michael Gira, nella terra di nessuno tra la Sesta Strada e l’Avenue B infestata dalla droga.

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00:21:23,000 --> 00:21:24,000
Un mese dopo che Bert si unì, iniziarono un tour di due settimane nel sud con gli Swans. In retrospettiva, l'idea sembra assurda: entrambe le band erano poco conosciute anche a New York. "Era solo un'avventura", spiega Moore. "Volevamo solo vedere cosa sarebbe successo. Cosa fanno le band? Vanno in tournée". L'unico agente di prenotazione underground in città non era interessato agli ancora oscuri Sonic Youth, quindi Ranaldo semplicemente chiamò i club e ottenne gli spettacoli da solo.

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00:21:24,000 --> 00:21:25,000
Il tour dei Savage Blunder iniziò nel novembre del 1982, con gli Swans come headliner: "Accanto ai nostri amici, gli Swans, che erano molto rumorosi e avevano un percussionista che suonava il metal", spiegò Gordon, "eravamo dei veri e propri fifoni".

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00:21:25,000 --> 00:21:26,000
Non sorprende che il tour non sia stato un successo clamoroso: di solito suonavano davanti a una dozzina di persone. In uno spettacolo al Cat's Cradle a Chapel Hill, gli Swans suonarono il loro set davanti, come disse Gordon, a "sei cowboy schernitori" che continuavano a cantare: "'Freebird... Freebird... Freebird...'".

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00:21:26,000 --> 00:21:27,000
Tutti e dieci i membri del gruppo in tournée condividevano lo stesso furgone, da cui il titolo del libro di memorie di Gordon sul tour, un pezzo del Village Voice del 1988 intitolato "Boys Are Smelly". Le tensioni erano alte, soprattutto all'interno dei volatili Swans. Ad un certo punto il tempestoso Gira e il batterista della band iniziarono una grossa rissa nel furgone affollato e dopo alcuni insulti preliminari ("Testa di cazzo!" "Stronzo!") iniziarono a strangolarsi a vicenda. "Nel frattempo", ha scritto Gordon, "tutti gli altri sono stipati intorno a loro cercando di farsi gli affari propri, comportandosi davvero bene."

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00:21:27,000 --> 00:21:28,000
SONIC YOUTH AL SIN CLUB, NEW YORK, SETTEMBRE '83. DA SINISTRA A DESTRA: BOB BERT, LEE RANALDO, THURSTON MOORE, KIM GORDON.

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CATERINA CERESOLE

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00:21:29,000 --> 00:21:30,000
Fecero un altro tour con gli Swans a dicembre, questa volta nel Midwest, e fu altrettanto infelice, forse di più. “Non penso che avremmo dovuto farlo”, ha detto Moore. "Perché all'epoca eravamo ancora un po' sporchi." La bassa affluenza alle urne, la nessuna paga, il poco cibo, il freddo costante e le condizioni anguste mettono tutti di pessimo umore. Moore sfogava le sue frustrazioni criticando continuamente Bert per il suo modo di suonare la batteria, che secondo lui non era, come dice Moore, "in tasca".

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00:21:30,000 --> 00:21:31,000
Non appena tornarono, Moore decise che Bert sarebbe dovuto andare. Gordon ha ottenuto il poco invidiabile compito di fornire la notizia. Il nuovo batterista Jim Sclavunos aveva guadagnato una notevole credibilità in centro suonando nelle band no wave Teenage Jesus and the Jerks e Eight-Eyed Spy. Mentre Bert era un battitore ispirato, Sclavunos era un giocatore più leggero ma tecnicamente migliore.

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00:21:31,000 --> 00:21:32,000
Nel frattempo tutti mantenevano lavori giornalieri di sussistenza; in vari momenti Moore vendeva Chipwiches per le strade di New York, vendeva frutta da un carretto sul marciapiede, vendeva mobili e faceva il custode in uno studio di masterizzazione di dischi, senza mai mantenere alcun lavoro per molto tempo. Per pagare la registrazione successiva, presero in prestito del denaro da una coppia svizzera ricca e un po' eccentrica, di nome Catherine e Nicholas Ceresole, che tenevano un salone settimanale per artisti e musicisti del centro. I Ceresoles contribuirono a finanziare molti altri album dei Sonic Youth e spesso ospitarono la band nella loro lussuosa casa sul Lago di Ginevra, proprio in fondo alla strada da Jean-Luc Godard.

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00:21:32,000 --> 00:21:33,000
All'inizio dell'83 si accordarono per registrare un singolo con l'alunno di Branca Wharton Tiers, che aveva uno studio primitivo, Fun City, nel seminterrato di un brownstone di Gramercy Park. Ma la band aveva così tanto materiale che alla fine il singolo fu trasformato in un intero album. Le cose iniziarono male quando i capricciosi Sclavuno entrarono, videro la struttura rudimentale di Fun City, apprese che Tiers non aveva mai registrato un disco prima e se ne andarono, solo per tornare dopo molte persuasioni.

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00:21:33,000 --> 00:21:34,000
Come Sclavunos aveva senza dubbio previsto, le sessioni furono una commedia di errori tecnici. Qualcuno ha inavvertitamente cancellato le tracce strumentali di "Shaking Hell" quindi ha utilizzato una cassetta che conteneva la musica; quando il registratore sgranocchiò un'altra traccia, Tiers la riparò con del nastro adesivo. Intere sessioni furono spazzate via da ciò che Moore una volta descrisse come “incidenti con i magneti”; un nastro è andato quasi perso quando qualcuno vi ha versato accidentalmente della cola sopra.

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00:21:34,000 --> 00:21:35,000
Ci sono voluti tre mesi per completarlo, ma Confusion Is Sex era profondamente originale, con poche pietre miliari della musica rock convenzionale oltre a volume, distorsione e sincope violenta. Le canzoni, ha scritto il critico Greil Marcus, "non assomigliavano tanto al tipo di canti che fanno i bambini quando vengono mandati nelle loro stanze senza cena". Praticamente un concept album sul terrore urbano, Confusion era di difficile ascolto, soprattutto all'inizio del 1983, e molto più violento del mini-LP.

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00:21:35,000 --> 00:21:36,000
Con la sua batteria sonaglino, il minaccioso ronzio dei bassi, le chitarre profondamente dissonanti che suonano come se fossero legate con rete metallica e la voce terribile e lamentosa di Moore, "(She's in a) Bad Mood" esemplifica il desolato senso di minaccia dell'album, con sezioni lunghe, cupe e ronzanti interrotte da esplosioni convulse di chitarra. Gordon canta alcune canzoni davvero inquietanti: "Protect Me You" è la preghiera di un bambino ai "demoni" il cui sussurro "manda via la notte"; la lunga introduzione a "Shaking Hell" è l'incarnazione dell'ansia, la canzone piena di immagini inquietanti ma ellittiche di abuso: "Ti toglierò il vestito / Scuoti la tua carne". Anche senza una vera strofa o un ritornello, la canzone è un'esperienza indelebile.

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00:21:36,000 --> 00:21:37,000
Fatta eccezione per un paio di recensioni favorevoli, Confusion ha ricevuto scarso preavviso. Ma i Sonic Youth stavano formando un nuovo linguaggio per la chitarra elettrica. In tutto il disco le chitarre producono suoni e accordi straordinariamente unici; nella strumentale senza batteria “Lee Is Free”, le chitarre assomigliano ai gong accordati della musica gamelan balinese. "La nostra sensazione è che la chitarra sia uno strumento illimitato e per la maggior parte le persone non l'hanno sfruttato appieno", ha detto Ranaldo.

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00:21:37,000 --> 00:21:38,000
Per ottenere effetti insoliti, Moore e Ranaldo infilavano bacchette e cacciaviti sotto le corde della chitarra, un approccio che risale almeno agli anni Quaranta, quando John Cage utilizzava viti metalliche, gomme da cancellare e strisce di carta per ottenere nuovi suoni per le sue composizioni “preparate per pianoforte”. Ma l’arma principale nell’arsenale dei Sonic Youth erano le accordature alternative della chitarra, che si discostavano dallo standard E-A-D-G-B-E per qualunque cosa suonasse bene. "È solo che quando suoni sempre con l'accordatura standard", ha spiegato Moore, "suoni piuttosto... standard".

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00:21:38,000 --> 00:21:39,000
Anche Glenn Branca aveva basato la sua musica su accordature uniche, ma Moore e Ranaldo affermano entrambi di aver studiato la tecnica prima ancora di arrivare a New York, cercando di replicare la musica di artisti del calibro di Crosby, Stills e Nash, Hot Tuna e Joni Mitchell. I musicisti blues, folk e country utilizzano accordature alternative da decenni. Tuttavia, nonostante ci sia un numero praticamente infinito di accordature, gli accordi metallici e tintinnanti dei Sonic Youth somigliavano più di una vaga somiglianza con quelli di Branca.

1300
00:21:39,000 --> 00:21:40,000
Con grande dispiacere della band, sarebbero passati anni prima che un articolo sui Sonic Youth non menzionasse il nome di Glenn Branca. Moore protestò, ma il collegamento era ovvio: Moore si era unito all’orchestra di chitarre di Branca nell’estate dell’81, e lui e Ranaldo compaiono entrambi nelle registrazioni delle prime tre sinfonie del maestro; in seguito pubblicarono le loro prime registrazioni per la sua etichetta. "È stata semplicemente un'influenza evidente", afferma Bert. "'Ehi, possiamo prendere questo approccio che Glenn e Rhys Chatham stanno adottando e fonderlo con l'MC5 e avere una cosa completamente nuova.' Ed è quello che hanno fatto. Ecco perché sono fantastici."

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00:21:40,000 --> 00:21:41,000
Con i Sonic Youth, l’approccio all’accordatura derivava in parte dalla mancanza di tecnica – è facile ottenere suoni fantastici da una chitarra con l’accordatura aperta – e dalla mancanza di fondi. Potevano permettersi solo chitarre economiche e le chitarre economiche suonavano come chitarre economiche. Ma con strane nuove accordature o qualcosa incastrato sotto un tasto particolare, allora quegli umili strumenti potrebbero suonare in modo piuttosto sorprendente: batti una bacchetta su una copia economica di Stratocaster giapponese con l'accordatura giusta, porta l'amplificatore a un centimetro dalla sua vita, e suonerà come le campane di una chiesa.

1302
00:21:41,000 --> 00:21:42,000
Non solo l'approccio radicale ha fatto sì che i Sonic Youth suonassero come nessun'altra band; fornì anche una fonte inesauribile di idee compositive. "Quando accordavi una chitarra in un modo nuovo, eri di nuovo un principiante e potevi scoprire un sacco di cose nuove", dice Ranaldo. "Ci ha permesso di diffondere un vasto bagaglio di conoscenze su come suonare la chitarra."

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00:21:42,000 --> 00:21:43,000
"Il loro vocabolario all'inizio era davvero ampio", dice Steve Albini, uno dei primi fan della band. "Quando li vedevi dal vivo in quel periodo, era al limite della psichedelia, era davvero strano."

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00:21:43,000 --> 00:21:44,000
All'inizio Moore e Ranaldo suonavano con accordature identiche, ma in seguito iniziarono ad accordare le loro chitarre in modo diverso l'uno dall'altro per ottenere effetti ancora più selvaggi. "Io strimpellavo qualcosa e lui lo ascoltava e se c'era qualcosa che non suonava bene, [lo aggiustavamo] finché non suonava armonicamente piacevole", dice Ranaldo. "Qualunque cosa significasse per te 'armonico' in quel momento."

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00:21:44,000 --> 00:21:45,000
Ogni canzone era basata su un'accordatura particolare, che a sua volta era basata sulle proprietà uniche della particolare chitarra su cui veniva suonata. Trovare quelle accordature non è stato solo un meticoloso processo di tentativi ed errori per gli inesperti Moore e Ranaldo, ma un esercizio di pazienza per il resto della band, che avrebbe aspettato mentre i chitarristi riaccordavano, riaccordavano e talvolta addirittura ricablavano le loro chitarre.

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00:21:45,000 --> 00:21:46,000
Invece di portare idee complete da parte dei singoli membri affinché il resto si concretizzasse, le canzoni venivano create durante lunghe prove. Quindi prendevano i pezzi migliori delle loro improvvisazioni e li univano insieme. "Non era una cosa da cantautore solo", dice Gordon. "In questo modo ottieni un tipo di musica diverso." Sicuramente è stato creato per una musica che si basa meno sulla melodia e sulla struttura convenzionale della canzone e più sull'atmosfera e sulla consistenza. È stato anche un processo arduo, soprattutto perché ogni membro della band doveva apprezzare ogni parte altrimenti sarebbe stata scartata. "Fin dall'inizio abbiamo avuto un'etica del lavoro molto più forte di molte persone che conoscevamo", afferma Ranaldo. "Abbiamo provato diligentemente e regolarmente."

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00:21:46,000 --> 00:21:47,000
Un altro problema era che la maggior parte di quelle chitarre economiche suonavano bene solo con una certa accordatura o con una bacchetta incastrata sotto le corde a un certo tasto, quindi i Sonic Youth avevano bisogno di molte chitarre. Fortunatamente, era facile ottenere una chitarra usata a buon mercato per $ 50, e spesso le persone si limitavano a regalare le chitarre alla band, sapendo che ne avrebbero fatto buon uso. Ben presto la band portò con sé più di una dozzina di chitarre per ogni concerto.

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00:21:47,000 --> 00:21:48,000
All'inizio Ranaldo e Moore accordavano i loro strumenti nel backstage come tutti gli altri, ma dopo un po' c'erano troppe chitarre, quindi dopo che la band precedente suonava, cominciavano ad accordare sul palco. Si sarebbe inevitabilmente alzato un applauso mentre il pubblico pensava che il set stesse iniziando. Ma presto la cosa si calmò poiché Moore e Ranaldo non fecero altro che accordare metodicamente uno strumento dopo l'altro per quindici minuti o più, quindi lasciare il palco. In un certo senso, la band considerava tutto parte dell'atto. "Ha aperto al pubblico l'idea di ciò che eravamo", afferma Ranaldo. "Vedevano tutte le chitarre e il fatto che... erano tutte accordate in modo diverso. Ho sempre pensato che fosse un bel preludio all'inizio del set: era come un briefing."

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00:21:48,000 --> 00:21:49,000
Quando Moore e Ranaldo suonarono un tour europeo di due settimane con l'ensemble di Branca nel maggio '83, eseguendo la Sinfonia n. 3 di Branca, escogitarono una truffa per aiutare la loro stessa band. "In ogni posto in cui abbiamo suonato con Glenn", dice Ranaldo, "ad un certo punto ci siamo avvicinati al promotore e abbiamo detto: 'Ehi, anche noi abbiamo una band, verremo in Europa il mese prossimo, possiamo avere un concerto?'" Ben presto avevano prenotato un intero tour di due settimane.

1310
00:21:49,000 --> 00:21:50,000
C'era solo un problema: Sclavunos se n'era andato. Così hanno chiesto di tornare a Bert. (Ancora una volta a Gordon fu affidato il difficile compito.) Fortunatamente, l'affabile Bert era rimasto cordiale con la band e aveva continuato ad andare ai loro spettacoli. Ancora meglio, il suo modo di suonare la batteria si era notevolmente affinato nei sei mesi in cui era stato via. Ma ora che la situazione era cambiata, aveva alcune richieste, vale a dire che (a) il tour non gli sarebbe costato nulla e (b) non lo avrebbero licenziato di nuovo al ritorno.

1311
00:21:50,000 --> 00:21:51,000
Il primo spettacolo del tour fu l'11 giugno 1983 a Losanna, in Svizzera. Bert ha volato sei ore a Parigi, ha aspettato altre sei ore per il treno, poi ha guidato per otto ore fino a Losanna (Gordon era già volato in Europa per le ultime date del tour di Branca) ed è andato direttamente dalla stazione ferroviaria al palco (tramite una breve sosta al McDonald's). La band è stata accolta selvaggiamente dalla folla ubriaca. "I ragazzi erano semplicemente spaventati", ricorda Bert. "Non avevano mai sentito niente del genere prima." Alla fine del set, il lungo duello di feedback tra Moore e Ranaldo ha scatenato una piccola rivolta. "C'erano incendi e persone che urlavano e litigavano", dice Bert. "È stato un pandemonio totale." I Sonic Youth hanno gentilmente bissato con una versione di venti minuti di "I Wanna Be Your Dog" degli Stooges.

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00:21:51,000 --> 00:21:52,000
Non viaggiavano in furgone ma con l'eccellente sistema ferroviario Eurail, spesso dovendo stipare le chitarre attraverso i finestrini del treno quando erano in ritardo alla stazione. La band suonava spesso in centri giovanili sponsorizzati dal governo, un'istituzione comune in Europa, e attirare il pubblico era facile: "Potresti dire 'underground da New York' e il posto sarebbe affollato, non importa chi suona", ha detto Bert. Ovunque suonassero, ebbero un successo strepitoso: anche se la band suonava male, la musica era così radicale che tutti rimasero a bocca aperta. Tuttavia, il miglior contratto discografico che la band riuscì a stipulare fu con la piccola etichetta tedesca Zensor, che pubblicò i loro primi due dischi.

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00:21:52,000 --> 00:21:53,000
Tornati a casa tornarono tutti al lavoro quotidiano; Gordon lavorava presso il leggendario Todd's Copy Shop vicino a Bowery, datore di lavoro perenne di musicisti e artisti underground di New York. Eppure il morale era alto, finché non suonarono in un concerto a New York quel settembre. In un colpo di sfortuna, un critico di Village Voice era lì e lo ha stroncato. The Voice, l'unico giornale alla moda rimasto a New York, non era stato gentile e nemmeno attento ai Sonic Youth o a qualsiasi altra band artistica "noise" che stava producendo musica galvanizzante proprio nel cortile del giornale. "[Robert] Christgau era l'editore e non era interessato a supportare qualcosa che non fosse pop di Hoboken", afferma Gordon. "Tutto ciò che era strano era autoindulgente."

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00:21:53,000 --> 00:21:54,000
Per rappresaglia, Moore scrisse una lettera feroce al Voice, lamentandosi del fatto che il giornale non rispettava la scena locale. Christgau ha risposto che il giornale si occupava di critica, non di difesa; Moore ha risposto ribattezzando la canzone "Kill Yr. Idols" "I Killed Christgau with My Big Fucking Dick". (La faida è finita da tempo.)

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00:21:54,000 --> 00:21:55,000
Ma la band ha ricevuto una stampa nazionale cruciale e molto prestigiosa quando il rispettato critico Greil Marcus ha scritto un sonoro apprezzamento a tutta pagina su Artforum. "È come se i Sonic Youth fossero tornati agli inizi del processo attraverso il quale il mondo si rivela come qualcosa di diverso dalla pubblicità, come se la band avesse scoperto il no più marginale", ha scritto Marcus. "La potenza del no dei Sonic Youth sarà trascurabile; pochi ascolteranno questa musica. Che lo spirito del gruppo sia ancora all'opera potrebbe non esserlo."

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00:21:55,000 --> 00:21:56,000
Nello stesso anno tornarono in Europa per altri due tour. "A quel punto pensavamo che la band fosse così speciale", dice Ranaldo. "E saremmo andati in Europa e sarebbe stato verificato per noi, perché dopo gli spettacoli la gente sarebbe stata come, 'Non abbiamo mai visto niente del genere.' Non avevano mai sperimentato nessuna di quelle cose di New York da cui stavamo uscendo, quindi eravamo come questa apparizione venuta dal nulla. Non conoscevano le Contorsioni o il DNA o qualsiasi altra cosa che ci avesse ispirato. "

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Non fu solo l’adulazione ad attrarre i Sonic Youth in Europa: lì i musicisti ottennero molto più denaro e rispetto. Inoltre, l’Europa era un posto più pratico dove giocare. “Era quasi impossibile avere a che fare con l’America”, afferma Moore. "È quasi dieci volte più grande dell'Europa. Qui ci sono molte più vaste distese di spazio dove non avevamo molte informazioni su dove giocare. Non c'erano offerte che potessimo ottenere."

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00:21:57,000 --> 00:21:58,000
Poco dopo che Bert si unì alla band, suonarono al club alla moda Danceteria di Manhattan con gli Swans e Lydia Lunch. La promotrice dello spettacolo, Ruth Polsky, che aveva avuto un ruolo determinante nella creazione della scena rock underground di New York, quella sera era un po' alticcia e erroneamente pagò il pranzo per tutte e tre le band due volte. Nessuno disse nulla e i Sonic Youth usarono la loro parte per registrare Kill Yr. Idols EP al Fun City per Zensor nell'ottobre '83.

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00:21:58,000 --> 00:21:59,000
La band era entusiasta del nuovo materiale. “C’era qualcosa che consolidava ciò che avevamo fatto fino a quel momento”, dice Ranaldo. Per prima cosa, ora suonavano esclusivamente con accordature alternative e cominciavano a padroneggiare le loro illimitate possibilità: le loro chitarre suonavano come qualsiasi cosa, da dulcimer angelici a uno sciame di api assassine, e la musica spaziava dalla violenza apoplettica ("Kill Yr. Idols") a una bellezza quasi catatonica ("Early American"). Il critico di Village Voice Tom Carson in seguito chiamò Kill Yr. Gli idoli “urlano taglienti di angoscia impeccabilmente discordanti”.

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00:21:59,000 --> 00:22:00,000
Grazie all’uscita europea nell’ottobre ’83 di Kill Yr. Idoli, la consapevolezza della band nel continente ha raggiunto nuove vette. "Berlino è stata incredibile", ha ricordato Moore. "Era come se fossimo i Monkees o qualcosa del genere. Era fantastico: ragazze urlanti. Troppo." E dal vivo, la band era alla grande. "In ogni concerto eravamo solo io e Lee che correvamo tra il pubblico, salendo sulle spalle della gente e Lee che suonava la sua chitarra con i denti degli altri", ha detto Moore. "Eravamo totalmente pazzi a questo punto."

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Ma il loro cruciale debutto a Londra fu un incubo. Dovevano aprire l'unità di danza industriale SPK nel club ultra trendy Venue, ma era alla fine di un estenuante tour di sei settimane: "Siamo completamente sporchi e cenciosi e tutti quelli lì sembrano usciti dalla rivista The Face", ha detto Moore. "Siamo solo persone unte con jeans strappati." Le mani di Moore erano così devastate da un mese e mezzo di abusi che riusciva a malapena a muoverle. Poi, dopo aver detto a tutta la stampa musicale britannica che avrebbero suonato alle 9:00, il club ha fatto iniziare alle 8:00. Oltre a ciò, non potevano fare il sound check e dovevano anche spostare loro stessi l’attrezzatura dell’SPK in modo da avere spazio per suonare. Al momento dello spettacolo erano così furiosi che si rifiutarono di salire sul palco.

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Ma alle 8:30 si era radunata una folla rispettabile, quindi hanno pensato, perché non suonare qualche canzone. Due canzoni dopo, l'amplificatore di Ranaldo ha iniziato a fumare, poi la chitarra di Moore ha iniziato a scoppiettare e Gordon ha rotto una corda; anche la batteria di Bert cominciò a crollare. In preda alla frustrazione, Moore iniziò a spaccare bottiglie sul palco con la sua chitarra e lanciò persino un monitor contro un buttafuori. Moore ha continuato a distruggere cose anche dopo che il sipario si è chiuso, urlando: "Odio gli inglesi!" e “Bomba Londra!” alla folla.

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Era uno spettacolo critico ed era stato un disastro colossale. “Ecco fatto”, pensò Bert. "Siamo inculati." O almeno così pensavano: due settimane dopo arrivarono le recensioni, e Sounds e NME furono entusiasti della performance. La volta successiva che suonarono al CBGB a New York, la fila fece il giro dell'isolato.

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Durante l’estate dell’84 suonarono praticamente una volta alla settimana a New York. Suonavano a memoria, ma come ha detto Moore a Matter, "Stavamo arrivando al punto in cui era anche molto più fisico e molto più violento, perché sembrava un modo per prenderlo, e quindi la musica stava diventando davvero pazzesca, e noi stavamo diventando totalmente pazzi, e stava arrivando al punto di esagerare."

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La band iniziò a rendersi conto che non c'era più nessun posto dove andare con quell'approccio. Inoltre, dopo tutto il tour, si erano stancati di suonare sempre le stesse canzoni. Così si ritirarono in sala prove, dove cambiarono tutto delle loro chitarre, dall'accordatura ai pickup, così non avrebbero più potuto suonare le loro vecchie canzoni anche se avessero voluto. "Abbiamo ucciso quelle canzoni", ha detto Moore. E iniziarono a lavorare su una nuova serie di musica che non fosse poi così violenta.

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Moore e Ranaldo cambiavano o accordavano le chitarre costantemente durante lo spettacolo dal vivo, a volte impiegando fino a cinque minuti tra le canzoni e uccidendo lo slancio. La soluzione erano piccoli pezzi di transizione suonati da qualunque chitarrista non cambiasse strumento; oppure suonavano collage sonori preregistrati attraverso un amplificatore, usando materiale originale come le campane delle chiese, i loro nastri di prova, "Not Right" degli Stooges, la trascendente Metal Machine Music di Lou Reed. I suoni tra una canzone e l'altra risolvevano anche un altro problema: soffocavano tutte le critiche che la band sopportava regolarmente.

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Decisero di incorporare quei pezzi di transizione nell'album successivo, con l'aiuto del produttore Martin Bisi, che aveva registrato avanguardisti del centro come Material ed Elliott Sharp, così come molti dei primi rapper. Ha funzionato a meraviglia: senza spazi tra le canzoni, i due lati dell'album si sono succeduti come una catena di sogni.

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L'album inizia con un breve strumentale per diverse chitarre, con una linea di slide malinconica e miagolante che suona su una delicata pila di arpeggi cristallini. Quindi "Brave Men Run" (il titolo deriva da un dipinto del noto artista americano Edward Ruscha) raggiunge una maestosità che la band non aveva mai raggiunto prima. “Gli uomini coraggiosi corrono nella mia famiglia”, mormora Gordon, “gli uomini coraggiosi scappano da me”. Moore geme attraverso "Society Is a Hole", un inno con un solo accordo all'anomia delle grandi città e, come gran parte dell'album, un canto avvolto in trame di chitarra dure e intriganti e percussioni direttamente dal cuore della giungla urbana. Anche la vera canzone d’amore dell’album, “I Love Her All the Time”, ha un solo accordo, con una sezione noise nel mezzo.

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All’epoca l’America era un argomento molto di moda. Il paese, afflitto dai timori per la travolgente crescita economica del Giappone e dal terrorismo di varie nazioni arabe, divenne improvvisamente molto nazionalista. Il mondo della musica stava vivendo sentimenti simili, stimolato dal predominio di un pop prezioso, sintetico e così inglese come i Thompson Twins e i Culture Club. Ci fu un'improvvisa profusione di gruppi "roots-rock" come i Blasters, i Del Fuegos e Jason and the Nashville Scorchers; anche X e R.E.M. qualificato come Americana, mentre i Meat Puppets degli SST hanno realizzato il loro capolavoro campestre Meat Puppets II. Band come Tom Petty and the Heartbreakers, John Cougar Mellencamp e Bruce Springsteen hanno portato l'Americana al mainstream.

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È stato in questo contesto che i Sonic Youth hanno intitolato il loro nuovo album Bad Moon Rising, in onore del successo del 1969 dei Creedence Clearwater Revival, una delle prime e migliori band americane. Prendendo il titolo da un vecchio termine blues per indicare una situazione inquietante, "Bad Moon Rising" dei Creedence era una canzone ingannevolmente allegra che in realtà era un commento obliquo sulla guerra, gli omicidi e i disordini che poi dilaniavano il paese, anche se il falso flower power e i successi pop sdolcinati tentavano di appianare il vortice. Quel rifiuto di ignorare la dura realtà era un sentimento condiviso ed esplorato molto più approfonditamente dai contemporanei più radicali dei Creedence, gli MC5, gli Stooges e i Velvet Underground. I Sonic Youth hanno sfruttato lo stesso rifiuto.

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Greil Marcus ha delineato l’idea nel suo pezzo Artforum del 1983 su Sonic Youth, definendola “negazione”. "La negazione è l'atto che renderebbe evidente a tutti che il mondo non è come sembra", ha scritto Marcus, aggiungendo che la negazione era quasi scomparsa dal rock fino ai Sonic Youth. Ma ora il concetto si stava diffondendo nell'underground indie americano: band come Big Black, Killdozer e Butthole Surfers stavano scavando nel lato oscuro della cultura americana e tornando con alcuni premi proibitivi. Non è un caso che tutte queste band abbiano presto stretto forti rapporti estetici e sociali.

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"Bad Moon Rising" dei Creedence si è rivelata una canzone molto preveggente: l'anno 1969 vide gli omicidi di Charles Manson e della sua "famiglia" a Los Angeles; più tardi nello stesso anno i Rolling Stones tennero il loro disastroso concerto di fine epoca all'Altamont Speedway in California. E, naturalmente, la guerra del Vietnam era in pieno svolgimento.

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E il 1984 aveva molto in comune con il 1969. Gli Stati Uniti stavano intervenendo in due guerre civili sospettosamente simili al Vietnam (in El Salvador e Nicaragua); le banche fallivano a un ritmo mai visto dai tempi della Depressione; i senzatetto inondavano le strade; una nuova droga chiamata crack stava devastando le città americane.

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E così lo slogan della campagna elettorale di Ronald Reagan del 1984 secondo cui era “mattino in America” suonò falso ai membri dei Sonic Youth, che vedevano ogni giorno gli effetti delle politiche sociali regressive di Reagan nelle strade di New York. "Questo è stato uno dei motivi per cui volevamo fare questo disco a tema americano", dice Moore. "In un certo senso, è stata una reazione a questo." Mentre molte band hardcore urlavano semplicisticamente: "Reagan fa schifo!" I Sonic Youth hanno escogitato un modo più sofisticato, più stimolante ed efficace per dire la stessa cosa.

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Lo scatto di copertina dell'album, realizzato dal noto fotografo d'arte James Welling, presenta uno spaventapasseri con una lanterna fiammeggiante al posto della testa, sullo sfondo di uno skyline urbano crepuscolare. Non si potrebbe sperare in un’immagine più inquietante e pienamente americana. Ma la band ha conservato la sua affermazione più sorprendente sulla cultura americana per il finale dell’album.

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Un giorno, durante le prove, qualcuno cominciò a suonare un riff di chitarra enorme, quasi araldico. La band aveva inventato un sacco di parti killer come quella, ma di solito le scartavano perché, dice Bert, "preferiscono provare a inventare qualcosa di totalmente fuori dal mondo". Ma questo è rimasto bloccato e Moore ha scritto il testo con Lydia Lunch dopo averla incontrata sull'autobus dei quartieri alti. Lo chiamavano “Death Valley ’69”.

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00:22:16,000 --> 00:22:17,000
Il titolo deriva da The Family, il libro di Ed Sanders sul caso Charles Manson. La band aveva passato in giro quel libro e Helter Skelter del procuratore di Manson Vincent Bugliosi per mesi, discutendone a lungo nel furgone del tour e nella sala prove. Apparentemente, il testo di "Death Valley '69" è un resoconto ellittico ma straziante di una delle follie omicide della famiglia Manson, ma, come ha detto Gordon, "per noi, la canzone parla davvero di un'intera era della nostra società".

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Manson simboleggiava esattamente il lato inquietante della cultura americana delle faccine sorridenti che i Sonic Youth volevano esporre. "In molti modi, ciò che conta in ultima analisi per l'America è la morte", ha detto Gordon a Craig Lee del Los Angeles Times. "La California dovrebbe essere l'ultima frontiera, questo paradiso, quindi è simbolico che tutta la storia di Manson sia avvenuta qui."

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00:22:18,000 --> 00:22:19,000
La canzone fu successivamente pubblicata come singolo, con copertina di Savage Pencil, lo pseudonimo del giornalista musicale britannico Edwin Pouncey, e fu uno spartiacque per la band. Era iniziato come un riff che li faceva ridere perché assomigliava moltissimo ai re del biker-rock degli anni Sessanta Steppenwolf. Ma suonava come gli Steppenwolf solo nel contesto di tutto il resto che la band faceva: nel mondo reale, suonava ancora come i Sonic Youth, ma era abbastanza semplice da permettere ai nuovi arrivati ​​di farsi un'idea della band. Come avevano fatto Hüsker Dü con “Eight Miles High”, i Sonic Youth avevano presentato una chiave per il loro codice. E proprio come “Eight Miles High”, finì come uno dei brani di musica rock più intensi e da far rizzare i capelli mai registrati su nastro magnetico, un capolavoro di clangore omicida ed esultante, o come dice Mat Snow di NME, “un ‘Whole Lotta Love’ per la generazione einsturzende slam-dance”.

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00:22:19,000 --> 00:22:20,000
Ma quando completarono Bad Moon Rising, non avevano idea di chi lo avrebbe pubblicato. Fu un periodo molto scoraggiante per i Sonic Youth. Avevano goduto di così tanto successo iniziale - essere scritti su riviste d'arte alla moda di New York, aver registrato dischi, fatto tournée in Europa - "E poi all'improvviso tutto si è fermato", dice Ranaldo. "Stavamo andando avanti così velocemente eppure il mondo non era abbastanza preso." Moore e Ranaldo hanno avuto un litigio con Branca ed erano anche convinti che Neutral non stesse pagando loro le royalties adeguate. Quindi la band ora non aveva più un'etichetta, erano sconosciuti nel loro paese e avevano ancora bisogno di un lavoro quotidiano. “Era un punto molto negativo”, ha detto Ranaldo. "Se mai c'è stato un momento in cui ho pensato che ci saremmo lasciati o qualcosa del genere, è stato quello, perché per noi non stava succedendo nulla."

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Ma presto tutto sarebbe cambiato.

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00:22:21,000 --> 00:22:22,000
Nel 1982, Gerard Cosloy, studente delle superiori di Boston, lesse dei Sonic Youth sul New York Rocker e comprò il loro mini-LP. Recensendo il disco su Boston Rock, Cosloy ha scritto: "Gli amici di Glenn Branca che, dal suono di questo eccellente debutto, riescono a suonare da soli in modo abbastanza abile. Metal, rumore e ritmi di palline da ping pong creano una miscela davvero affascinante. Nessun New York Pt. II oscilla a pieno ritmo e non potrei essere più felice."

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00:22:22,000 --> 00:22:23,000
Giù da Boston, Cosloy si è imbattuto in Moore alla 99 Records, un piccolo ma influente negozio del Greenwich Village (e sede dell'etichetta che ha pubblicato le prime registrazioni di Branca), e hanno parlato di hardcore. Cosloy inviò a Moore una pila di copie della sua zine Concept da distribuire a New York, e in cambio Cosloy organizzò il primo spettacolo di Boston dei Sonic Youth nell'agosto '82.

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00:22:23,000 --> 00:22:24,000
Non molte persone hanno assistito a quello spettacolo oltre a Cosloy, il redattore di Forced Exposure Jimmy Johnson, i membri della band hardcore di Boston, i Proletariat, e il leggendario sceneggiatore di Boston Billy Ruane. "Assolutamente nessuno sapeva chi fossimo", dice Moore. "Allora non c'era nessuna scena."

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00:22:24,000 --> 00:22:25,000
Tuttavia, Cosloy era rimasto sbalordito dalla loro performance. "La mia risposta è stata: 'Wow, è assolutamente fantastico, è uno dei gruppi rock più emozionanti che abbia mai visto'", dice Cosloy. “Non ho visto i Led Zeppelin quando hanno suonato per la prima volta, non ho visto i Rolling Stones quando hanno suonato per la prima volta, ma dubito che mi avrebbero influenzato allo stesso modo anche se l’avessi fatto.

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00:22:25,000 --> 00:22:26,000
"Per me", continua Cosloy, "è stato come, 'Potrebbero essere grandi in questo momento facendo esattamente quello che stanno facendo perché è così bravo.' E ci credevo davvero." Cosloy fa una pausa e aggiunge: “Probabilmente sono stato un po’ ingenuo”.

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00:22:26,000 --> 00:22:27,000
Dopo lo spettacolo di Boston, Cosloy e la band divennero subito amici, con Cosloy che si schiantava in vari appartamenti dei Sonic Youth ogni volta che era a New York.

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00:22:27,000 --> 00:22:28,000
Poi, all’età di diciannove anni, Cosloy lasciò gli Stati Uniti e nell’estate del 1984 trovò lavoro presso la Homestead Records, la divisione etichetta appena creata del distributore Dutch East India Trading con sede a Long Island, uno dei tanti distributori desiderosi di una piccola integrazione verticale. Le responsabilità di Cosloy andavano da “ingegnere sanitario” a rappresentante universitario a persona AandR. Ha subito firmato i Sonic Youth.

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00:22:28,000 --> 00:22:29,000
Ma la band non aveva ancora un’etichetta nel Regno Unito e in Europa, dove erano molto più popolari. Così Moore preparò una cartella stampa e la inviò a ogni etichetta inglese alla moda a cui poteva pensare. Nessuno tranne Paul Smith, che gestiva la Doublevision, una nuova etichetta londinese di proprietà di Stephen Mallinder e Richard Kirk del pionieristico duo inglese synth-noise Cabaret Voltaire. Smith adorava la cassetta dei Sonic Youth ma non riusciva a interessare Mallinder e Kirk, quindi la fece acquistare a un certo numero di indie britannici. Dopo aver incontrato la totale indifferenza, Smith fondò una nuova etichetta chiamata Blast First solo per poter pubblicare il nuovo album dei Sonic Youth.

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00:22:29,000 --> 00:22:30,000
Bad Moon Rising uscì nel marzo del 1985 con poco clamore negli Stati Uniti. Tutti, da CMJ a Rolling Stone, lo hanno ignorato. La stampa di New York, a cui inizialmente piaceva la band, ora criticava i Sonic Youth definendoli pretenziosi, troppo artistici e intellettuali. In una certa misura, la controversia, lungi dal diminuire la statura della band, in realtà la aumentò, rendendo i Sonic Youth un gruppo considerato degno di dibattito. La band stava imparando a conoscere il potere della stampa.

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00:22:30,000 --> 00:22:31,000
Un concerto dell’ottobre ’84 al Pyramid Club di New York era stato pagato solo 10 dollari. La band riuscì ad attirare solo circa due dozzine di persone ad uno spettacolo del venerdì sera al Maxwell's nella vicina Hoboken. Gordon e Moore ora si guadagnavano da vivere come imbianchini.

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00:22:31,000 --> 00:22:32,000
La storia era diversa nel Regno Unito, un paese molto più piccolo in cui le voci potevano diffondersi quasi istantaneamente. Dopo alcune buone recensioni nei tre settimanali musicali britannici, Bad Moon Rising ha venduto lì l'impressionante cifra di cinquemila copie in sei mesi.

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Sebbene la band fosse affascinata dalla California, non suonò uno spettacolo sulla West Coast fino al Gila Monster Jamboree, un mini-festival nel deserto del Mojave fuori Los Angeles il 5 gennaio 1985. In cima al cartellone c'erano i Meat Puppets, insieme a Redd Kross e Psi Com. La band prese in prestito alcune batterie e amplificatori comicamente sovradimensionati da Psi Com, che presero a casa del loro cantante, un ragazzo di nome Perry Farrell. "Era proprio un ragazzo gotico con tutte queste lucertole sparse per la casa", ricorda Bert.

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00:22:33,000 --> 00:22:34,000
Si rivelò un concerto pazzesco: qualcuno associato al festival spacciava anche LSD e vendette circa trecento successi quella sera, e c'erano solo circa 350 persone presenti. "Tutte queste persone erano là fuori e stavano prendendo acido", dice Moore. "Non mi aspettavo che ciò accadesse: avevo dimenticato che esistesse l'acido, per non parlare delle persone che lo prendevano."

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00:22:34,000 --> 00:22:35,000
Suonarono a Seattle circa una settimana dopo, e un DJ, critico rock e imprenditore indipendente di Seattle molto stupito di nome Bruce Pavitt pagò loro $ 100 per il diritto di includere "Kill Yr. Idols" in una compilation che stava mettendo insieme chiamata Sub Pop 100.

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00:22:35,000 --> 00:22:36,000
Cominciarono un lungo tour europeo nel marzo dell'85, iniziando e terminando in Inghilterra, dove la popolazione era convinta che il sintetizzatore fosse il futuro della musica rock. I Sonic Youth hanno continuato a cambiare molte menti influenti. A questo punto i Sonic Youth stavano perfezionando il loro approccio: invece di tempeste di rumore e aggressività, sia le canzoni che il modo in cui erano arrangiate divennero più ponderate o, come disse lo scrittore Guido Chiesa, "un gioiello di trame al limite dell'atonalità". A volte la band produceva suoni decisamente carini, a volte si lanciavano in lunghe sezioni strumentali piene di tensione e drammaticità, come una corsa automobilistica da Gran Premio attraverso le strette strade cittadine.

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Il primo spettacolo del tour è stato all'ICA di Londra ed era pieno di stampa. Fin troppo consapevole dell'importanza dello spettacolo, Moore era così nervoso da essere quasi reso incapace da crampi allo stomaco e brividi; si sdraiò su un divano, tremando in un parka fino all'ora dello spettacolo. Miracolosamente, il dolore è scomparso a metà della loro prima canzone. Ad alcuni della stampa musicale britannica riunita lo spettacolo è piaciuto; la maggior parte lo odiava. Ma pochi avevano visto qualcosa di così intenso.

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I Sonic Youth contribuirono a portare nel Regno Unito anche altri rumorosi gruppi chitarristici americani come Big Black e Butthole Surfers; quelle visite hanno contribuito a promuovere la rivoluzione. Sia Big Black che Butthole Surfers firmarono presto con la Blast First, rendendo l'etichetta il principale sostenitore di questa nuova musica oscura e rumorosa proveniente dall'America. "Una volta che i Sonic Youth diventarono delle star laggiù, tutti volevano farlo", dice Craig Marks, che all'epoca co-gestiva la Homestead Records, "perché avevi la tua foto a colori sulla copertina di un grande giornale musicale. Era come interpretare una rock star in un piccolo cerchio. Era molto, molto 'favoloso.'"

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Le band americane erano molto diverse dalle frivole primedonne che erano diventate molte delle principali band inglesi. "Ciò che ha rafforzato è stata l'etica del lavoro che avevano le band americane", dice Ranaldo. "Suonavi cinquanta spettacoli in quaranta giorni, ed era davvero come battere un orologio ogni giorno in termini di tempo ed energia che ci mettevi. Andavi in Europa e incontravi i Mary Chain e suonavano circa una volta ogni due mesi e c'era una grande rivolta e suonavano per quindici minuti e si rendevano conto di quanto fosse difficile. E tu eri tipo, 'Stai scherzando!' I musicisti qui non avevano paura. uscire e lavorare davvero duro per la soddisfazione più che per il successo. Questo è il punto: stavi lavorando per qualche altra nozione di gloria oltre a quella finanziaria.

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00:22:39,000 --> 00:22:40,000
Bert, Moore e Ranaldo in particolare erano tutti avidi consumatori di riviste, libri e documentari rock. Avevano studiato gli errori che tutti, da Chuck Berry a Neil Young, avevano commesso e non avevano intenzione di ripeterli se potevano evitarlo. Ma Moore era profondamente disinteressato alla fine degli affari, lasciando il compito a Gordon e Ranaldo. Ranaldo era il tour manager de facto, tratteneva i soldi, faceva avanzare gli spettacoli e organizzava i posti in cui soggiornare. Ma nessuno nella band era esperto nelle trattative del music business. "All'epoca l'aspetto commerciale era davvero una palla di pelo", afferma Bert. "Firmerebbero qualsiasi cosa." Bert dice che la band ha avuto problemi legali dopo aver firmato il contratto per Kill Yr. Idoli con Zensor, salvo poi ricevere una telefonata dai legali della Rough Trade, che sottolineano di aver già firmato un altro contratto che attribuisce alla Rough Trade gli stessi diritti.

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Fortunatamente, la band era esperta su molte altre questioni extramusicali. Moore aveva iniziato a pubblicare una fanzine chiamata Killer nel 1983, intervistando Ian MacKaye nel primo numero; Killer

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I Sonic Youth riconobbero due cose: la prima che senza una sostanziale trasmissione radiofonica, la stampa era il principale strumento promozionale per le band underground, e la seconda che i fan della musica underground prestavano particolare attenzione alla critica musicale. La band sapeva anche un paio di cose riguardo ai critici. "Una cosa che i Sonic Youth hanno sempre fatto, quasi in modo grossolano, è che sapevano sempre chi erano i giornalisti più interessanti e diventavano sempre molto legati", dice Bert. "Andavi a una festa e Kim sapeva chi era lo scrittore di Village Voice nell'angolo della stanza e si assicurava di andare lì. Erano davvero bravi a chiacchierare sotto ogni aspetto. Si assicuravano sempre di incontrare quante più persone famose e famose potevano, sia che si trattasse del mondo dell'arte o del mondo della musica. Erano sempre molto bravi in ​​questo: sapevano sempre chi incontrare, chi conoscere."

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Bert ricorda quando l'ex musicista di Branca Tim Sommer iniziò a farsi un nome con il leggendario programma radiofonico hardcore della WNYU Noise the Show. "Stava iniziando a diventare un grosso problema ed erano i migliori amici di lui", dice Bert, "e all'improvviso due anni dopo non gli avrebbero dedicato più tempo." Bert sottolinea anche il legame di Moore con Forced Exposure, che presto divenne forse la zine più influente in America. "Si è inserito perfettamente", dice Bert, "e noi siamo finiti in copertina".

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La connessione con Forced Exposure in seguito ripagò ancora più profumatamente i Sonic Youth, dato che loro, i Butthole Surfers e Big Black apparivano tutti lì regolarmente, formando una sorta di cabala estetica che fu soprannominata "pigfuck" da Robert Christgau dei Village Voice (anche l'impareggiabile Pussy Galore di New York apparteneva al club). Anche se Ranaldo detesta il termine, riconosce che quelle band avevano cose in comune. "Penso che tutti noi appartenessimo a una generazione leggermente più vecchia dei ragazzi che facevano musica hardcore, abbastanza grandi da aver visto un po' più della musica degli anni Sessanta in una sorta di modo diretto", dice. "Erano semplicemente persone che cercavano di capire come condurre una vita che coinvolgesse la musica in un momento in cui non c'erano infrastrutture a quel livello per farlo."

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L’altra cosa che avevano in comune era la loro feroce dedizione nello scolpire una sorta di brutta bellezza, e quella nozione di “negazione” che Greil Marcus aveva identificato un paio di anni prima. Queste erano le qualità che univano insieme così tante band rispettate dai Sonic Youth, dai Velvets ai Pistols. Questo era anche un periodo in cui band relativamente convenzionali come i R.E.M. e i Rimpiazzi stavano portando l'avanguardia nell'underground. Qualcuno doveva entrare e fare qualcosa di strano prima che le cose diventassero troppo normali.

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I membri dei Sonic Youth si resero conto che “una vita che coinvolge la musica” dipendeva dalla cooperazione: se le band lavorassero l’una per l’altra, tutti ne trarrebbero beneficio. Sono diventati networker dedicati, corrispondendo non solo con la stampa e gli altri gruppi, ma anche con etichette e promotori. “Si sono resi disponibili per aiutare le persone”, afferma l’ex leader dei Big Black Steve Albini. "Quando andavamo a New York, se non potevano organizzare uno spettacolo, ci davano consigli su dove andare." I Sonic Youth divennero rispettati guru della scena indie, la band a cui tutti si rivolgevano per consigli, informazioni e ispirazione. Erano un po' più grandi e venivano da New York City, il che dava loro un'aria di autorità, e il fatto che fossero una delle poche band indie con una donna in un ruolo di primo piano segnalava che forse erano un po' più colti degli altri. E il fatto che Gordon e Moore fossero una coppia dava la sensazione che i Sonic Youth fossero in un certo senso una famiglia: stabile, con i piedi per terra e saggia. Venendo in aiuto di nuove e promettenti band come Dinosaur Jr, Die Kreuzen, Mudhoney e Nirvana tra innumerevoli altre, i Sonic Youth si sono trasformati in un fulcro della comunità indie e, in quanto principali trendsetter della scena, ne sono diventati anche i re.

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Anche se tutte queste chiacchiere hanno sicuramente contribuito a far avanzare la carriera della band, Ranaldo insiste che è stato fatto principalmente per saziare la natura curiosa dei membri della band. "Pensavi che se avessi incontrato le persone giuste, sarebbe stato utile ottenere concerti con la band e tutto il resto, ma soprattutto, ti sentivi parte di qualcosa che stava accadendo e volevi conoscere altre persone che ne facevano parte e cosa stavano facendo e quale fosse il loro piccolo pezzo nel puzzle", dice Ranaldo. "Fa parte della naturale curiosità ed entusiasmo che abbiamo noi e molte persone... Siamo tutti voraci acquirenti di informazioni, che si tratti di libri, film o altro, siamo semplicemente molto interessati a ciò che accade nella cultura e cerchiamo di sintetizzare ciò che sta accadendo. Penso che sia stato solo un impulso naturale, una tendenza naturale. "

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La band non perderebbe mai un'opportunità per collegare musicisti del passato e del presente: nel corso di una sconclusionata intervista a Forced Exposure del 1985, la band nominò Bachman-Turner Overdrive, Alice Cooper, the Swans, John Fogerty, William Burroughs, Steppenwolf, the Meat Puppets, Minor Threat, Chuck Berry e un brano estremamente oscuro dell'album delle meraviglie one-hit degli anni Sessanta Shocking Blue chiamato "Love Buzz", che, per qualche strana coincidenza, I Nirvana sarebbero stati una cover come lato A del loro primo singolo.

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"Per me, la loro 'strategia' di rimanere sempre in contatto con il nuovo era forse motivata da un puro desiderio di imparare costantemente", dice il cofondatore di Sub Pop Bruce Pavitt, "e forse anche, istintivamente, da un solido approccio di marketing. Rimanendo sempre così vicini alle loro radici, sono riusciti a superare gli anni Ottanta e Novanta con appena un graffio. Non riesco a pensare a nessun altro gruppo che abbia raccolto un sostegno politico così onnipresente. In qualche modo sono riusciti a non bruciarne mai nessuno. ponti: il che, per il rock and roll, è un piccolo miracolo.

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Moore e Gordon non hanno avuto problemi a mettersi in viaggio: a differenza degli altri due, hanno potuto stare con il coniuge in tournée; ma Bert e Ranaldo, che si erano sposati entrambi nel 1984, lo stesso anno in cui si sposarono Gordon e Moore, non potevano permettersi quel lusso. È stata particolarmente dura per Bert, che svolgeva un lavoro quotidiano realizzando serigrafie artistiche oltre a provare tre volte a settimana e ad essere in tournée. Dato che il meglio che avevano mai fatto in un tour europeo era stato il pareggio, Bert riusciva a malapena a guadagnarsi da vivere. Il resto della band non era così preoccupato di pagare l'affitto perché Ranaldo aveva un lavoro ben pagato come assistente di uno scultore di metalli; Gordon e Moore ovviamente si divisero le spese.

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Alla fine del tour della primavera dell'85, tornarono a Londra, dove erano diventati i brindisi del set hipster inglese; membri di importanti band britanniche come The Fall e Jesus and Mary Chain hanno assistito ai loro spettacoli, e la band ha risposto con un paio di esibizioni leggendarie.

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Successivamente, si incontrarono con Paul Smith per pianificare l'anno a venire. Ma Bert sapeva già quali erano i suoi piani: annunciò le sue dimissioni ai suoi sbalorditi compagni di band. "Mi stavo annoiando", ha spiegato Bert a Flipside. "Ero davvero al verde e volevo solo cambiare la scena."

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La noia derivava principalmente dal fatto che suonavano lo stesso set – Bad Moon Rising nella sua interezza – da più di un anno. Bert potrebbe anche essere stato frustrato dallo status di cittadino di seconda classe. L'equilibrio del potere è sempre stato nel trio originale di Gordon, Moore e Ranaldo. "Abbiamo semplicemente guidato molto di più il gruppo", dice Ranaldo di quei giorni. "I batteristi sono sempre stati in un certo senso il fanalino di coda."

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In retrospettiva, Moore comprese perfettamente l’uscita di Bert. "Eravamo ancora sconosciuti", ha detto Moore in un'intervista del 1994. "Voglio dire, la gente veniva a trovarci e noi li spaventavamo, ci divertivamo, ma ogni notte dormivamo su pavimenti coperti di piscio di gatto. Quindi se ne andò. "

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Fortunatamente, un nuovo batterista non sarebbe potuto apparire più facilmente. Steve Shelley suonava nei Crucifucks, che avevano un album su Alternative Tentacles e alcuni tour al loro attivo. La band del Michigan suonava una traballante variazione dell'hardcore e si specializzava nel solito mix di alienazione e schiette farneticazioni politiche. Un testo si scaglia contro i fondamentalisti religiosi: "Voglio togliere il presidente / tagliargli la testa e spedirglielo in un sacco della spazzatura" recita una canzone intitolata "Hinkley Had a Vision".

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Moore e Ranaldo rimasero impressionati quando videro Shelley con i Crucifucks a una serata di beneficenza del CBGB Rock Against Reagan nel 1985. Quando Shelley lasciò i Crucifucks, chiese a Ranaldo se viveva a Manhattan; ciò portò Shelley a subaffittare l'appartamento di Moore e Gordon mentre erano in Europa. Quando i Sonic Youth tornarono, assunsero la loro house sitter senza nemmeno un'audizione.

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Oltre ad essere un batterista fantastico (anche il fatto che possedesse un furgone non guastava), Shelley rappresentava un collegamento diretto con l'hardcore. Il batterista dai modi gentili, diversi anni più giovane del resto della band, era un improbabile veterano del punk: indossava occhiali con la montatura dall'aspetto studioso, capelli tagliati a scodella e un abbigliamento che tendeva al sano preppy, portando lo scrittore di Matter Glenn Kenny a dichiarare Shelley "decisamente carino, in un certo senso 'My Three Sons'". Ma le apparenze ingannano: Shelley suonava con una forza tremante, un colpo davvero musicale che spingeva la band più intensamente che mai.

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Shelley aveva anche un atteggiamento un po' più conservatore di Moore: una volta iniziato il tour, Shelley avrebbe sempre voluto fare il sound check tempestivamente; Moore preferiva fare shopping dell'usato. "Steve è estremamente responsabile e guiderebbe solo cinquantacinque anni", ricorda Gordon. "Thurston accelerava e poi si fermava, tipo, cinque volte."

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Il singolo “Death Valley ’69” stava andando così bene che decisero di farne un video. Sebbene Shelley ora fosse il loro batterista, Bert aveva suonato nella canzone, quindi li includerono semplicemente entrambi nel video. Il regista Richard Kern ha realizzato film d'arte a basso budget estremamente brutali e "Death Valley '69" non è stato diverso. Il video alterna missili nucleari dall'aspetto decisamente fallico, la danza selvaggia dell'attrice d'avanguardia Lung Leg e intense riprese dal vivo, ma le scene più memorabili sono quelle della band che giace intorno a una casa brutalmente massacrata, apparentemente da assassini alla Manson.

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La moglie di Ranaldo in quel momento stava per partorire; arrivò la chiamata che stava entrando in travaglio proprio mentre Ranaldo si preparava per la sua scena. "Non appena Richard ha sparato", ricorda Bert, "Lee si è tolto tutte le budella di mucca, è saltato in piedi e ha preso un taxi per l'ospedale, completamente coperto di sangue."

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Come prima, Bert rimase in rapporti cordiali con la band e suonò uno spettacolo con loro quel giugno alla piccola Folk City (il poster di Moore offriva "ingresso gratuito se sei nudo") come parte della serie Music for Dozens, insieme ai batteristi dei Butthole Surfers King Coffey e Teresa Taylor. Un batterista suonava in ogni angolo della stanza mentre i proiettori cinematografici e le luci stroboscopiche si spegnevano ovunque, proprio come uno spettacolo dei Butthole Surfers.

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Mostrando i muscoli della scuola d'arte, Gordon aveva iniziato a scrivere articoli taglienti sul rock e argomenti correlati per il prestigioso Artforum. “Le persone pagano per vedere gli altri credere in se stesse”, scrisse Gordon in un saggio del 1983. "Come artista ti sacrifichi, attraversi i movimenti e le emozioni della sessualità affinché tutte le persone che pagano per vederla, credano che esista. Quanto migliore e più convincente è la performance, tanto più il pubblico può identificarsi con l'esterno coinvolto in un tale dispendio di energie."

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Lo stile dimostrativo della performance dei Sonic Youth conferma ampiamente questa affermazione, eppure è facile immaginare l’autocoscienza di una band con quel livello di visione oggettiva della propria arte. Avrebbero potuto rimanere paralizzati al pensiero di salire sul palco, ma i Sonic Youth non hanno mai permesso che un po' di conoscenza ostacolasse una buona catarsi. "[L'esibizione] è sempre stato il momento più importante della giornata", afferma Ranaldo. "Favamo lunghi viaggi, senza dormire e mangiando male solo per arrivare a quel momento in cui puoi liberarti. Il rock in generale riguarda quel rilascio emotivo, quindi non lasciamo mai che la conoscenza da un lato contraddica l'idea di rilascio dall'altro."

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Ma nonostante tutta l’intensità fisica della band, potevano anche sembrare emotivamente distanti. Anche la loro intensità fungeva da scudo. "Se emetti una certa quantità di energia mentre stai facendo qualcosa", dice Gordon, "è quasi come un cuscinetto in modo che non possa entrare nient'altro". Anche i testi sono cauti: spesso sono opachi, addirittura privi di senso; quando sono personali, sono fortemente velati.

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La loro autocoscienza è emersa soprattutto nelle interviste, dove la band sapeva che le mistiche si creano (e si disfano). Moore sapeva essere profondamente sciocco e veloce con battute assurde, quasi fondamentalmente incapace di dare una risposta diretta a qualsiasi cosa. Il glaciale Gordon non sopporterebbe volentieri gli sciocchi: uno scrittore disse che "lo sguardo impassibile e gelido di Gordon potrebbe fermare i bufali in fuga"; chi le era più vicino lo riconosceva come il meccanismo di difesa di una persona timida. Ranaldo, d'altra parte, era profondamente serio e, essendo il membro più schietto della band, non qualificava il suo entusiasmo per nulla.

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Ma se nessuno poteva decidere esattamente quanto fosse distaccato l’approccio della band, forse era perché neanche la band poteva decidere. In un'intervista del 1985, ricordarono uno scrittore di NME che non credeva che la loro versione infernale di "I Wanna Be Your Dog" fosse "sincera". "Hanno pensato che fosse totalmente ironico", ha detto Ranaldo.

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"Ma lo era", protestò Gordon.

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“Non del tutto”, ha risposto Ranaldo.

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"Era la lingua", disse Moore, sistemando la cosa.

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Nel 1985, grazie a SST, R.E.M. e innumerevoli band locali, ci fu finalmente una sorta di circuito di club underground, che rese possibile ai Sonic Youth di suonare in tutto il loro paese natale, e Gerard Cosloy prenotò il loro primo tour negli Stati Uniti per quell'estate.

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Tutti i lavori stradali europei hanno dato i loro frutti. La band era stata in tournée nel continente cinque volte e aveva preparato il proprio spettacolo dal vivo davanti a un pubblico estremamente riconoscente. Al tempo del primo tour negli Stati Uniti, la band era una forza dal vivo temibile, armoniche fantasma e sbalorditive raffiche di riff che rimbalzavano per la stanza in un fuoco incrociato mozzafiato di suoni. Nei momenti di punta Gordon, Moore e Ranaldo si lanciavano tutti in affondi, piombavano e sussultavano con ritmi completamente diversi, come una versione sgangherata di una scena di ballo dei Peanuts.

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Eppure l’affluenza è stata deludente. "Pensavamo che saremmo stati accolti da folle esultanti ovunque", dice Ranaldo, "ma c'erano molti spettacoli in cui c'erano solo una manciata di persone". Si resero conto che le band americane ricevevano un'accoglienza molto migliore in Europa. "È stato molto più difficile impressionare il pubblico americano che quello europeo, proprio per la ricchezza di cose straordinarie che accadono qui rispetto a là e anche perché il pubblico è molto più critico qui che là", afferma Ranaldo. "Stavamo andando verso ovest e cercando di farcela nella terra degli SST, dove non avevano bisogno di un'altra buona band: avevano band fantastiche in tutto il loro territorio."

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00:23:12,000 --> 00:23:13,000
I Sonic Youth iniziarono a rendersi conto che poteva essere una buona idea trovare una nuova etichetta, anche una major, per ampliare il proprio pubblico. "A quel tempo, non esisteva una cosa come 'Sii orgoglioso di essere indie'", dice Moore. "Essere indie era come se non potessi essere nient'altro: le major non avevano alcun interesse." A volte però si spegneva una sonda: una volta la Warner Brothers aveva chiesto una copia di Bad Moon Rising. "E hanno richiamato", ricorda Moore, "e hanno detto: 'Sei sicuro che questo sia quello che avevamo chiesto, perché è solo un mucchio di rumore, è solo schifezza'. Quindi c'era ancora questo abisso completo di estetica e valori."

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La band era affascinata dagli SST e sentiva che sarebbe stato per loro. In effetti, sembrava che stessero facendo una campagna attiva per ottenere un contratto con la potenza indipendente. Durante tutto il tour, Moore scarabocchiò graffiti sui muri dei camerini che dicevano "Ciao ai Black Flag dei Sonic Youth", sapendo che Ginn e compagnia sarebbero presto arrivati ​​in città; Gordon ha elogiato a lungo il lavoro di Raymond Pettibon nell’Artforum dell’aprile ’85.

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In retrospettiva, anche l'intero concept Creedence/1969/Americana sembra un tentativo calcolato di ingraziarsi gli SST: Manson era stato per anni un soggetto frequente dell'illustratore di SST Raymond Pettibon; Gli amati Minutemen degli SST hanno apertamente sostenuto Creedence Clearwater Revival. "Raymond Pettibon e John Fogerty sono i nostri eroi", ha proclamato Moore in un'intervista a Forced Exposure. "Sono il sangue della nostra vita."

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E il sentimento era reciproco, quasi. Sebbene i partner della SST Greg Ginn, Chuck Dukowski e Mugger fossero interessati ai Sonic Youth, Joe Carducci no. “I collezionisti di dischi non dovrebbero far parte delle band” avrebbe brontolato Carducci, e poiché le decisioni sulla firma della SST dovevano essere unanimi, questo era tutto. Ma poco dopo che Carducci lasciò l'etichetta all'inizio del 1986 - e la leggenda narra che fossero passati pochi minuti - Ginn chiamò Moore e Gordon e si offrì di firmare i Sonic Youth. Hanno accettato rapidamente.

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00:23:16,000 --> 00:23:17,000
"È stata la prima vera casa discografica in cui lavoravamo e avremmo davvero dato qualsiasi cosa per far parte", dice Ranaldo. "Homestead ci ha scelto e ha fatto grandi cose per noi, ma erano solo una piccola start-up. SST era come il nirvana."

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00:23:17,000 --> 00:23:18,000
Moore ha dato la notizia a Cosloy molto scioccato e rattristato. "Non ne era molto contento", dice Moore, "ma ha affrontato la cosa".

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00:23:18,000 --> 00:23:19,000
Ora i Sonic Youth erano sulla stessa etichetta dei Black Flag e dei Meat Puppets. "Siamo entrati nell'intera famiglia SST", afferma Moore. "Ed è stato fantastico perché eravamo davvero coinvolti nella loro intera impresa. Erano coinvolti nel movimento musicale giovanile americano, che consideravamo davvero credibile e contemporaneo".

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00:23:19,000 --> 00:23:20,000
Dopo intense prove quell'inverno, iniziarono a registrare il loro debutto agli SST nel marzo '86.

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00:23:20,000 --> 00:23:21,000
Hanno chiamato l'album EVOL, dal nome di un pezzo del videoartista Tony Oursler. L'ortografia inversa rappresentava il rovescio della medaglia dello stesso ethos hippie insulso e fallito che avevano messo alla berlina in Bad Moon Rising. Che "evol" sia anche l'abbreviazione di "evoluzione" era più che appropriato, dal momento che con l'arrivo di Shelley la band iniziò la drammatica ascesa verso il proprio apice artistico. Shelley ha avuto un ruolo importante in questa ascesa: preciso, potente e creativo, il suo modo di suonare inchiodava il ritmo e suggeriva tutti i tipi di possibilità che la musica non sembrava avere prima. La musica era ora soffusa di crescendo simili a raga, e un sentimento orientale pervadeva molte delle nuove canzoni.

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00:23:21,000 --> 00:23:22,000
Allo stesso tempo, la musica della band stava iniziando a riconoscere, anche se leggermente, musica più convenzionale. Era la metà degli anni Ottanta, quando artisti del calibro di Bruce Springsteen e Prince stavano rendendo di nuovo interessante la musica mainstream. "All'improvviso c'erano un sacco di canzoni che non ti dispiaceva essere sorpreso a canticchiare per strada di nuovo", dice Ranaldo. "Ed eravamo in una posizione in cui non andava contro la nostra morale di avanguardisti hardcore dell'underground apprezzare una canzone di Madonna."

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I membri dei Sonic Youth erano fan della pop art e delle fertili giustapposizioni del postmodernismo, allora di gran moda nei circoli intellettuali e artistici, e il loro abbraccio iconoclasta a Madonna aveva aspetti ironici e accademici, ma nonostante tutte le loro pretese artistiche, erano anche come chiunque altro fosse cresciuto in America negli anni Sessanta e Settanta e si appassionasse alla radio pop AM. "Stavamo semplicemente attirando influenze da qualunque luogo le trovassimo e non preoccupandoci del modo in cui si scontravano insieme", dice Ranaldo, "perché qualcosa in quel tipo di giustapposizione era per noi interessante come qualsiasi altra cosa". E inoltre, il dietrofront è un gioco leale: la cultura mainstream all’epoca stava assimilando avidamente l’underground, con MTV e persino Madison Avenue che si appropriavano di innovazioni cinematografiche d’avanguardia, il governo federale concedeva sovvenzioni ad artisti provocatori, grandi aziende che investevano in pittori come Julian Schnabel e David Salle.

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00:23:23,000 --> 00:23:24,000
Nello spirito di ballare con il mainstream, EVOL segnò l'inizio da parte del pubblico della lunga fascinazione dei Sonic Youth per le celebrità, qualcosa che aveva preso un ritmo ancora più alto in America con l'ascesa di MTV e la presidenza telecentrica di Reagan: l'album contiene una canzone chiamata "Madonna, Sean and Me", un'altra chiamata "Marilyn Moore"; "Starpower" postula l'idea dell'amante come celebrità (o viceversa). Ma EVOL ha anche estratto una bellezza cupa dalla grinta e dalla minaccia della New York della metà degli anni Ottanta, una città che racchiudeva estremi quasi vertiginosi di splendore e squallore. Le canzoni erano molto più melodiose che mai; gli arrangiamenti variavano da enormi e drammatici a sommessi e intimi, la registrazione di gran lunga migliore di qualsiasi cosa avessero tentato in precedenza. La EVOL notò che i Sonic Youth non erano solo una "noise band": c'erano vere e proprie canzoni; anche gli entusiasmi erano orchestrati.

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00:23:24,000 --> 00:23:25,000
La band aveva ora un tale controllo del proprio potere da poterlo tenere a freno per produrre musica raffinata e spesso piuttosto bella, specialmente in due vetrine per la nuova consegna mozzafiato e sognante di Gordon. In “Secret Girls”, recita poesie enigmatiche, sospirando dolcemente dopo ogni riga mentre un pianoforte desolato suona come nella stanza accanto, il rumore della chitarra ancora più in lontananza. Liberamente ispirato a Strangers on a Train di Hitchcock, “Shadow of a Doubt” si presenta come un sogno ben costruito. Una chitarra suona come un koto sott'acqua; "Baciami nell'ombra / baciami nell'ombra del dubbio", sussurra Gordon tra crescendo sensuali.

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00:23:25,000 --> 00:23:26,000
Forse ispirato da Madonna, Gordon si era tagliato i capelli, aveva iniziato a vestirsi in modo più elegante e aveva rinunciato agli occhiali oversize che era solita indossare, e nel processo era diventato una sorta di rubacuori indie rock. "So sicuramente di essere una donna e cosa significa", disse Gordon all'epoca. "Ora forse ne sono più consapevole che in passato. La sessualità è qualcosa che mi interessa profondamente."

1407
00:23:26,000 --> 00:23:27,000
"Expressway to Yr. Skull" è stato il finale dell'album, la sua opera magnum. "Uccideremo le ragazze della California..." Moore canta la prima riga, in modo sognante, come una svolta omicida in un testo dei Beach Boys. La canzone si sviluppa in un cataclisma, la chitarra slide di Moore geme come una sirena di un raid aereo, per poi tornare indietro in una sensazione meditativa, dopo la tempesta, l'intero giro sulle montagne russe termina con ben tre minuti in cui Moore e Ranaldo estraggono suoni dalle loro chitarre come la musica delle sfere, o forse il decadimento sonoro dell'accordo di pianoforte di chiusura di "A Day in the Life" dei Beatles.

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00:23:27,000 --> 00:23:28,000
Il passaggio agli SST catapultò immediatamente i Sonic Youth fuori dal ghetto artistico di New York e su un palcoscenico nazionale. Nessuno dei loro colleghi di New York ha mai fatto un salto paragonabile. Ha aiutato il fatto che allo stesso tempo i Sonic Youth avessero realizzato un album che rappresentasse una svolta artistica. Pubblicato nel maggio ’86, EVOL rese la band più accessibile e rafforzò la loro fusione tra fisico (Stooges) e cerebrale (John Cage), non solo incarnando il dibattito che allora cominciava a raggiungere l’apice nel mondo dell’arte sull’arte “alta” e “bassa”, ma perpetuando un ibrido che la musica rock aveva esplorato dai tempi di Revolver dei Beatles e attraverso i Velvet, Roxy Music, Mission of Burma e oltre.

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00:23:28,000 --> 00:23:29,000
Prima che il termine diventasse troppo specifico, i Sonic Youth venivano spesso etichettati come “industriali”, ma non era proprio così. Soprattutto a metà degli anni Ottanta, New York era una vera e propria sinfonia di clangori, clank, boom, tonfi, ronzii e ronzii; qualsiasi residente le cui orecchie fossero state aperte da John Cage e Karlheinz Stockhausen (per non parlare del frenetico free jazz di Ornette Coleman, John Coltrane ed Eric Dolphy) divenne un intenditore di rumori. "Quella roba non può essere scontata, quanto sia importante un'idea di quei suoni del paesaggio urbano", dice Ranaldo. "I primi periodi di questa band non sarebbero potuti accadere altrove che a New York."

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00:23:29,000 --> 00:23:30,000
La band ha anche preso idee dall'arte concettuale e da artisti esperti di media e tormentati dall'angoscia urbana come Robert Longo e Cindy Sherman. Erano anche grandi fan di Warhol, soprattutto per il modo in cui Warhol, come i Sonic Youth, mescolava arte alta e cultura popolare. La musica stessa era l'analogo sonoro dell'arte neoespressionista monumentale, rozza e tuttavia profondamente premeditata e marcata che era all'apice dell'hip newyorkese, ma che era probabilmente inconscia. Molto più consapevole fu l'uso da parte della band di movimenti d'avanguardia come il cut-up art, che adattarono per i loro testi, e l'arte di appropriazione, che adattarono per le copertine dei loro album.

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Anche le band che i Sonic Youth si assicuravano di sostenere erano, in un certo senso, opere d'arte appropriate, cose che venivano ricontestualizzate e realizzate per gettare nuova luce sui Sonic Youth stessi. I Sonic Youth senza dubbio amavano queste band, ma l'associazione con gruppi come Dinosaur Jr, Mudhoney e Nirvana servì anche a togliere il tocco artistico dei Sonic Youth ed enfatizzare il loro lato rock (al contrario, le altre band guadagnarono un'associazione artistica che altrimenti non avrebbero potuto ottenere). "Molte band", dice Ranaldo, "stanno cercando di presentarsi come un'entità singolare al centro di tutto. E penso che noi siamo sempre stati l'esatto opposto, cercando di presentarci in un universo o in una società in cui tutto accade".

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00:23:31,000 --> 00:23:32,000
La band partì per un tour di sei settimane negli Stati Uniti nel giugno '86 con il loro amato agente di prenotazione europeo Carlos van Hijfte come tour manager. Van Hijfte non era mai stato negli Stati Uniti e non aveva mai organizzato un tour, ma alla band non importava: era loro amico e volevano mostrargli l'America. Durante il viaggio c'erano anche il soundman Terry Pearson e un assurdamente gigantesco stereo portatile che vomitava di tutto, dai Black Sabbath alla loro amata Madonna, negli infiniti viaggi lungo le autostrade.

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00:23:32,000 --> 00:23:33,000
C'era un bel pubblico a Raleigh, dove avevano suonato quattro lontani anni prima nel tour Savage Blunder davanti a circa dieci persone. Ma altrove nel Sud la storia era diversa: concerti desolati a New Orleans, Houston, Dallas e Austin con forse cinquanta persone tra il pubblico. Shelley stima che il pubblico non abbia mai superato i 350 durante l'intero tour. Si sono incontrati per diverse date con la band SST Saccharine Trust, a partire da Tucson, dove il club ha presentato lo spettacolo come una serata hardcore, sperando di attirare il pubblico abituale della musica. Ma i ragazzi più accaniti di Tucson, niente sciocchi, se ne stavano lontani in massa e lo spettacolo fu un fallimento. Ne è seguito uno scontro quando il club avrebbe rifiutato di pagare alle band la loro garanzia. "I proprietari dei club sono sub-idioti con un QI molto basso, abiti da lavoro scadenti e pistole nascoste sotto i giubbotti", ha scritto Moore in un diario del tour per Forced Exposure. "Hanno derubato noi e Saccharine per un grosso affare."

1414
00:23:33,000 --> 00:23:34,000
Poi si è spostato nel sud della California, lungo la costa fino a Seattle, un lungo viaggio fino a Denver e un faticoso viaggio di dodici ore nel caldo di luglio fino a Kansas City. "Tutto il giorno sul tetto del furgone a sciogliere gocce di schiuma ondulata sulla nostra pelle riarsa a 100 gradi", ha scritto Moore nel suo diario del tour. "Sudato, schifoso e irritabile. Una vita da inferno." Nel Michigan presero i Dinosaur Jr, che avevano recentemente pubblicato il loro album di debutto su Homestead. I ragazzi dei Dinosauri erano impressionati dai loro eroi. "Erano così bravi e i loro spettacoli erano diversi ogni sera ed erano arrabbiati da morire sul palco", ricorda il bassista dei Dinosaur Lou Barlow. "Il basso di Kim faceva schifo e lei diceva, 'Urgh', tutta nervosa a riguardo."

1415
00:23:34,000 --> 00:23:35,000
Ora che la band era alla SST, l'industria musicale mainstream cominciava a prenderne atto: l'house organ del music biz Billboard elogiò uno spettacolo al Roxy di Los Angeles. "Sebbene la band possa essere troppo cruda e sperimentale senza compromessi per molti ascoltatori", ha scritto il recensore Chris Morris, "i Sonic Youth stanno inequivocabilmente riscrivendo il vocabolario della chitarra elettrica negli anni '80". Anche People ha riconosciuto la band, anche se in modo ambiguo: "Nel frattempo, fuori dai confini dei folli..." iniziava la recensione di EVOL, definendo l'album "l'equivalente sonoro di una discarica di rifiuti tossici". E quella è stata una recensione positiva.

1416
00:23:35,000 --> 00:23:36,000
Il rispettato critico del New York Times Robert Palmer decretò che i Sonic Youth stavano "creando la musica basata sulla chitarra più sorprendentemente originale dai tempi di Jimi Hendrix", mentre una raccolta di fine anno di Melody Maker dei migliori album del 1986 (EVOL era al numero ventidue), diceva: "EVOL è una cotta omicida di perversità, paranoia e visioni nude e distorte di rabbia cieca, follia solitaria e violenza silenziosa e ponderata. Con una psichedelia veramente moderna, sesso erotico e brutalità martellante e insensata, è un mix di varietà e movimento. "Starpower", pubblicato come singolo con le parti più rumorose eliminate, aumentò notevolmente il profilo della band alla radio del college; al numero dodici, EVOL era la voce indipendente più alta nella classifica di fine anno 1986 di CMJ.

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Ogni disco dei Sonic Youth vendeva più del precedente; ognuno riceveva più elogi e trasmissioni in onda rispetto al precedente. E musicalmente la band stava facendo passi da gigante. Erano perfettamente pronti a capitalizzare tutto il duro lavoro.

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Registrarono il seguito di EVOL nella primavera dell'87 al Sear Sound nel centro di Manhattan; lo studio vantava una scheda vintage a sedici tracce, valvolare: tecnologicamente era obsoleta, ma la band voleva il "calore" unico del suono valvolare. "Puoi sentire, in realtà, il suono delle valvole sul disco", ha affermato Moore. "Puoi sentire le bobine in un certo senso relazionarsi tra loro, in un certo senso."

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Ma forse la band stava emulando il metodo di lavoro di uno dei loro nuovi scrittori preferiti, William Gibson, che scriveva i suoi pionieristici romanzi “cyberpunk” non su un computer ma su un’antica macchina da scrivere manuale. O forse speravano che il suono “sporco” delle valvole compensasse la loro abilità musicale e il loro modo di scrivere, che erano più puliti che mai.

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A differenza di tutti i loro dischi precedenti, Sister è per lo più up-tempo, con la band che suona spesso, chiaramente per pura gioia: fanno anche una cover garage di "Hotwire My Heart" della prima band punk di San Francisco Crime, che era l'equivalente indie degli Stones che coprivano un brano di Slim Harpo. Le accordature non erano così aspre e dissonanti come prima, i cambiamenti meno artistici: molti numeri sono decisamente eleganti rispetto al materiale precedente. Ma questi erano ancora i Sonic Youth e, nonostante tutti gli agganci orecchiabili, nessuna canzone tranne "Hotwire My Heart" ha qualcosa che assomigli alla struttura strofa-ritornello-strofa standard della musica pop.

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Con i Sister la band raggiunse la sua piena realizzazione: per molto tempo, qualsiasi altra cosa sarebbe stata il perfezionamento di una formula. “Tra EVOL e Sister, hanno sostanzialmente definito i Sonic Youth, in termini sonori”, afferma Steve Albini, “e da allora sono rimasti entro quei parametri”.

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Alcuni dei testi si intrecciavano con temi tratti dal visionario scrittore di fantascienza Philip K. Dick, che aveva sostituito Charles Manson come ossessione della band. Dick aveva scritto Do Androids Dream of Electric Sheep? - la base del film Blade Runner - e la sua visione oscura di un futuro high-tech malconcio e pieno di glitch si adattava bene all'approccio dei Sonic Youth, dalla loro fascinazione per la distopia al loro abbraccio di un'elettronica obsoleta. Come Dick, i Sonic Youth trovavano bellezza e genuinità in ciò che era incasinato e rotto, come una mano insanguinata che colpisce le corde gementi di una copia Telecaster giapponese sbattuta.

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I SONIC YOUTH IN UNA SESSION FOTOGRAFICA PER DAYDREAM NATION, 1988, DI FRONTE AL CONDOMINIO DEL LEGGENDARIO COMPOSITORE D'AVANGUARDIA LA MONTE YOUNG.

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MICHAEL LAVINE

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Il titolo dell'album si riferisce alla sorella gemella di Dick, morta poco dopo la nascita, mentre il titolo della canzone "Schizophrenia" si riferisce a una storia di Dick e, in definitiva, all'autore stesso, la cui salute mentale iniziò a peggiorare nei suoi ultimi anni. Ma solo un paio di canzoni delle Sister hanno effettivamente qualcosa a che fare direttamente con gli scritti di Dick. Più prevalente è l’immaginario cristiano, che appare in quasi tutte le canzoni di Moore, in particolare “Catholic Block”, “Cotton Crown”, “White Cross” e persino “Schizophrenia”, dove un personaggio proclama che “Gesù aveva un gemello che non sapeva nulla del peccato”.

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Come in Confusion Is Sex, le canzoni di Gordon spesso trattano immagini di abuso parlando con la voce del persecutore: in "Beauty Lies in the Eye", mormora, "Ehi volpe, vieni qui / Ehi bella, vieni qui, zucchero"; "Andiamo a fare un giro da qualche parte / Non ti farò del male", dice nella inquietante "Pacific Coast Highway". In America, molte giovani donne ascoltavano, specialmente quelle che in seguito costituirono il movimento Riot Grrrl, che denunciava in particolare gli abusi sessuali, le molestie e le aggressioni, e Gordon divenne un modello influente e altamente visibile per una generazione di giovani donne in procinto di formare le proprie band.

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Sebbene non eguagliasse del tutto EVOL, Sister ebbe l'impatto maggiore sul mondo indie quando fu pubblicato nel giugno '87. Anni di duri tour, un sacco di stampa entusiasta, il potente prestigio delle SST, una discreta trasmissione alla radio del college e la musica più invitante che la band avesse mai realizzato, tutto cospirava per vendere sessantamila copie di Sister. L'album raggiunse la dodicesima posizione nel sondaggio di Village Voice Pazz e Jop di quell'anno, il primo album dei Sonic Youth a entrare nella top 20 di quella lista influente.

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Nell’estate del 1988, quando divenne sempre più evidente che il patrizio candidato repubblicano alla presidenza, George Bush, avrebbe sconfitto il suo inetto avversario democratico, Michael Dukakis, assicurandosi altri quattro anni di reaganismo, la band entrò nei Greene Street Studios di SoHo per registrare il loro album di gran lunga più ambizioso, il classico Daydream Nation.

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Nonostante il successo di Sister, i Sonic Youth erano rimasti delusi dagli SST. "La contabilità dell'SST ci è sembrata un po' sospetta", afferma Moore, una lamentela allarmante e comune nei confronti delle bande SST. La band era anche turbata dal fatto che l'etichetta avesse licenziato anche i dipendenti. "Non ci piaceva quello che stava succedendo laggiù: sembrava un po' strano", dice Moore. "Le persone che ci piacevano venivano lasciate andare."

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"Ci sembrava che là fuori ci fosse un po' troppa qualità amministrativa da sballati", aggiunge Ranaldo. "Per un gruppo confuso come a volte ci imbattiamo, il punto è proprio questo: volevamo che il lato commerciale di ciò che facevamo fosse serio e quindi le persone che si occupavano del business, volevamo che sapessero cosa stava succedendo quando arrivò il momento di porre quelle domande. Avevamo la sensazione che non stesse realmente accadendo. "

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A quel punto la classifica delle vendite dei Sonic Youth era decisamente in ascesa, eppure la band sentiva che gli SST non potevano, come si dice nell'industria musicale, portarli al livello successivo. "L'SST sta crescendo, ma non abbastanza velocemente per noi", ha detto Gordon.

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E sentivano che musicalmente gli SST non erano più quelli di una volta, forse a causa della qualità da stoner che Ranaldo aveva rilevato. "[Greg Ginn] stava firmando, tipo, queste band della Carolina del Nord, band che gli piacevano, ma erano un po' noiose rispetto a quelle che c'erano già", dice Moore. "Aveva questa caratteristica che molti distributori non ti prendono sul serio a meno che tu non abbia molti prodotti. Quindi diventi meno specializzato e diventi convalidato come etichetta. Per me era tutto molto poco coinvolgente."

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Nel 1987 la SST aveva iniziato a mostrare inconfondibili segni di arroganza, pubblicando più di ottanta titoli quell'anno, una quantità ridicola anche per gli standard delle major. "Verso la fine", dice Ranaldo, "ci sentivamo come se tutto il denaro che arrivava da qualunque disco stesse facendo soldi veniva utilizzato per finanziare un mucchio di dischi noiosi".

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A differenza di band come i Minutemen o i Saccharine Trust, i Sonic Youth non avevano una particolare fedeltà agli SST: era un rapporto d'affari, né più né meno. "Ci rispettavano completamente", dice Moore, "ma abbiamo detto loro che non volevamo fare il prossimo disco con loro". Ranaldo descrive la rottura con la SST come “molto inamichevole”. (Alla fine ricorsero a vie legali per riavere i loro master tapes dall'etichetta.) I Sonic Youth avevano sostituito i grandi e defunti Minutemen come cuore e anima dell'etichetta, e la defezione della band colpì duramente la SST, dando il via alla rapida discesa dell'etichetta nell'oscurità.

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Paul Smith dei Blast First aveva da tempo suggerito che i Sonic Youth avrebbero potuto vendere più dischi di quanto gli SST fossero in grado di vendere. Naturalmente, Smith aveva le sue motivazioni: voleva i Sonic Youth nella prossima filiale americana dei Blast First, non solo perché amava la band, ma perché avrebbe attirato finanziamenti per l'impresa. Nel 1987 Smith aprì un ufficio a New York e iniziò a cercare di attirare tutti gli artisti Blast First del Regno Unito, tra cui Dinosaur Jr (SST), Big Black (Touch and Go), Butthole Surfers (Touch

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Smith strinse un rapporto con la Enigma Records, con sede sulla West Coast, che a sua volta era distribuita dalla Capitol Records e posseduta per metà dalla EMI, simile al rapporto con l'etichetta I.R.S. dei R.E.M. Records ha avuto con il colosso del mondo della musica MCA Records. Smith convinse la band a seguire il viaggio. E così i Sonic Youth fecero ciò che sembrava impensabile e gradualmente entrarono nel mondo delle major.

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Paragoni indie come Maximumrocknroll, Jello Biafra dei Dead Kennedys e la band MDC predicavano tutti con forza contro i rapporti con le multinazionali americane. Ma allo stesso tempo, molti ex-alunni della scena indie, dai DJ radiofonici del college a persone che avevano iniziato a imballare scatole presso distributori indipendenti, stavano iniziando a ottenere posizioni importanti presso le major. Naturalmente, stavano cercando di lavorare con band che conoscevano e apprezzavano.

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Moore sentiva che le etichette indipendenti avevano perso ciò che le rendeva buone, ovvero il fatto che non cercavano di competere a nessun livello con le major. Ma, notando la crescita costante delle loro vendite, le etichette indipendenti hanno recentemente iniziato a puntare più in alto. "L'idea di diventare sempre più grande per me era sbagliata", ha detto Moore. “Dovresti trovare una grande neutralità e restare lì e mantenere quella forza”.

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Sfortunatamente, il capitalismo non funziona in questo modo: la scena indie non era più una rete alternativa di appassionati di musica dedicati; ora era solo un altro settore alla ricerca di una maggiore quota di mercato, e non lo faceva molto bene. Se così fosse, pensò i Sonic Youth, perché non lavorare con persone che sapevano cosa stavano facendo? "Non sentivo più alcuna fedeltà alla scena indipendente, questo è certo", ha detto Moore, "perché per quanto mi riguardava era allo sbando".

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C'era stata la possibilità di andare direttamente a una major, ma Moore astutamente decise di non farlo per il momento: andare con una major avrebbe ritardato la data di uscita del nuovo album, e voleva che uscisse alla fine dell'anno, aumentando le possibilità di un buon piazzamento nell'importante sondaggio di Village Voice Pazz e Jop. Di sicuro, Daydream Nation, registrato per soli $ 30.000, è arrivato secondo dietro al punto di riferimento dei Public Enemy It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back. Anche Rolling Stone ha riempito di osanna, non solo collocando l'album al secondo posto nel sondaggio della critica, ma nominando i Sonic Youth "Hot Band" nel numero "Hot" e posizionando l'album al numero quarantacinque nella lista dei cento migliori album degli anni Ottanta. L'album era il numero uno nella classifica di fine anno di CMJ; nel Regno Unito è in cima alle classifiche indipendenti sia di NME che di Melody Maker.

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E con ragione: l'album mescola la propulsione aerodinamica di Sister e la frastagliata drammaticità di EVOL, il tutto eseguito da una band all'apice delle proprie potenzialità. La musica è attraversata da tutti i tipi di sentimenti sorprendentemente vividi: gioia, noia, sensualità, cinismo, frenesia, intensità. Carico di ganci per chitarra, ben registrato e meticolosamente strutturato, scorre, come Bad Moon Rising, in un lungo blurt, con molti passaggi così densi e ingegnosamente arrangiati, da rasentare l'orchestrale. La copertina, un dipinto fotorealista di una candela accesa realizzato dal famoso pittore tedesco Gerhard Richter, sembrava parlare di fede, illuminazione e giusta costanza che alla fine avrebbe sopraffatto l’allegra ignoranza della “nazione dei sogni ad occhi aperti” che gli Stati Uniti erano diventati.

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Sfortunatamente, la Capitol non aveva idea di cosa fare con le uscite di Enigma; di conseguenza è stato difficile trovare Daydream Nation nei negozi. "Enigma era fondamentalmente un gruppo mafioso da quattro soldi, immagino", ha concluso Moore. "Puoi citarmi a riguardo, ma non sono del tutto sicuro di quanto sia veritiero. Questa è stata l'impressione che ci è stata data."

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La band attribuì gran parte della colpa a Paul Smith, che era già sul filo del rasoio con loro sin dal live set in doppio LP dei Blast First del 1986, Walls Have Ears. L'album documenta due incredibili performance dei Sonic Youth, una con Bert alla batteria e una con Shelley; anche se il suono non era dei migliori, l'imballaggio era fatto con cura. Il problema era che la band non ne sapeva nulla finché Smith non gli presentò le copie finite. "[Smith] pensava davvero che ne saremmo rimasti così contenti, che sarebbe stato come aprire un pacco a sorpresa a Natale", dice Ranaldo. "Era totalmente sbalordito quando ne siamo rimasti inorriditi." I Sonic Youth intrapresero una rapida azione legale e costrinsero Smith a interrompere la produzione di Walls Have Ears a circa duemila copie. Eppure sono bastate duemila copie perché l'album entrasse nelle classifiche indie del Regno Unito, dove rimase per diverse settimane.

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La band si separò da uno Smith avvilito dopo la debacle di Enigma e iniziò a cercare un contratto con una major. Diverse etichette erano interessate, ma la band era più interessata a Geffen. Tra le altre persone, hanno consultato Bob Mold su come negoziare un contratto con una major, e Mold ha consigliato loro di mantenere il controllo creativo, tra gli altri punti. I Sonic Youth siglarono un accordo unico che, tra le altre cose, dava ai membri della band la possibilità di ingaggiare altre band. Lasciando che queste cose fossero conosciute e parlando in modo divertente, la band ha preservato la propria credibilità underground durante la transizione.

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Il loro debutto su una major nel 1990, Goo, continuò a razionalizzare il loro suono e le loro canzoni, adottando un approccio rock molto più convenzionale. L'album ha debuttato al numero uno delle classifiche CMJ ed è persino entrato nella Top 100 di Billboard. Poi Neil Young li ha invitati in tournée per il suo ultimo album di ritorno, Ragged Glory. Sebbene i Sonic Youth siano stati accolti da una massiccia indifferenza da parte del pubblico di Young, si è trattato di un significativo tuffo nel mainstream; al contrario, Young ha beneficiato della massiccia infusione di tendenza dei Sonic Youth e ha ripetutamente definito “Expressway to Yr. Skull” “la più grande canzone per chitarra di tutti i tempi”.

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Eppure far parte di una major non è sempre stato così glorioso. “Non è davvero molto emozionante”, ha rivelato Ranaldo. "È spaventoso." Tuttavia, la band continuò con Geffen per tutti gli anni Novanta, mantenendo il suo grande seguito di culto con una lunga serie di album che furono di volta in volta intriganti, viscerali, oscuri, sconcertanti, gioiosi, cerebrali e commoventi.

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Perché i Sonic Youth hanno avuto successo quando tutti i loro pari - band come Live Skull, Rat At Rat R e gli Swans - alla fine sono caduti nel dimenticatoio? “Sotto molti aspetti, i Sonic Youth sono dei pionieri, ma sotto altri aspetti sono anche dei seguaci”, osserva Bob Bert. "Molte volte saltavano sul carro dei vincitori e cose del genere. Erano davvero bravi in ​​questo."

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Potrebbe essere così, ma nulla toglie il fatto che erano (e rimangono) una grande band. Un'altra ragione più pratica è che a differenza dei loro coetanei, i Sonic Youth riuscivano semplicemente a stare insieme; la loro longevità personale e collettiva è stata enormemente aiutata dal fatto che non sono mai rimasti intrappolati nel pantano delle droghe pesanti. E anche se sarebbe facile supporre che Gordon e Moore si sarebbero schierati insieme sulla maggior parte delle questioni, in realtà era altrettanto probabile che loro due fossero in disaccordo tra loro come con chiunque altro nella band. Gordon e Moore sembravano raramente discutere tra loro dei problemi della band, il che era sicuramente positivo per il loro rapporto quanto lo era per quello della band.

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Ma tutto ciò non significava nulla senza l’implacabile determinazione della band. "Eravamo molto concentrati su ciò che volevamo", afferma Moore, "anche se non sapevamo mai cosa sarebbe successo da un mese all'altro. Ma eravamo concentrati su come volevamo esistere". Quindi, quando la band ha voluto fare un tour in Europa, lo ha fatto accadere; quando hanno voluto firmare per la SST, lo hanno fatto; quando si rivolgevano a una vera etichetta major, lo facevano alle loro condizioni.

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Secondo Moore, i litigi all'interno della band erano notevolmente minimi. "Siamo sempre andati abbastanza d'accordo in quegli anni indie", dice Moore, poi fatica a ricordare un esempio di disarmonia tra la band. "Ricordo che Lee era a Phoenix e uscì da un'area di sosta con un gelato", dice, "e ricordo che ero davvero amareggiato nei suoi confronti perché non potevo permettermi di prenderne uno".

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Molte band iniziano a frammentarsi quando un membro inizia a prendere il controllo. I membri dei Sonic Youth avevano letto abbastanza storia del rock per sapere di non ripetere quell'errore. Ma forse ancora più importante, quello stesso senso della storia – così come la formidabile freddezza di ogni membro – li aveva resi troppo imbarazzati per, come dice Ranaldo, “iniziare a indossare sciarpe di seta e a impennarsi davanti agli altri tre sul palco”.

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E soprattutto, i Sonic Youth abitavano in una zona incantata dove avevano abbastanza successo da andare avanti e allo stesso tempo abbastanza basso profilo da eludere i compromessi del successo. Sebbene ogni disco abbia venduto più del precedente, non ci sono stati picchi nel grafico delle vendite che avrebbero attirato prematuramente le attenzioni del mondo della musica mainstream. "Fortunatamente, all'inizio siamo stati abbastanza intelligenti da risolvere il problema, quindi guadagnavamo abbastanza soldi per sopravvivere", afferma Ranaldo. “Non abbiamo mai scelto la strada stupida che avrebbe potuto darci molti soldi a breve termine ma sarebbe stata anche la campana a morto”.

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Ma nessuno avrebbe mai creduto che la band sarebbe durata così a lungo. "Quando ero nella band, non avrei mai pensato che saremmo stati in giro cinque anni dopo", dice Bert. "Non si pensava che sarebbe mai andato molto oltre una piccola nota a piè di pagina nella storia del Lower East Side."

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All'inizio degli anni Novanta, la band era diventata più famosa per la sua influenza che per la sua musica. “Gli intervistatori direbbero: ‘Perché sei importante?’ Oppure: ‘Come ci si sente ad essere influenti?’”, dice Gordon. “Ed è diventato questo slogan, mentre in realtà nessuno parlava del motivo per cui eravamo influenti.

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"Siamo stati influenti", conclude Gordon, "nel mostrare alla gente che puoi fare qualsiasi tipo di musica desideri".

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CAPITOLO 8

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SURFISTI DEL BUTTOLO

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INTERVISTATORE DI MELODY MAKER: GLI ANELLI SONO PIÙ VICINI A DIO O A SATANA?

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GIBBY HAYNES: DIO, SICURAMENTE. PERCHÉ PRENDERE UNA POSSIBILITÀ?

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I Butthole Surfers sembravano davvero provenire da un altro pianeta. Al primo ascolto, la loro musica ha ispirato la reazione quasi universale: “Che diavolo è questo?” Era inquietante, oscuro, brutto e strano. Ammettere che ti è piaciuto probabilmente ti farebbe perdere qualche amico. E questo non era niente in confronto ai loro spettacoli dal vivo, allucinazioni acide e depravate di trasgressione e orrore che spesso erano fisicamente pericolose sia per la band che per il pubblico.

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E in un certo senso i Butthole provenivano davvero da un altro pianeta: il Texas, per la precisione. Il Lone Star State era in gran parte fuori dal circuito culturale, anche da quello sotterraneo. Ma ciò non significava che non avesse la sua giusta dose di artisti, disadattati e ribelli; più che nella maggior parte dei posti del paese, le band si divertivano lì e, grazie alle grandi quantità di sole, sia liquido che non, il divertimento finì per essere piuttosto bizzarro. Quando il resto del paese scoprì cosa stava succedendo lì, la scena underground in Texas era diventata una strana mutazione congenita.

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Sebbene fossero galvanizzati da band come Black Flag e Public Image, Ltd., i Butthole Surfers non erano punk rock nel senso generalmente accettato del termine. La loro musica era troppo eclettica e fritta per questo, in gran parte priva della rabbia e dell'angoscia che caratterizzavano il genere. In effetti, aveva molto a che fare con il nuovo genere di performance art che aveva iniziato a diffondersi nel mondo dell’arte all’inizio degli anni Ottanta. Ma in termini di fai da te, di essere conflittuali e di assumere un atteggiamento generale da "maledizione ai siluri", erano punk rock al 100%. Era una band completamente autoinventata e ostinata: producevano i propri dischi, prenotavano i propri tour, disegnavano le copertine dei propri album e mettevano in scena i propri spettacoli sempre più elaborati.

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Eppure questa enigmatica banda non rivelerà mai le proprie motivazioni. Volevano spaventare? Insulto? Sedurre? Respingere? Ribelle? O semplicemente per intrattenere? Era difficile dirlo, e forse era proprio questo il punto: l'underground aveva notato il destino di band dolorosamente sincere e orientate alla classica come Hüsker Dü e i Sostituzione e aveva iniziato a difendere band che preferivano il sensazionalismo all'emozione, la sperimentazione al classicismo. I Buttholes, sempre pronti a immergersi nei fetidi pozzi neri della psiche, ricordavano che l'underground era ancora la legittima riserva di alcune delle manifestazioni più bizzarre della cultura.

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Con voci urlate in modo incomprensibile attraverso i megafoni, tamburi selvaggi che evocano una miscela empia di violenza e lussuria, film cruenti, nebulizzatori di ghiaccio secco, luci stroboscopiche e una ballerina nuda che cortocircuitava ogni cellula cerebrale di ogni ultimo membro del pubblico, i Butthole Surfers erano il vero affare: mentre molte band underground cercavano di esprimere la follia facendo musica meticolosamente folle, i Butthole Surfers permettevano alla loro genuina perversità di smantellare completamente la loro musica.

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Quando suonavano i Butthole Surfers, era come se un circo contorto fosse arrivato in città. Si trattava di uno spettacolo artistico a basso budget che Dean Kuipers di Spin una volta definì "una comune zingara di clown assassini che si crogiolavano nelle proprie morbose fascinazioni". Eppure, continuava a sottolineare Kuipers, la band era disgustosa ma non offensiva. Ciò era probabilmente dovuto al fatto che il loro grottesco era allo stesso tempo così introspettivo e allo stesso tempo universale: tutti apprezzano una bella battuta stupida.

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Nel 1982 Jeffrey "King" Coffey era "un ragazzo di sedici anni amichevole e sciocco" che suonava in una band hardcore di Fort Worth chiamata Hugh Beaumont Experience e pubblicava una fanzine chiamata Throbbing Cattle. Nel bel mezzo dell'infernale estate del Texas, lui e un amico presero un autobus Greyhound fino ad Austin per dare un'occhiata a una band pazza di cui avevano sentito parlare.

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Quando entrarono nel club Ritz nella chiassosa Sesta Strada di Austin, rimasero sbalorditi. Non era solo il fatto che il posto fosse pieno di punk rocker, cosa fantastica da vedere in Texas nel 1982, era la gente sul palco. "Era questa band che non sembrava proprio un gruppo punk rock, sembravano semplicemente strani", dice Coffey. "Era più una specie di performance artistica. E suonavano questa musica strana e orribile. "

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Il cantante aveva decine di mollette infilate tra i capelli, indossava solo mutande e ogni tanto emetteva suoni indicibili con il sassofono. Il chitarrista si dondolava avanti e indietro, fissando psicoticamente un muro del club come se volesse ucciderlo. Il bassista aveva i capelli raccolti in un pompadour a forma di Alamo. "Sembravano semplicemente dei cretini", ricorda Coffey, "ma erano davvero dei cretini dannatamente spaventosi."

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Il cantante era Gibson “Gibby” Haynes e non era estraneo al mondo dello spettacolo. Era il figlio di Jerry Haynes, meglio conosciuto come Mr. Peppermint, conduttore di lunga data di un popolare programma televisivo per bambini nella zona di Dallas-Fort Worth. Sebbene fosse un "mostro" al liceo, Haynes, alto un metro e ottanta, era stato anche uno studente eccezionale e una stella del basket; con una borsa di studio atletica alla Trinity University di San Antonio, ha studiato economia, è stato nominato "Ragioniere dell'anno", è stato capitano della squadra di basket e si è laureato con lode. Dopo la laurea nel 1981, trovò lavoro presso la prestigiosa società di contabilità Peat, Marwick and Mitchell ed era sulla buona strada per una carriera redditizia.

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Ma a quel punto aveva fatto amicizia con Paul Leary Walthall, studente d'arte e di economia del Trinity e fan di Frank Zappa, che presto abbreviò il suo nome in Paul Leary. Leary era cresciuto ascoltando il rock proletario come i Creedence Clearwater Revival e il suo amato Grand Funk Railroad, ma i suoi gusti si ampliarono una volta arrivato alla scuola d'arte. Oltre al punk rock, una delle sue scoperte preferite fu l'artista concettuale degli anni Sessanta Yves Klein, che una volta mise in scena una performance in cui un'orchestra di dieci elementi suonava un accordo di do maggiore per venti minuti mentre tre donne nude, ricoperte di vernice blu, rotolavano su una tela sotto la sua direzione.

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Quindi, quando Leary vide un ragazzo alto, dall'aria folle, passeggiare per il campus con i capelli a punta e una giacca di pelle nera, capì di aver trovato uno spirito affine. "Gibby era il ragazzo più strano della scuola, quindi ci siamo trovati molto bene", ha detto Leary. "A entrambi piaceva la musica orribile."

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Leary e Haynes pubblicarono una fanzine intitolata Strange V.D., che conteneva le fotografie mediche più orrende che potevano trovare accompagnate da didascalie che descrivevano malattie fittizie come "gamba di taco" e "culo di pigna". Haynes stampò di nascosto la zine sulla fotocopiatrice al lavoro, ma fu scoperto da uno dei Peat, i soci di Marwick, dopo aver accidentalmente lasciato nella macchina una fotografia di alcuni genitali mutilati. Poco dopo lasciò l'azienda.

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Haynes si recò nel sud della California nell'estate dell'81; dopo aver abbandonato un semestre prima di un MBA, Leary lo raggiunse a Venezia e insieme si guadagnarono da vivere realizzando magliette, federe e copriletti di Lee Harvey Oswald e vendendoli sulla spiaggia. "Poi abbiamo deciso che era troppo lavoro e abbiamo pensato che forse la musica sarebbe stata più semplice", ha detto Leary. "Così abbiamo fondato una band."

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Tornarono a San Antonio e iniziarono a suonare terribili rumori artistici in vari locali underground, incluso il loro debutto in una galleria d'arte. "Era più una performance che un pezzo musicale", ha detto Leary. "Si trattava di un sacco di manichini di peluche, tostapane, hamburger Big Mac e cose del genere. Suonavamo mentre Gibby correva in giro con un pezzo di carne che gli usciva dalla bocca."

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La band cambiava nome a ogni spettacolo - in momenti diversi venivano chiamati: Ashtray Babyheads, Nine Inch Worm Makes Own Food, Vodka Family Winstons e The Inalienable Right to Eat Fred Astaire's Asshole - fino a una notte fatidica. "Avevamo una canzone intitolata 'Butthole Surfers'", dice Leary, "e il ragazzo che ci stava presentando quella sera aveva dimenticato come ci chiamavamo e così ci chiamò semplicemente Butthole Surfers". Dato che quello era il loro primo spettacolo a pagamento, decisero di lasciare il nome. All'epoca, e per anni a seguire, si riusciva a malapena a pronunciare il nome della band in pubblico, e il loro nome veniva spesso abbreviato nelle pubblicità come "B.H. Surfers".

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00:24:35,000 --> 00:24:36,000
San Antonio non si è particolarmente affezionato ai Butthole Surfers. "Ci odiavano lì" fu la concisa valutazione di Haynes, e inoltre la città non era esattamente una mecca del rock, quindi vendettero tutti i loro averi, comprarono un vecchio furgone irritabile e tornarono in California nell'estate dell'82 con il batterista Quinn Matthews e suo fratello il bassista Scott. Quasi immediatamente ottennero un concerto con i Minutemen, i Descendents e gli altri texani Big Boys alla Grandia Room e registrarono un breve demo tape con Spot. Ma L.A. pullulava di musicisti che cercavano di farcela, e sebbene la maggior parte di loro fosse tutt'altro che benestante, avevano comunque più soldi dei Butthole Surfers: secondo Leary, la misera band era ridotta a frugare nei bidoni della spazzatura per la cena.

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Tuttavia, Leary e Haynes riuscirono in qualche modo a organizzare uno spettacolo al Tool and Die di San Francisco. Ma durante il viaggio da Los Angeles il loro furgone cominciò a rompersi; quando raggiunsero il Bay Bridge a San Francisco, il motore stava per spegnersi. Riuscirono a malapena a risalire la leggera pendenza fino alla cresta del ponte, costeggiarono il resto, presero la prima uscita semplicemente per uscire dal traffico, poi zoppicarono verso la città finché il motore finalmente non cedette completamente, proprio di fronte al Tool and Die. Avevano appena iniziato a scaricare l'attrezzatura quando una donna uscì dal locale e chiese cosa stessero facendo. "Glielo abbiamo detto e lei ha detto che non avremmo giocato", dice Leary. "E abbiamo pianto."

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È difficile immaginare questa banda di reprobi piangere, ma la situazione era disperata. "Speravamo di ottenere circa venticinque dollari o qualcosa del genere", dice Leary. "Non avevamo nemmeno i soldi per la benzina per uscire o altro." Il club alla fine ebbe pietà della band e permise loro di suonare tre canzoni. Fortunatamente, Jello Biafra riuscì a catturare il set e invitò i Butthole Surfers ad aprire per i Dead Kennedys al Whiskey di Los Angeles il 4 luglio.

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00:24:38,000 --> 00:24:39,000
È stata una pausa cruciale. I Buttholes chiacchieravano assiduamente con il Biafra, mettendo in gioco le formidabili capacità di parlare dolcemente di Leary e Haynes. Conoscendo il fascino del Biafra per le scene regionali oscure, prestarono entusiasmo ascolto a innumerevoli band del Texas, nessuna delle quali esisteva realmente. I Buttholes si adattavano perfettamente alla cavalcata di strani punk degli Alternative Tentacles e Biafra si offrì di pubblicare un disco della band.

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00:24:39,000 --> 00:24:40,000
Trovarono un posto in uno sporco quartiere industriale all'estremità sud del centro di Los Angeles. Il lavoro di Leary in un deposito di legname durò solo un paio di settimane: "A tutti quelli con cui lavoravo mancavano mani, dita e cose del genere", dice. "Semplicemente non volevo farlo." Nel disperato tentativo di evitare un lavoro giornaliero, Scott Matthews decise che avrebbe provato a partecipare al game show The Joker's Wild, ma dopo aver provato per circa una settimana, rinunciò e tornò in Texas insieme a suo fratello.

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Haynes e Leary si ritirarono presto a San Antonio (“con le gambe tra la coda”, scherza Leary). La band si riformò quasi immediatamente per aprire il concerto dei Dead Kennedys a Dallas, ma più tardi quella notte Haynes si ruppe la mano dando un pugno in faccia a Scott Matthews. I fratelli Matthews presto decisero di lasciare i Butthole Surfers.

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00:24:41,000 --> 00:24:42,000
Quella sera era in cartellone la band di King Coffey, gli Hugh Beaumont Experience, e lui e i Buttholes andarono d'accordo. "Condividevamo un'estetica simile", dice Coffey, "per quanto riguarda l'essere punk rocker, ma anche il fatto di drogarci e gli aspetti artistici della musica".

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00:24:42,000 --> 00:24:43,000
In effetti, la Hugh Beaumont Experience stava per finire. Secondo Coffey, un paio di membri si sono trovati in difficoltà legali e hanno lasciato la città. Quindi i Buttholes avevano bisogno di un batterista e Coffey aveva bisogno di una band. Nessuna delle due situazioni è durata a lungo.

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00:24:43,000 --> 00:24:44,000
Ad Haynes e Leary piaceva lo stile di Coffey: usava solo due tamburi e un piatto e suonava in piedi. "Saltavo e agitavo i tamburi come questa scimmia ammaestrata", dice Coffey. "Immagino che sia stato isterico da guardare." A sua volta, Coffey ammirava Haynes e Leary leggermente più grandi. "Avevano frequentato l'università e studiato arte", dice Coffey, "e ovviamente erano davvero intelligenti". Si unì nella primavera dell'83.

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00:24:44,000 --> 00:24:45,000
La band aveva già iniziato a registrare il loro primo EP in uno studio di San Antonio chiamato The Boss. Haynes e Leary conoscevano il proprietario, che non solo li lasciava dormire lì la notte, ma permetteva loro anche di registrare a prezzi stracciati.

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00:24:45,000 --> 00:24:46,000
Coffey è stato l'ultimo di numerosi batteristi nelle registrazioni e appare in "Barbecue Pope" e nel rockabilly Beefheartiano di "Wichita Cathedral". Il brano di apertura è "The Shah Sleeps in Lee Harvey's Grave", fondamentalmente esplosioni frenetiche di rumore hardcore alternate alle urla di Haynes, nella sua migliore voce di Yosemite Sam, distici come "C'è un tempo per cagare e un tempo per Dio / L'ultima merda che ho preso era piuttosto dannatamente strano!" Altrove ci sono groove violenti, quasi meccanicistici, sormontati dalle urla isteriche di Haynes; canzoni come "The Revenge of Anus Presley" sono uno sguazzare in qualche modo beato in un fango assurdo e scatologico.

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In effetti, la parte assurda e scatologica era un aspetto importante dell’estetica della band, specialmente di Haynes, come rivelò così chiaramente un’intervista del 1986 nella fanzine Brave Ear:

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GIBBY: Ricordi la matita perfetta?

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PAUL: Una volta ha cagato nel bagno delle donne e voleva che qualcuno andasse a vederlo. Mi dice che qualcuno ha disegnato una matita nel water e ho dovuto controllare.

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GIBBY: Gli ho detto che bisognava vedere per crederci. Una matita perfettamente disegnata nel water. Voglio dire, come fai a convincere qualcuno a guardare nel bagno? Devi dire loro che c'è il disegno di una matita perfetta sul fondo.

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00:24:50,000 --> 00:24:51,000
Il risultante EP Brown Reason to Live è stato pubblicato su Alternative Tentacles. Le note non elencavano alcun musicista e tutta la biografia della band contenuta era battute enigmatiche come "Man mano che il loro suono si sviluppava, così cresceva la loro capacità di giudicare tra giusto e sbagliato".

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00:24:51,000 --> 00:24:52,000
Tutte le loro registrazioni erano state fatte a credito e la band aveva accumulato un bel conto, ma gli Alternative Tentacles non avevano abbastanza soldi per pagare i nastri per il primo album della band. Così, come soluzione temporanea, pubblicarono l'EP Live PCPPEP registrato a buon mercato (un classico titolo di Butthole Surfers: in parte scherzo banale e in parte riferimento alla droga)—per lo più versioni da concerto del materiale del primo EP—su Alternative Tentacles. Sebbene non fossero molto soddisfatti del disco, la band visse delle royalties estremamente modeste per gran parte dell’anno.

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00:24:52,000 --> 00:24:53,000
La band ora includeva il bassista Bill Jolly e presto aggiunse un altro membro. Pensando di poter rinforzare il suono con un altro batterista, quell'autunno reclutarono la musicista art-punk di Austin Teresa Taylor (alias Teresa Nervosa). Lei e Coffey avevano una forte somiglianza e spesso dicevano agli intervistatori che erano fratello e sorella. Visivamente e sonicamente, l'effetto è stato sorprendente. "Sembrava molto meglio avere tamburi comuni che suonavano", dice Coffey, "come una tribù".

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00:24:53,000 --> 00:24:54,000
All'inizio degli anni Ottanta, una vasta rete clandestina di scambio di nastri era sorta mentre i nastri duplicati a livello domestico di gruppi hardcore attraversavano il paese attraverso la posta. La demo dei Butthole Surfers era un oggetto popolare. Dopo uno spettacolo dei Dead Kennedys/Necros a Detroit, Jello Biafra rimase a casa del bassista dei Necros Corey Rusk e gli diede una cassetta dei Butthole Surfers. Rusk adorava il nastro, ma presto venne rubato. Qualche tempo dopo, l'amico di Rusk, Ian MacKaye, rimase durante il tour con i Minor Threat. MacKaye aveva una cassetta di una strana nuova band chiamata... Butthole Surfers. Rusk ne fece con entusiasmo una copia.

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00:24:54,000 --> 00:24:55,000
I Necros erano probabilmente l'unica band punk di Toledo, Ohio, alla fine degli anni Settanta. Avevano incontrato Tesco Vee e Dave Stimson, che pubblicavano la fanzine Touch and Go a Lansing, Michigan. A Stimson e Vee la band piacque così tanto che crearono i Touch

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00:24:55,000 --> 00:24:56,000
Stamparono un centinaio di copie del disco dei Necros (i titoli includevano "Sex Drive" e "Police Brutality") e ne vendettero cinquanta, per lo più ad amici, quando la Systematic Distribution in California chiamò. Volevano settantacinque copie. "Ci ha fatto impazzire, tipo, chi sono queste persone che vorrebbero settantacinque di questi e non sappiamo nemmeno chi siano?" dice Rusk. I Necros iniziarono a girare il paese, aprendo per band come D.O.A., Misfits e Black Flag.

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Rusk era così entusiasta della prospettiva di registrare che iniziò a lavorare in un deposito di legname durante l'ultimo anno di liceo, caricando assi sui camion per finanziare un EP Necros prodotto da MacKaye più tardi nell'81. I Touch and Go iniziarono a pubblicare dischi di provocatori di cattivo gusto, i Meatmen e il rumoroso gruppo hardcore Negative Approach, con Rusk che si occupava delle vendite e della distribuzione mentre la più estroversa Vee si occupava del lavoro promozionale.

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Poi Vee si trasferì a Washington alla fine del 1982, lasciando l'operazione a Rusk e Lisa Pfahler, la ragazza di Rusk. La coppia gestiva un'operazione rigorosamente semplice, facendo tutto da soli solo per risparmiare denaro. Rusk risparmiò persino per un registratore a quattro tracce a bobina e lo installò nel seminterrato di sua nonna in modo da poter registrare lui stesso le band. "Abbiamo lavorato senza sosta", afferma Rusk. "Non avresti potuto farlo se non lo avessi amato. Era un lavoro ventiquattr'ore su ventiquattro."

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Nel gennaio 1984 Pfahler e Rusk si trasferirono in una casa in un quartiere squallido di Detroit, accanto a una fabbrica della Chrysler. Gestirono l'etichetta lì fino all'autunno dell'85, quando si trasferirono in un appartamento sopra un club per tutte le età sulla vivace Michigan Avenue di Detroit chiamato Graystone, che gestivano.

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00:24:59,000 --> 00:25:00,000
The Graystone fu un passo logico: da quando aveva diciassette anni, Rusk aveva promosso spettacoli per tutte le età di innumerevoli band, tra cui i Minutemen, i Black Flag e i Misfits, e anche se per vivere consegnava pizze, non prendeva mai un centesimo per i suoi sforzi: tutto ciò che chiedeva era di essere rimborsato delle spese. È stato un ottimo affare per le band: se il rock club locale avesse pagato alle band circa $ 300, avrebbero potuto andarsene con quasi il triplo in uno degli spettacoli di Rusk.

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00:25:00,000 --> 00:25:01,000
In parte perché lavoravano senza contratto e in parte perché sentivano che l'etichetta di basso livello non poteva rendere giustizia alle band più grandi, Touch and Go aveva pubblicato solo dischi di amici. Ma nel 1984, dopo che vari importanti distributori acquistarono diverse uscite, Rusk e Pfahler iniziarono a pensare di avvicinare band che non conoscevano personalmente. Il primo è stato l'esplosivo gruppo di Milwaukee Die Kreuzen. "Li abbiamo conosciuti un po' alla volta giocando con loro e parlando con loro e ci siamo sentiti a nostro agio sapendo che erano persone con cui potevamo fare amicizia", ​​dice Rusk. Rusk e Pfahler sognavano anche che un giorno forse avrebbero pubblicato un disco dei Butthole Surfers. E poi è successo.

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00:25:01,000 --> 00:25:02,000
"Un giorno, era l'estate del 1984, ci chiamarono all'improvviso", dice Rusk. "Ricordo che ero a letto, era mattina e Lisa e io eravamo ancora a letto e il telefono squillò ed era Gibby dei Buttholes e ci stavamo entrambi pisciando addosso."

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00:25:02,000 --> 00:25:03,000
Gli Alternative Tentacles non avevano abbastanza soldi per pubblicare il primo album della band, quindi i Buttholes erano interessati a parlare con Touch and Go anche se l'etichetta era lungi dall'essere affermata. Ma Pfahler e Rusk, che ora erano sposati, volevano prima incontrare la band e vederli suonare in modo che, come avevano fatto con Die Kreuzen, potessero vedere se potevano diventare amici prima di diventare soci in affari. I Rusks organizzarono presto uno spettacolo per i Butthole Surfers in un piccolo club nella vicina Hamtramck e invitarono la band a restare a casa loro.

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00:25:03,000 --> 00:25:04,000
In quel momento, Haynes e Leary stavano dormendo a casa di amici o al Boss. L'intera banda lavava i piatti per vivere. Poi tutti hanno deciso di essere musicisti migliori dei lavapiatti, quindi perché non rendere lo spettacolo di Rusk la prima tappa di un tour nazionale?

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00:25:04,000 --> 00:25:05,000
Ma il loro unico veicolo era il loro nuovo bassista (Bill Jolly se n'era andato, avendo "dimenticato di essere nella band", dice Leary), la compatta Chevy Nova del '71 di Terence Smart. Anche tirando un rimorchio U-Haul, come far stare cinque persone, due batterie, due amplificatori, due chitarre, due luci stroboscopiche di Radio Shack e una pitbull femmina di nome Mark Farner dei Grand Funk Railroad? "Bene, hai visto la barriera tra il bagagliaio e il sedile posteriore", spiega Leary. "Togli il sedile posteriore. E tagli una forma da un pezzo di compensato per adattarla in modo che tre persone possano sdraiarsi orizzontalmente con il cane. C'erano due persone sul sedile anteriore e tre persone e il cane nel bagagliaio. "

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Riponevano i loro pochi averi nel garage di un amico, dipingevano la Nova con colori fluorescenti, con la scritta "Ladykiller" scarabocchiato sulle fiancate e il "69" sul cofano e sul bagagliaio, installavano un rotolo di filo spinato sul paraurti anteriore, dipingevano i denti sulla griglia anteriore e partivano per Detroit. "Fanculo, Texas", ricorda di aver pensato Coffey, "non torneremo mai più a casa". Fu l'inizio di un'odissea durata due anni.

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00:25:06,000 --> 00:25:07,000
Per cinque mostri che viaggiavano attraverso il paese più profondo e oscuro dei redneck, il viaggio fino al Michigan, come dice Coffey con un certo eufemismo, "è stato una vera rivelazione".

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00:25:07,000 --> 00:25:08,000
Lungo la strada, Taylor e Coffey entrarono in un fast food fuori Dallas. Coffey aveva un anello al naso e una cresta viola troppo cresciuta che stava trasformandosi in dread; erano i giorni prima che MTV diffondesse il look punk in lungo e in largo, e praticamente tutti nel ristorante fissavano la coppia come se venissero da Marte.

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Non appena ebbero finito di ordinare, due contadini si avvicinarono a Coffey. Uno di loro ha detto semplicemente: "Non mi piace" e ha dato un pugno in testa a Coffey, facendolo cadere a terra. I due uomini risero mentre si allontanavano. "E tutti nel ristorante mi guardavano come, 'Sì, hai avuto quello che ti meritavi'", dice Coffey. "Tutto quello che ho fatto è stato ordinare un filetto di pesce e patatine fritte."

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00:25:09,000 --> 00:25:10,000
Successivamente si sono assicurati di viaggiare in gruppo, se possibile. Tuttavia, la band iniziò a sembrare sempre più strana: Leary iniziò a sfoggiare un mohawk laterale fatto con treccine e tinto di rosa acceso; Taylor ha lasciato che i suoi capelli diventassero dei dread, anche se alla fine si è rasata tutti i dread tranne tre che le sono spuntati fuori dalla testa in punti casuali, e quelli erano tinti di rosso brillante. "Il nostro bassista si è fatto i capelli praticamente come Bozo il Clown", dice Coffey. "E Gibby aveva un taglio di capelli geometrico incasinato che era semplicemente... incasinato."

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00:25:10,000 --> 00:25:11,000
Allo spettacolo di Hamtramck, Rusk decise che i Butthole Surfers erano una delle band più straordinarie che avesse mai visto. "Erano semplicemente scandalosi", ricorda Rusk. "Erano davvero esagerati. Con i due batteristi in piedi, sembravano tutti fuori di testa." Rusk prese in simpatia anche Mark Farner, e i Butthole Surfers avevano una nuova etichetta.

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00:25:11,000 --> 00:25:12,000
Per i Butthole Surfers, Touch and Go non era solo un’etichetta. "Se avessimo avuto bisogno di un prestito, [loro] ce lo avrebbero inviato", ha detto Coffey. “Se avessimo bisogno di andare in uno studio, Touch

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00:25:12,000 --> 00:25:13,000
E mentre trascorrevano i due anni successivi vagando per il paese in cerca di sesso, droga e spettacoli, la casa dei Rusk era la base di partenza, dove a volte rimanevano per settimane mentre Haynes pianificava la tappa successiva del tour.

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00:25:13,000 --> 00:25:14,000
La cosa migliore che Haynes poteva fare era programmare forse una settimana di spettacoli, un mese prima. Quindi la band non era mai sicura di cosa avrebbero riservato i prossimi mesi. Avrebbero semplicemente mirato a parti del paese in cui non erano stati e speravano per il meglio. "Entravamo in una città", ha detto Haynes, "e non sapevamo dove fossero i club. Fermavamo letteralmente qualcuno e dicevamo: 'Ehi, dove si ritrovano i queer? Dov'è la zona del college?'"

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00:25:14,000 --> 00:25:15,000
Vivevano come zingari, arrivando in città, stabilendosi e (a malapena) cancellando un'esistenza. "Quando ci penso adesso, è così ridicolo perché vivevamo letteralmente alla giornata", dice Coffey. "Avevamo questo atteggiamento davvero arrogante, del tipo: 'Siamo la migliore band del mondo e tutte le altre band sono così inferiori, quindi ahah-ha, vaffanculo, mondo.' Ma ripensandoci, eravamo punk che vivevano in un furgone."

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00:25:15,000 --> 00:25:16,000
La band di solito trovava dei posti dove suonare, ma a volte il loro oltraggioso spettacolo sul palco bruciava alcuni ponti. "Sembra che ovunque suoniamo insultiamo le persone e le facciamo pentire di averci lì", ha detto Haynes a Forced Exposure.

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00:25:16,000 --> 00:25:17,000
"Ci vogliono circa sei mesi per dimenticarsene", intervenne Leary. "Poi torniamo."

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00:25:17,000 --> 00:25:18,000
"Dove si incazzano di più?" chiese l'intervistatore.

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"Tra le orecchie", rispose Haynes.

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00:25:19,000 --> 00:25:20,000
Durante il loro primo viaggio a New York, suonarono nel famigerato Pyramid club dell'East Village. I clienti abituali del club, che piegavano il genere, sono rimasti fuori dal piccolo spazio per le esibizioni sul retro, ma una piccola folla di conoscitori dell'underground che si sono riuniti per lo spettacolo hanno visto qualcosa che non dimenticheranno mai. Una volta che la band ha avviato un vortice demoniaco e impetuoso, un Haynes poco vestito è entrato di nascosto sul palco dando le spalle al pubblico, poi si è voltato lentamente per rivelare il suo volto, che era distorto da una maschera di plastica trasparente di un volto di donna. Era un trucco incredibilmente semplice, ma l'effetto era orribile. Aveva i capelli pieni di mollette, che scrollò via con uno spruzzo impressionante.

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00:25:20,000 --> 00:25:21,000
"Gibby aveva lo status di star", dice il fotografo Michael Macioce, che vide quello spettacolo e presto fece amicizia con la band. "Tutti noi che eravamo intorno a lui eravamo consapevoli che si trattava di una persona che si schiudeva come un fiore, ma nel suo caso, il fiore che si schiudeva si trasformava in questa... creatura."

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00:25:21,000 --> 00:25:22,000
A New York incontrarono spiriti affini come i Sonic Youth e i Live Skull, band artistiche che suonavano nel circuito punk perché non c'era nessun altro posto dove andare. "In un certo senso ci capivamo", ha detto Thurston Moore, "perché stavamo facendo qualcosa di diverso dalla canzone hardcore di due secondi".

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00:25:22,000 --> 00:25:23,000
I pochi anni trascorsi tra i ragazzi più hardcore hanno fatto la differenza, ed è stato tremendamente emozionante imbattersi in una band che era sulla stessa lunghezza d'onda. "I Butthole Surfers erano la band più grande del mondo per noi e per molte persone", dice Moore. "Quando i Butthole Surfers arrivarono in città, fu un evento enorme. La gente non se ne rende conto: molto di quello che stava succedendo nella scena indie, molto di esso è stato dissipato proprio dal modo in cui si sono sviluppate le cose. Non ricordi davvero quanto fossero pesanti certe cose. "

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00:25:23,000 --> 00:25:24,000
Ma c’era una grande differenza tra i newyorkesi freddi e padroni di sé e i texani dallo sguardo selvaggio. "Qualunque follia avessimo, cercavamo di uscire sul palco", dice Lee Ranaldo. "Quando scendevamo dal palco, non eravamo dei maniaci della droga. E quei ragazzi lo erano. Sul palco o fuori dal palco, non c'era una linea di demarcazione tra i due."

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00:25:24,000 --> 00:25:25,000
L'anno precedente la band aveva stretto un collegamento molto importante a New York tramite Mark Kramer, bassista della mega-bizzarra band dell'East Village Shockabilly. Kramer era in tournée con gli Shockabilly quando gli capitò di usare il bagno del camerino in un nightclub di Dallas e cominciò a ridere ad alta voce.

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00:25:25,000 --> 00:25:26,000
I SURFER DEL BUTTHOLE IN UNA FOTO PROMO TOUCH and GO. PRIMA FILA, DA SINISTRA A DESTRA: TERESA TAYLOR, MARK FARNER DEI GRAND FUNK RAILROAD, KING COFFEY. FILA POSTERIORE, DA SINISTRA A DESTRA: JEFF PINKUS, GIBBY HAYNES, PAUL LEARY.

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00:25:26,000 --> 00:25:27,000
ANTONIO TEDESCO

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00:25:27,000 --> 00:25:28,000
"Che cazzo c'è di così divertente lì dentro?" - ha chiesto il direttore del locale, che era passato a lasciare alla band un po' di birra e dei pretzel.

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00:25:28,000 --> 00:25:29,000
"Beh, ci sono dei graffiti qui che dicono BUTTHOLE SURFERS: WE SHIT DOVE VOGLIAMO", ha risposto Kramer. (I Buttholes conoscevano la loro storia rock: il graffito era una parafrasi di qualcosa che Mick Jagger aveva detto quando gli Stones furono arrestati a metà degli anni Sessanta per aver urinato dietro una stazione di servizio.)

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00:25:29,000 --> 00:25:30,000
I Butthole Surfers, spiegò il manager, erano un gruppo di stronzi che erano una rock band.

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00:25:30,000 --> 00:25:31,000
Kramer era incuriosito. Poche sere dopo Shockabilly interpretò Austin. "E, come previsto, mi viene presentato un ragazzo di nome Paul, che mi è stato detto è il chitarrista di questa band di stronzi", ricorda Kramer. Leary era chiaramente in modalità pacata: "Dice che lava i piatti in una bettola in una brutta zona della città", continua Kramer, "e che l'unica cosa decente è che può ascoltare tutto ciò che vuole ascoltare in cucina, e ascolta sempre Shockabilly."

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00:25:31,000 --> 00:25:32,000
All'inizio dell'anno successivo Shockabilly fece un breve tour del Texas. L'atto di apertura è arrivato in una piccola Nova profanata, "un'auto che sembrava essere stata appena trascinata fuori da una discarica", nelle parole di Kramer, contenente "cinque membri della band inzuppati di acido" e un pitbull. "Negli occhi di questo cane", dice Kramer, "risiedono tutta la pace e la serenità di cui sarei privato attraversando il Texas con questi psicopatici".

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00:25:32,000 --> 00:25:33,000
La prossima volta che Kramer incontrò i Buttholes, stavano tutti dormendo nell'appartamento dell'East Village dell'incallito sceneggiatore indie ed ex dipendente di Touch and Go Terry Tolkin. "Non avevano soldi, nemmeno un centesimo tra loro", ricorda Kramer. "Gibby era un ubriaco ingestibile ventiquattr'ore su ventiquattro, sveglio o addormentato. Oltre alle enormi quantità di acido che prendeva, avevo costantemente paura per la mia vita, per la sua vita e per quella di chiunque incontrassimo per strada che fosse così sfortunato da lanciargli uno sguardo di traverso. Immaginavo di essere il suo campione, il suo protettore nella grande città. Immaginavo che non sarebbe potuto uscire vivo senza la mia guida. Ma questo tipo di persone non si fa mai un graffio. Si sarebbe salvato da un incidente stradale di cinquanta auto, ne sono sicuro. Era intoccabile. Comunicare con lui non era diverso dall'essere intrappolato in una gabbia molto piccola con un gorilla.

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00:25:33,000 --> 00:25:34,000
"'Cosa???!!! Che CAZZO mi hai appena detto? Fottuto omosessuale!!! Maledetto fumatore di cazzi!!! Ti ho sentito!!!! Ho sentito quello che hai detto!!! Ti taglierò la gola, cazzo!!! Parla, stronzo! PARLA ORA o morirai in dieci secondi!!!!'

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00:25:34,000 --> 00:25:35,000
«'Non ho detto niente, Gibby. Lo giuro. Voglio dire, ho detto qualcosa forse cinque o dieci minuti fa, ma sembra che tu non mi abbia sentito, quindi...»

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00:25:35,000 --> 00:25:36,000
"'Cosa???!!! Non chiamarmi mai più così, cazzo, altrimenti ti faccio a pezzi con il mio piccolo cazzo texano!!! OK??? OK!!!??? Mi capisci adesso, piccolo figlio di puttana di New York City?!!! O vuoi morire proprio qui e ora con la tua fottuta faccia inchiodata sulle mie ginocchia??!!' "

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00:25:36,000 --> 00:25:37,000
Il resto della band non era meno curioso. "Guardando negli occhi di King, ho notato quella che sembrava una vena di intelligenza, ma in qualche modo, per qualche motivo, riusciva a malapena a parlare", ricorda Kramer. "Teresa era ugualmente muta sia nelle parole che nelle espressioni facciali. Eppure questi due si sono animati sul palco, fianco a fianco, tamburellando sui piedi con una precisione musicale che, per me, ha ridefinito il termine 'spericolato.'

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00:25:37,000 --> 00:25:38,000
"Ero costantemente in soggezione per ciò che accadeva intorno a me", afferma Kramer. "Ho amato queste persone. Erano, beh, una famiglia."

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00:25:38,000 --> 00:25:39,000
Ogni notte parcheggiavano la Nova, ormai ricoperta di graffiti, in una strada squallida del Lower East Side, dove al mattino assumeva un nuovo strato di graffiti. Alla fine se ne sono sbarazzati e hanno comprato un furgone da quello che Leary chiama “uno zingaro” per 900 dollari guadagnati con molta fatica. Naturalmente era un limone: il motore funzionava con solo due cilindri e trangugiava litri d'olio.

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00:25:39,000 --> 00:25:40,000
Ormai quasi senza un soldo, la band praticamente moriva di fame tra un concerto e l'altro. Coffey ricorda che un giorno Smart raggiunse il punto di rottura e improvvisamente urlò: "HO BISOGNO DI LATTE! IL MIO CORPO HA BISOGNO DI LATTE!" Gli hanno spiegato che avevano solo 5 dollari, che dovevano bastare per un altro paio di giorni: il latte per una persona era fuori questione. "E poi ha detto, in modo abbastanza sensato, 'Perché lo stai facendo? È pazzesco!'", dice Coffey, che ha risposto: "Lo sto facendo, Terence, perché preferirei di gran lunga essere a New York, suonare in una band formidabile a tempo pieno piuttosto che lavare i piatti di qualcuno per vivere. Questo è quello che voglio fare. Questo è."

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00:25:40,000 --> 00:25:41,000
Ma non è stato facile. "Ricordo che Gibby ebbe l'influenza, e sei mesi dopo ha ancora l'influenza", dice Leary. "Quel genere di cose. Era brutto.

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00:25:41,000 --> 00:25:42,000
"Non posso credere che abbiamo vissuto tutto ciò", continua Leary. "Amico, ti dirò una cosa, sono felice di essere vivo: sembrava che fossimo in un costante stato di suicidio per tutto il tempo. Non era come, 'Cavolo, avremo successo e faremo un sacco di soldi.' Era più come, 'Amico, ci divertiremo molto prima che arrivi la fine e arriviamo tutti al bar.' Non pensavo ci fosse alcuna via d'uscita. "

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00:25:42,000 --> 00:25:43,000
Alla fine si sono ridotti a cercare lattine e bottiglie in modo da poterle restituire per il deposito di nichel. Fu una vera caduta per Haynes, che solo un paio d'anni prima era pronto per diventare un contabile di successo. Un giorno un burlone corse fuori e buttò via tutte le bottiglie dalla borsa di Haynes. "Gibby e il resto di noi eravamo in ginocchio, correndo di nuovo a raccogliere le bottiglie", dice Coffey. "E ho guardato negli occhi di Gibby, e stava per piangere. Era davvero pietoso: questo ragazzo grande e forte come Gibby si riduceva in lacrime perché era lì per le strade di New York, a cercare bottiglie. Ma buon Dio, avevamo bisogno di quelle bottiglie. "

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00:25:43,000 --> 00:25:44,000
I Touch and Go pubblicarono l'album di debutto della band l'ultima settimana del 1984. Haynes avrebbe voluto intitolarlo Psychic... Powerless e Leary avrebbe voluto Another Man's Sac. Quindi sono scesi a un compromesso e hanno semplicemente messo insieme le due frasi: Psichico... Impotente... Un altro uomo. Il titolo è insensato, eppure evoca qualcosa. “Sì”, concorda Leary con il suo accento texano, “ed è piuttosto brutto”.

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00:25:44,000 --> 00:25:45,000
Come i migliori album dei Butthole Surfers, Psychic... Powerless... rende impossibile concentrarsi su qualsiasi altra cosa mentre il disco è in riproduzione. I ritmi trogloditici coronati da chitarre torturate, vari rumori volgari e la voce orribile di Haynes sono un’eco grottesca della musica mediocre degli anni Settanta e dei primi anni Ottanta. "Noi... veniamo dallo stesso luogo in cui odiamo semplicemente ciò che abbiamo sentito e desideriamo creare qualcosa che fosse ancora peggiore che la gente odierebbe ancora di più e in qualche modo verrebbe pagata per questo", ha detto Leary. "Questo è quello che stavamo cercando di fare: realizzare i peggiori dischi possibili."

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00:25:45,000 --> 00:25:46,000
Questo approccio si è esteso anche alla copertina dell'album: un paio di foto di un vecchio libro sulle malattie della pelle ricoperte da rozzi scarabocchi fluorescenti rosa, arancioni e verdi per gentile concessione di Haynes e Leary; un volto orribilmente sfigurato viene costretto a lanciare un segno di pace con le mani scheletriche.

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00:25:46,000 --> 00:25:47,000
Le influenze erano chiare: il cacofonico ululato della giungla dei Birthday Party; i canti caustici dell’Autunno; l’art-punk di Pere Ubu; la mistica sintetica dei Residenti; il lato inquietante e tetro di Public Image, Ltd.; e il turgido e sconclusionato assalto di Flipper. Ma Psychic... Powerless... ha scoperto che la band sintetizzava tutto in una visione singolare, inesorabilmente squallida. Nella pesante "Lady Sniff", il suono elementare di Leary si separa momentaneamente dai suoni di scorregge, vomito, richiami di uccelli, eruttazioni, televisione giapponese e catarro. "Passami un po' di quello stupido laggiù, ehi ragazzo, te lo dico," urla Haynes, in stile redneck.

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00:25:47,000 --> 00:25:48,000
Haynes aveva iniziato a fare il suo ingresso sul palco con un manichino attaccato al corpo con nastro adesivo in modo che sembrasse che stesse ballando con esso, poi se lo strappava e iniziava ad attaccarlo. Cantava attraverso un megafono, un'idea che fu rubata all'infinito nei successivi dieci anni. Spesso indossava diversi strati di vestiti e li toglieva uno per uno finché alla fine dello spettacolo non era ridotto in sordina. Si riempiva i vestiti di preservativi pieni di sangue finto così che quando cadeva a terra si trasformava in un disastro cruento; lanciava tra la folla risme di foto fotocopiate di scarafaggi; versava un liquido infiammabile in un piatto capovolto, poi lo colpiva, emettendo un geyser di fiamme; di solito si dava fuoco anche lui. C'è stata una volta in cui è entrato attraverso un buco che aveva praticato in un materasso coperto di sangue finto. Spesso l'intera band faceva a pezzi animali di peluche sul palco, come un branco frenetico di cannibali psicotici. "Era semplicemente una follia", dice Coffey. "Più era, più era meglio era."

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00:25:48,000 --> 00:25:49,000
Una volta che la band iniziò a guadagnare un po' di più, gli effetti speciali iniziarono a diventare più elaborati. Tutto ebbe inizio quando Coffey si unì alla band: aveva messo una luce stroboscopica sotto il suo tamburo di plastica trasparente, illuminandolo brillantemente. Pochi mesi dopo la band incontrò un ragazzo con un mucchio di flash rubati e per poche centinaia di dollari ottennero luci del valore di diverse migliaia di dollari. Lo spettacolo è cresciuto a dismisura da lì. "Sembrava proprio quello che volevamo da uno spettacolo rock, quindi eravamo disposti a provare a realizzarlo", afferma Leary.

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00:25:49,000 --> 00:25:50,000
Il chiacchiericcio visivo e il tuono in tandem di due batteristi in piedi che agitavano i loro strumenti aggiungevano ancora altro al caos, e le luci stroboscopiche lampeggiavano quasi costantemente, dando allo spettacolo l'aria di un incubo traumatico. "Era semplicemente uno spettacolo pazzesco", dice Coffey. "In un certo senso era come i film di Mickey Rooney e Judy Garland, del tipo: 'Ehi, ragazzi, facciamo uno spettacolo!' Ma tutto ciò è diventato orribilmente confuso nella terra della psichedelia e del punk rock."

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00:25:50,000 --> 00:25:51,000
I Buttholes erano hardcore, ma nel senso originale: essere hardcore non significava necessariamente suonare molto velocemente o avere testi militanti. Si trattava di essere estremi. "Faremmo di tutto per attirare l'attenzione", afferma Coffey. "Ma non era attenzione fine a se stessa; stavamo provando qualcosa che fosse quanto più spettacolare umanamente possibile." Lo spettacolo sul palco crebbe gradualmente finché un giorno si resero conto che tutti gli oggetti di scena e gli effetti speciali occupavano più spazio nel furgone rispetto agli strumenti.

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00:25:51,000 --> 00:25:52,000
Avevano registrato gran parte del secondo album a San Antonio prima di partire per Detroit e zone sconosciute, poi avevano portato i nastri in giro per il paese per mesi, registrando e mixando brani ogni volta che riuscivano a racimolare abbastanza soldi.

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00:25:52,000 --> 00:25:53,000
La quarta di copertina era una fotografia dell'inguine teso di una bodybuilder in bikini con perizoma, con l'interno delle cosce gonfio di vene. Come al solito, l'artwork non riportava crediti o immagini della band, cosa che secondo loro avrebbe solo distratto dalla purezza del pacchetto. Il titolo dell'album, Rembrandt Pussyhorse, deriva dalla propensione di Haynes e Leary a mettere insieme frasi senza senso di tre parole (un espediente che avrebbero usato su almeno altri due dischi). Anche il resto della band non capiva cosa significasse. "È una questione di Gib", dice Coffey con un'alzata di spalle.

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00:25:53,000 --> 00:25:54,000
Il canto funebre di apertura “Creep in the Cellar” è apparentemente un inno di Haynes ai suoi impulsi più oscuri. "C'è un mostro in cantina a cui farò entrare", intona Haynes in una cantilena al rallentatore, "e mi spaventa davvero quando si stacca la pelle." Durante la riproduzione delle tracce grezze della canzone, dal nulla è apparso il suono di un violino al contrario. Si è scoperto che una band country non aveva pagato il conto, quindi lo studio ha semplicemente registrato sul nastro multitraccia. Sorprendentemente, il taglio maniacale si adatta perfettamente alla traccia di Buttholes. "Quando abbiamo capito come spegnerlo", dice Leary, "non volevamo spegnerlo".

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00:25:54,000 --> 00:25:55,000
Con sfumature goth, industrial e persino techno, la musica non era punk nel senso già stabilito; diverse canzoni evitavano il tipico tempo 4/4 del punk ed erano in 6/8, come canti marini dall'inferno. Le tracce erano piene di suoni quasi subliminali e di versioni a basso costo degli effetti digitali high-tech: trucchi quasi balbettanti; tamburi enormi e rimbombanti; il pitch shifting, per poi dominare la Top 40 e le classifiche dance. Un ottimo esempio è stata la bizzarra, quasi cubista decostruzione della hit del 1970 di Guess Who “American Woman”, una canzone che riuscì a essere allo stesso tempo misogina e pacifista.

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00:25:55,000 --> 00:25:56,000
Haynes cantava a malapena, preferendo invece lamentarsi, borbottare, ululare e strillare, incanalandolo attraverso vari dispositivi elettronici. Quando un intervistatore ha chiesto perché Haynes manipolasse così tanto elettronicamente la sua voce, Leary ha spiegato: "È solo perché, sai, ha le manopole e può farlo. È come, perché un cane si lecca le palle?" Haynes ha aggiunto, con allarmante plausibilità, “Probabilmente è solo il mio bisogno di esprimere le mie molteplici personalità”.

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00:25:56,000 --> 00:25:57,000
C'era un Gibby davvero inquietante in "Perry"—il tema di Perry Mason riformulato come musica da carnevale da incubo mentre Haynes, improvvisando con un accento inglese ripugnantemente altezzoso, incapsula la ragion d'essere della band: "Si tratta di diventare maggiorenni, si tratta di imparare a farlo, si tratta di imparare a sperimentare le cose nel modo in cui dovrebbero essere vissute, si tratta di crescere, si tratta di leccarsi via la merda pavimenti, si tratta di fare le cose che dovresti fare. Si tratta di essere un Butthole Surfer.

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00:25:57,000 --> 00:25:58,000
In una recensione dell'album su Playboy, l'ex Monkee Mickey Dolenz ha detto che gli piacerebbe dirigere un video di Butthole Surfers. Purtroppo, non sono riusciti a scoprire il suo bluff. Nella sua rubrica "Sub Pop" del Seattle Rocket, Bruce Pavitt ha definito Rembrandt Pussyhorse "il disco più bello mai realizzato. Questa sfrenata e surreale esplosione di immaginazione è sufficiente a cancellare anni di indottrinamento da parte delle scuole e della televisione. Finalmente è OK fare quello che cazzo vuoi. Possiamo solo salire da qui."

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00:25:58,000 --> 00:25:59,000
La band vagò per tutto il paese: Chicago, Detroit (dove "la gente ci lanciava parti di animali", dice Leary. "Era una città davvero fantastica per noi"), Seattle (dove rimasero per un mese e ebbe un grande impatto sui musicisti locali come il futuro chitarrista dei Soundgarden Kim Thayil), Atlanta, New Orleans - per finire a San Francisco nell'estate dell'85.

1560
00:25:59,000 --> 00:26:00,000
Una volta che si furono stancati di San Francisco, la band si chiese: dove andremo dopo? Un giorno stavano tutti in trip quando qualcuno suggerì scherzosamente di trasferirsi ad Athens, in Georgia, la base dei R.E.M. (che era anche una famigerata mecca della droga). "Abbiamo pensato che sarebbe stato un viaggio, senza alcuna ragione apparente se non quella che sembrava divertente, trasferirci ad Atene", dice Coffey. “E perseguita i R.E.M.”

1561
00:26:00,000 --> 00:26:01,000
Finirono a poche miglia da Atene, nella piccola Winterville, dove rimasero circa sette mesi, lavorando su nuovo materiale e suonando. E perseguitare i R.E.M.

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00:26:01,000 --> 00:26:02,000
La loro prima notte lì, Coffey individuò Mike Mills dei R.E.M. in un club e lo invitò a un barbecue a Winterville. Mills lo scoraggiò senza problemi suggerendo a Coffey di contattare la direzione dei R.E.M. con i dettagli, cosa che Coffey fece diligentemente. "E ovviamente il giorno successivo è stato trascorso aspettando l'arrivo di Mike Mills", afferma Coffey. Non sorprende che Mills non sia mai venuto.

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00:26:02,000 --> 00:26:03,000
L'ossessione dei Butthole Surfers per una band pop come i R.E.M. è un po' sorprendente. "Penso che fossimo affascinati dalla quantità di fama che stavano ottenendo", afferma Coffey. "Ed erano facili soggetti per essere ridicolizzati. Ma per lo stesso motivo, avevamo anche una certa predilezione per alcune delle loro canzoni, come i loro successi radiofonici. Dicevamo: 'Aw, è orribile!' E poi, ovviamente, rimaneva nelle nostre teste per due settimane." (Nel 1987 spesso terminavano gli spettacoli con una versione demoniaca del successo dei R.E.M. “One I Love”.)

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00:26:03,000 --> 00:26:04,000
E ovviamente i R.E.M. erano già uomini ricchi a quel tempo, a differenza dei Butthole Surfers. "Penso che fossimo gelosi di loro", dice Coffey. "Diavolo sì", concorda Leary. "Geloso da morire."

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00:26:04,000 --> 00:26:05,000
In Georgia il loro furgone traballante si è fermato in modo spettacolare: mentre Haynes e Leary stavano entrando in un parcheggio, il motore ha iniziato a fumare e ha preso rapidamente fuoco. I due uomini scesero dal furgone, con Mark Farner in mano, e lo guardarono bruciare.

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00:26:05,000 --> 00:26:06,000
Dopo uno spettacolo ad Atlanta quell'agosto, rimasero a casa di un amico il cui fratello minore conosceva Amy Carter, figlia dell'ex presidente Jimmy Carter. Amy era a casa quella notte, ma evitò le attività sgradevoli del soggiorno e rimase nella camera da letto della sua amica, aspettando i suoi genitori, che sarebbero dovuti venire a prenderla alle 4 del mattino. Naturalmente i Butthole erano entusiasti di assistere all'arrivo dell'ex presidente. Verso le 3:30 Amy uscì e depositò la valigia in soggiorno, si presentò brevemente, sorrise e si ritirò in camera da letto.

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00:26:06,000 --> 00:26:07,000
Haynes ha quindi colto l'occasione per toccare la valigia con il suo pene.

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00:26:07,000 --> 00:26:08,000
Alle 3:45 la casa fu rapidamente circondata dalle auto dei servizi segreti, quasi come se stesse per avvenire un raid. Naturalmente i Buttholes, alti come aquiloni, si sono innervositi un po'. Ma poi alle 4 del mattino in punto, si fermò una limousine nera e Amy emerse dalla camera da letto e uscì con la sua valigia profanata. I suoi genitori indugiarono nell'area del posto auto coperto mentre alcuni Butthole Surfers eccitati e molto fatti sbirciavano dalle tende, cercando di non urlare increduli.

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00:26:08,000 --> 00:26:09,000
E poi è successo: l'ex presidente degli Stati Uniti James Earl Carter ha preso la valigia su cui il cantante dei Butthole Surfers Gibson Jerome Haynes aveva applicato i suoi genitali. Il presidente poi mise la valigia nel bagagliaio, salì in macchina e partirono nell'umida notte della Georgia.

1570
00:26:09,000 --> 00:26:10,000
Era ora di rimettersi in viaggio, e quando il tour raggiunse New Orleans, Terence Smart si era innamorato della vecchia amica dei Buttholes, Michiko Sakai, e voleva lasciare la band e stare con lei. "Povero Terence", dice Leary. "Una notte stavamo dormendo sul pavimento miserabile di un locale punk rock ad Atlanta, in Georgia, e lui si è svegliato e non ce la faceva più. Stava urlando, 'PERCHÉ? PERCHÉ LO STAI FACENDO?'. Eravamo tipo, 'Beh, è ​​divertente [ride]'. Era fuori di lì nel giro di cinque minuti. Non lo vedevamo da molto tempo." (Smart e Sakai alla fine si sposarono e ebbero un figlio di nome Maxwell.)

1571
00:26:10,000 --> 00:26:11,000
Touch and Go ha consigliato un canadese diciannovenne di nome Trevor Malcolm per sostituire Smart. Malcolm venne a Winterville per unirsi alla band, a scatola chiusa, portando con sé una tuba rubata dalla sua ex scuola superiore. Lo strumento occupava molto spazio nel furgone, ma Malcolm insisteva per portarlo ovunque; ma, mentre i Buttholes erano in tournée in Canada, un giornale locale pubblicò una foto di lui mentre suonava la tuba. Nessuno fu più felice di Leary quando la vecchia scuola di Malcolm aspettò che la band arrivasse a Windsor e confiscò lo strumento.

1572
00:26:11,000 --> 00:26:12,000
La band stava cominciando a vedere i risultati di tutto il tour. Si stava diffondendo la voce attraverso le fanzine e il passaparola che i Butthole Surfers erano una grande band dal vivo. E sebbene il seguito originale della band fosse composto da punk e freaks, una folla più collegiale e più adulatrice cominciò a filtrare. "Anche se i nostri dischi potevano essere deboli", dice Coffey, "avevamo la reputazione di essere un buon freak show da ascoltare".

1573
00:26:12,000 --> 00:26:13,000
Ormai lo spettacolo dei Buttholes presentava un grottesco assortimento di film proiettati su uno sfondo dietro la band. Tra l'arsenale cinematografico: autopsie, esplosioni atomiche, scene di incidenti, chirurgia plastica facciale, procedure di lavorazione della carne, persone con attacchi epilettici, film educativi per gli autisti con tattiche spaventose, ecc. "Abbiamo provato a realizzare l'Operazione Pantaloni Asciutti", dice Leary, ancora rimpiangendo l'occasione mancata, "che riguarda l'addestramento all'uso del bagno dei [bambini] con sindrome di Down".

1574
00:26:13,000 --> 00:26:14,000
All’inizio Taylor, specialista in media presso l’Università del Texas, prese in prestito film dalla vasta biblioteca visiva della scuola; più tardi, man mano che i loro appetiti cinematografici si specializzavano, un certo “dottor Haynes dell’Università del Texas” ordinava film da cataloghi medici. E molto presto, proprio come la gente offriva droga alla famosa band pixellata, altri offrivano film. Il più famigerato raffigurava un uomo sottoposto a ricostruzione del pene dopo un incidente agricolo. "Ricordo il giorno in cui arrivò per posta", dice Coffey. "Lo abbiamo proiettato per la prima volta e stavamo urlando in totale orrore." A volte lo eseguivano all'indietro.

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00:26:14,000 --> 00:26:15,000
"Sembrava semplicemente divertente", dice Leary degli aspetti più spaventosi dello spettacolo teatrale della band. "E divertente. Voglio dire, la musica rock deve essere qualcosa che tua madre odierebbe, se vuoi che sia davvero soddisfacente. Abbiamo fatto musica che le mamme avrebbero davvero odiato, spettacoli inclusi, come nudità e violenza, fiamme eruttanti, fumo e musica orribile, rumorosa e dannosa. "

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00:26:15,000 --> 00:26:16,000
Gli spettacoli dei Butthole Surfers sembravano quasi intenzionalmente progettati per spaventare non solo le mamme ma i molti membri del pubblico che stavano inciampando. La musica era da incubo e violenta; i film erano orribili. "Ho sempre pensato che saremmo stati una band terribile con cui prendere degli acidi", dice Coffey, "è semplicemente una pessima, pessima idea". Se il proiezionista fosse davvero al corrente, potrebbe focalizzare le immagini atroci sui periodici muri di fumo che si riverserebbero dal palco. "E crea questo effetto fantastico", dice Leary, "dove puoi vedere questa immagine esplodere verso di te, a fuoco."

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00:26:16,000 --> 00:26:17,000
"Gli spettacoli completi avrebbero fatto vomitare, urlare e correre via, cose del genere", ha detto Taylor. "Era quello che avevamo sempre desiderato."

1578
00:26:17,000 --> 00:26:18,000
In realtà, non tutti i film erano così scioccanti: spesso utilizzavano uno schermo diviso con filmati sottomarini, scene della natura o persino un prezioso negativo a colori di un episodio di Charlie's Angels. Il contrasto è stata un’idea di Haynes. "Era una miscela totale di immagini buone e cattive che ti arrivavano, quindi era più un assalto in quel senso, la tua mente non riesce a digerirlo del tutto", dice Coffey. "Non è completamente buono o cattivo: è entrambe le cose."

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00:26:18,000 --> 00:26:19,000
Tuttavia, il filmato disgustoso è ciò che realmente incarna l’estetica della band. "Ascolta, amico, non c'è altra scelta che ridere di fronte al terrore", ha spiegato Haynes. "Penso che probabilmente la maggior parte dei piloti di linea, quando vedono il terreno avvicinarsi a loro, appena prima di colpire, pensano: 'Oh mio Dio, siamo nei guai! Ah-ah-ah!'"

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00:26:19,000 --> 00:26:20,000
Il laborioso Leary imparò da solo come usare un vecchio registratore a otto tracce a valvole e iniziò a lavorare al loro album successivo. "Erano registrazioni in cucina", ha detto Coffey, "fatto proprio accanto alla friggitrice e al grasso di pancetta." Leary agì come apprendista di se stesso, imparando dai suoi errori, anche se la bellezza dei dischi dei Butthole Surfers era che gli errori spesso diventavano i custodi.

1581
00:26:20,000 --> 00:26:21,000
Hanno registrato metà delle quattro canzoni Cream Corn dall'EP Socket of Davis a Winterville. "Comb" si apre con alcuni suoni di vomito fin troppo realistici, seguiti dalla voce fortemente distorta di Haynes, come un robot di cinquanta piedi in cortocircuito, schizzando una terra desolata sonora di rumore di chitarra nucleare e tamburi alla Godzilla. L'EP contiene anche "Moving to Florida", in cui Haynes interpreta un vecchio pazzo intento a bombardare il Sunshine State. "Tengo il tempo in ostaggio in Florida, bambina," dice Haynes in un lungo monologo. "Farò esplodere l'intera città di Tampa Bay."

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00:26:21,000 --> 00:26:22,000
Leary spiega l'enigmatico titolo dell'EP rivelando che originariamente la copertina doveva presentare una rappresentazione di Sammy Davis Jr., che aveva un occhio di vetro, con crema di mais che fuoriusciva dall'orbita del bulbo oculare. “But it was just too brutal,” Leary says.

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00:26:22,000 --> 00:26:23,000
Con Cream Corn e oltre, i Butthole Surfers calciavano una roccia e guardavano tutta la roba che si contorceva sotto: incesto e brutti viaggi, uomini d'affari corrotti, redneck schizofrenici e lettori della Bibbia e tutti i tipi di brutta follia americana. Era più o meno sulla stessa lunghezza d'onda del capolavoro Blue Velvet di David Lynch, uscito l'anno successivo. Ma esplorando quel territorio oscuro e proibito, lo stavano anche accogliendo e addirittura partecipandovi. E la pressione era sempre quella di alzare la posta, di portare qualcosa di ancora più spiacevole nel circo, se non altro per mantenere le cose interessanti.

1584
00:26:23,000 --> 00:26:24,000
Malcolm lasciò la band a Winterville. Era infelice, anche perché quando la band tirò a sorte la stanza che avrebbero preso, lui tirò il lotto peggiore e finì nel seminterrato con la lavatrice. Di notte osservava con orrore i lampi blu di elettricità che attraversavano la stanza. "Era stressante: non conosceva nessuno ed era in questa minuscola stanza che emetteva scintille e giocava con i Butthole Surfers", dice Coffey. "Sai, anch'io mi dividerei."

1585
00:26:24,000 --> 00:26:25,000
Un bassista temporaneo suonò in un tour nel Midwest, ma non voleva partecipare al prossimo tour europeo, quindi la band dovette pensare in fretta. Chiamarono Kramer, il loro amico di New York. "Kramer, faresti meglio a non mentire quando hai detto che volevi giocare con noi peggio di quanto volevi scopare la tua sorellina," disse Leary al telefono, "Perché abbiamo tanto bisogno di te."

1586
00:26:25,000 --> 00:26:26,000
Kramer stava arrivando.

1587
00:26:26,000 --> 00:26:27,000
Una volta, si fermarono al club City Gardens a Trenton, nel New Jersey, e gli fu detto che il loro spettacolo era stato cancellato in favore dei Rimpiazzi. ("Siamo stati sostituiti dai sostituti!", osserva Coffey.) Ma i Buttholes hanno invocato la povertà e hanno esercitato pressioni con successo per aprire lo spettacolo come Playtex Butt Agamemnons. Gli eccessi chimici dei Buttholes hanno innervosito anche i rimpiazzi biblici. "Ricordo che si presentarono e mi chiesero se sapevo dove potevano trovare dell'acido", ricorda il roadie dei Rimpiazzi Bill Sullivan. "Erano davvero pazzi allora. Ci spaventavano davvero. Ci spaventavano a morte."

1588
00:26:27,000 --> 00:26:28,000
La maggior parte delle persone era sicura che la band inciampasse ad ogni spettacolo. "Non tutti gli spettacoli", chiarisce Coffey. "Personalmente, non so suonare la batteria con l'acido. L'unica volta che l'ho fatto, mi sono perso un po' troppo nel piatto ride."

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00:26:28,000 --> 00:26:29,000
Ma l'erba era una necessità per la maggior parte della band. E quando non riuscivano ad ottenerlo, cosa che accadeva spesso in Europa, c’era da pagare l’inferno. "Bevevamo semplicemente di più per compensare e [la band] si arrabbiava perché non c'era erba in giro e facevamo spettacoli letteralmente violenti in cui le persone venivano prese a pugni", dice Coffey. "Ci pisciaremmo addosso e prenderemmo a pugni chiunque altro sul nostro cammino."

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00:26:29,000 --> 00:26:30,000
Per un gruppo di texani che non erano mai stati fuori dal paese, l’Europa era “come andare sulla luna”, dice Leary. "Quelle persone laggiù sono diverse. Ti ispira davvero a dare il massimo. È un ambiente alieno e dopo un po' iniziano a farti incazzare." È un commento insolito considerando che l’Europa è famosa per pagare meglio le band, ospitarle negli hotel e persino dar loro da mangiare. "Ti danno da mangiare un sacco di schifezze, ecco quello che fanno", schernisce Leary. "Ti prendono una torta e sorridono e allo stesso tempo ti infilano qualcos'altro su per il culo. Te lo dico, non vorrai farti coinvolgere da quei tedeschi laggiù. Ti porteranno in città."

1591
00:26:30,000 --> 00:26:31,000
La sera della loro apparizione al grande festival Pandora's Box nei Paesi Bassi, Kramer andò a prendere Haynes per il soundcheck. "Innanzitutto è molto importante affermare che, quella notte, Gibby aveva mangiato un'intera manciata di compresse di acido a quattro vie e bevuto un'intera bottiglia di Jim Beam prima ancora che il sound check fosse iniziato", nota Kramer.

1592
00:26:31,000 --> 00:26:32,000
Leary era furioso con Haynes per essersi ubriacato per uno spettacolo così importante. "Fanculo quello stupido figlio di puttana", ringhiò a Kramer. "Odio questa fottuta band. Giuro su Dio, odio questa fottuta band più di quanto odio me stesso. E questo è molto. Non mi interessa nemmeno se suoneremo di nuovo. Se non riesci a trovarlo, fanculo. FOTTUTO!!!!" Detto questo, ha iniziato a spaccare un paio di chitarre a pugni nudi.

1593
00:26:32,000 --> 00:26:33,000
Il festival prevedeva diversi palchi e Kramer alla fine trovò Haynes a uno spettacolo di Nick Cave e Bad Seeds. Come racconta Kramer, Haynes era completamente nudo, lottando ripetutamente per farsi strada sul palco e caricando Cave mentre le enormi guardie di sicurezza lo prendevano a pugni e lo buttavano giù dal palco alto tre metri e lo riportavano tra il pubblico, dove rimaneva per qualche secondo prima di tentare di tornare di nuovo sul palco. Alla fine, il chitarrista Blixa Bargeld si fece avanti e colpì Haynes all'inguine con uno stivale tedesco appuntito. Questa volta Haynes non si alzò.

1594
00:26:33,000 --> 00:26:34,000
Kramer si fece strada tra la folla per venire in aiuto del suo compagno di band, solo per trovarlo privo di sensi. "Mi chino per vedere se è ancora vivo, ma sembra che non respiri", dice Kramer. "Lo colpisco sulla spalla. All'improvviso, come un vulcano, prende vita e agita i pugni in ogni direzione, colpendomi ma bene, insieme ad alcune ragazze innocenti, e attirando l'ira dei loro fidanzati e delle guardie di sicurezza infuriate, che ora sono motivate a lasciare il signor Cave a se stesso, scendere sul palco e unirsi ai fidanzati nel somministrare un pestaggio accurato e non troppo sottile sul viso, sulla testa e sulle spalle di Gibby, fino a quando è di nuovo privo di sensi sul pavimento.

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00:26:34,000 --> 00:26:35,000
O almeno così sembrava. In realtà, Haynes stava solo fingendo di essere stato messo KO, e mentre i delinquenti si allontanavano, si alzò in piedi e cominciò a urlare contro di loro: "FROCI OLANDESI!!! DANNATI FROCI OLANDESI!!! UN INTERO FOTTUTO PAESE PIENO DI NIENTE CHE FOTTUTI FROCI LADRI!!!! TI SCOPO IL CULO IN PARADISO E ALL'INFERNO!!!!! FUUUUUUUUCK YOOOOOOOOO!!”

1596
00:26:35,000 --> 00:26:36,000
"L'inseguimento e la cattura che ne seguirono furono la materia di cui sono fatti i sogni", afferma Kramer. "Nudo come il giorno in cui è nato, picchiato, ammaccato, insanguinato e inciampato, questa icona della musica moderna correva come Jesse Owens attraverso l'intero complesso, lungo i corridoi, su per le scale, afferrando bottiglie di birra dalle mani delle persone mentre andava e gettandole sugli spettatori del concerto di sotto. Una grandinata di lattine di birra, bottiglie e immondizia varia pioveva sugli olandesi mentre finalmente raggiungevo Gibby proprio come una folla delle più grandi guardie di sicurezza che avevo mai visto anche lui coinvolto.

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00:26:36,000 --> 00:26:37,000
"In quel momento c'erano forse venti mani su di lui, che lo tenevano fermo, e anche se Gibby è completamente pazzo, non è stupido. 'MI DISPIACE!!!! MI DISPIACE!!!! PER FAVORE, NON PICCHIARMI PIÙ! HO UN TUMORE AL CERVELLO!!! NON POSSO AIUTARE COME SONO!!!! PER FAVORE, NON COLPIRMI PIÙ!!! È CONTRO LA MIA RELIGIONE!!!!' "

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00:26:37,000 --> 00:26:38,000
Haynes è quindi riuscito a correre con successo verso lo spogliatoio e ha sbattuto la porta dietro di sé. Kramer poteva sentire Leary e Haynes urlarsi addosso all'interno, e quando finalmente trovò il coraggio di aprire la porta, li trovò due che spaccavano chitarre, bottiglie e sedie in quello che Kramer definisce "l'esempio più potente di cattivo comportamento che abbia mai visto. Ad oggi, più di quindici anni dopo, non ho un ricordo più vivido dell'effetto che una vita musicale può avere su un essere umano".

1599
00:26:38,000 --> 00:26:39,000
Qualche istante dopo un uomo entrò nel camerino e chiese se poteva prendere in prestito una chitarra. "PRENDI IN PRESTITO UNA CHITARRA??!!! BENE, CHI CAZZO SEI???!!!" Haynes urlò, con gli occhi che lampeggiavano in delirante anticipazione della violenza imminente. Ma l'uomo era totalmente impassibile.

1600
00:26:39,000 --> 00:26:40,000
"Sono Alex Chilton", rispose con calma l'uomo.

1601
00:26:40,000 --> 00:26:41,000
Haynes era sbalordito. Dopo una lunga pausa, aprì metodicamente le custodie rimanenti della chitarra una per una e le fece segno come per dire: "Prendi tutto quello che vuoi".

1602
00:26:41,000 --> 00:26:42,000
Poco prima di salire sul palco, Haynes ha bevuto un'intera bottiglia di vino rosso; pochi istanti dopo l'inizio del set si è tuffato direttamente nella folla inorridita, che si è divisa come il Mar Rosso. Haynes si è buttato a terra privo di sensi, tra gli applausi calorosi della squadra di sicurezza del teatro. “Guardo Gibby”, ricorda Kramer. "Cerca di muoversi, ma poi crolla mentre il vomito inizia a fuoriuscire dalla sua bocca."

1603
00:26:42,000 --> 00:26:43,000
Dopo il concerto Haynes era arrabbiato per essere rimasto privo di sensi per la maggior parte dello spettacolo e ha insistito per essere pagato entro cinque minuti o se la sarebbe presa con i tuoi testicoli olandesi! Haynes afferrò le manciate di fiorini e le infilò in un paio di pantaloni nella custodia della chitarra, ma quasi subito si dimenticò di essere stato pagato e si scatenò ancora un'altra furia, sfrecciando nudo per il complesso del festival e urlando di essere stato derubato.

1604
00:26:43,000 --> 00:26:44,000
"FOTTUTI FROCI OLANDESI!!! UN INTERO FOTTUTO PAESE DI REGINE SUCCHIATORI!!!! MI AVETE PICCATO E POI CI FREGATE!!!! QUALE DI VOI FROCI HA RUBATO I NOSTRI SOLDI??!!!! FOTTUTI FROCI OLANDESI!!!!"

1605
00:26:44,000 --> 00:26:45,000
Ne seguì un'altra scena di inseguimento, e ancora un altro gruppo di scagnozzi olandesi fece cadere Haynes a terra, e ancora una volta si scusò abbondantemente. "Dopodiché viene rilasciato ancora una volta", dice Kramer, "e ancora una volta si precipita attraverso i corridoi urlando oscenità mentre afferra bottiglie di birra dalle mani delle persone mentre corre e le scaglia contro il muro di mattoni."

1606
00:26:45,000 --> 00:26:46,000
"Quei maledetti olandesi," spiega Leary, "dopo un po' ti fanno incazzare, amico."

1607
00:26:46,000 --> 00:26:47,000
"Pensavamo di aver rovinato la nostra carriera rovinando questo spettacolo", dice Coffey. "Certo, gli olandesi lo adoravano: 'Il caos è bellissimo, è meraviglioso, ogni canzone esplode nel caos!'" Il giorno successivo il giornale locale pubblicò un articolo su come i Butthole Surfers fossero la sensazione del festival. "Quindi, ovviamente, ogni volta che tornavamo e suonavamo solo musica, la gente rimaneva terribilmente delusa", dice Coffey. “‘[Con accento olandese] Come mai non picchi la gente?’ ”

1608
00:26:47,000 --> 00:26:48,000
La band ormai defunta di Kramer, gli Shockabilly, era molto più popolare in Europa dei Butthole Surfers, e diversi promotori senza scrupoli semplicemente pubblicizzarono la band come Shockabilly, facendo arrabbiare il pubblico che aveva pagato i propri soldi per vedere un'altra band. Uno di questi spettacoli era una festa di laurea per studenti di ingegneria a Stavanger, in Norvegia. Per protesta, Leary salì sul palco con i pantaloni intorno alle caviglie. Il promotore ha chiesto nervosamente a Kramer se gli sarebbe dispiaciuto chiedere a Leary di tirarsi su i pantaloni, ma Kramer ha finto di fraintendere. "Alzati e balla adesso?" gridò di rimando. "Certo che puoi alzarti e ballare! Vieni su!"

1609
00:26:48,000 --> 00:26:49,000
Questo piccolo gioco andò avanti finché non arrivò la polizia, momento in cui Leary si tirò su con cautela i pantaloni e corse nello spogliatoio, chiudendo la porta dietro di sé. "Mentre cercavo di aprire la porta, ho potuto sentire Paul dall'altra parte che ammucchiava quelle che sembravano custodie di chitarra contro la porta", dice Kramer. Haynes è riuscito a convincere la polizia a lasciare la scena e, dopo molte persuasioni, Leary è emerso.

1610
00:26:49,000 --> 00:26:50,000
Nel frattempo, "la folla composta da tutti questi tipi dall'aspetto Aha ci fissava con le braccia incrociate", dice Coffey. "Quando è diventato evidente che il pubblico era semplicemente degli stronzi, Gibby ha giustamente sbottato: 'Fanculo, ragazzi,' e ha insistito affinché tutti lasciassero la stanza."

1611
00:26:50,000 --> 00:26:51,000
Haynes ha continuato ad insultare verbalmente e fisicamente il pubblico, lanciando bottiglie di birra contro i muri finché non ha costretto letteralmente tutti tranne la band a uscire dal club. La band riprese a suonare nella casa ormai vuota. La gente cominciò a insinuarsi di nuovo nella stanza, ma Haynes li costrinse a uscire di nuovo. E poi la band ha suonato ancora un po'. "È stato piuttosto divertente", dice Coffey, sorridendo al bel ricordo, "costringere letteralmente le persone a uscire dalla stanza durante uno spettacolo".

1612
00:26:51,000 --> 00:26:52,000
Iniziarono quindi un tour negli Stati Uniti a novembre, ma Kramer si ammalò gravemente per un'intossicazione alimentare, forse esacerbata dallo stress di sapere che l'autista del furgone in cui si stipavano tutti durante quei viaggi notturni dopo lo spettacolo gli stava invariabilmente facendo impazzire. Jeff Pinkus lo sostituì all'inizio dell'86.

1613
00:26:52,000 --> 00:26:53,000
Finalmente annoiati dalla scena claustrofobica di Atene, lasciarono Winterville e ripresero la loro esistenza peripatetica.

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00:26:53,000 --> 00:26:54,000
Taylor se ne andò a dicembre, stremato dallo stress di far parte della band, e reclutarono un nuovo batterista, una donna di nome Cabbage, "che davvero non sapeva affatto suonare la batteria", dice Leary. «Però aveva un posto dove esercitarsi.» Provarono nel magazzino di Cabbage in una zona del centro di Atlanta che somigliava a una zona di guerra; Anche la band è rimasta a casa sua.

1615
00:26:54,000 --> 00:26:55,000
Cabbage ha presentato la band alla sua amica Kathleen Lynch, che ha fatto il suo debutto in uno degli spettacoli più famigerati dei Butthole Surfers.

1616
00:26:55,000 --> 00:26:56,000
All'inizio dell'86 guidarono da Los Angeles fino a New York solo per suonare due lucrosi spettacoli del fine settimana al club Danceteria, solo per arrivare e scoprire che la seconda serata era stata cancellata. La band era furiosa; Haynes si è ubriacato parecchio poco prima dell'inizio dello spettacolo. "Durante quello spettacolo era un vero e proprio caos", dice Leary, un uomo che conosce il caos.

1617
00:26:56,000 --> 00:26:57,000
Dopo solo una canzone o due, Haynes prese una bottiglia di birra e con essa colpì brutalmente Leary in testa. Gli occhi di Leary rotearono all'indietro mentre si accasciava sul pavimento. Poi si alzò velocemente e riprese a giocare. Era una bottiglia acrobatica, fatta di zucchero. Poi Haynes prese una vera bottiglia e la lanciò per tutta la lunghezza della stanza, dove esplose sopra il segnale di uscita. Ben presto Haynes diede fuoco a un mucchio di spazzatura al centro del palco. "E stai davvero pensando: 'Devo uscire di qui?'", dice Michael Macioce. "Era questo il tipo di sensazione che avevi: eri in pericolo in uno dei loro spettacoli."

1618
00:26:57,000 --> 00:26:58,000
Poi Lynch è saltato sul palco dal pubblico e ha iniziato a ballare. Macioce poi se ne andò - erano circa le tre del mattino ormai - ma il giorno dopo chiamò il suo amico Kramer per vedere come era andato il resto del concerto. "Quella ragazza, si è abbassata i pantaloni e Gibby ha iniziato a infilarle il pollice su per il culo!" Kramer lo ha detto a Macioce. La stava scopando con il pollice avanti e indietro e la cosa è andata avanti per circa mezz'ora o quarantacinque minuti, proprio così!"

1619
00:26:58,000 --> 00:26:59,000
E quello era solo l'inizio. La band aveva suonato solo cinque canzoni caotiche prima che Leary appoggiasse la chitarra contro l'amplificatore, producendo un feedback assordante; i flash tremolavano, le sirene lampeggiavano, i film scorrevano e attraverso la nebbia di ghiaccio secco ardevano luminosi un paio di fuochi all'aperto.

1620
00:26:59,000 --> 00:27:00,000
"Gibby ha riempito una mazza da whiffleball di plastica piena di urina: è riuscito a fare pipì nel piccolo foro all'estremità della mazza", dice Leary, "e ha realizzato questa 'bacchetta per pisciare'". Haynes ha quindi iniziato a far oscillare la mazza, spruzzando urina su tutta la folla. Ma non si è fermata qui: Lynch, ora completamente nudo, si è sdraiato sul palco e Haynes, secondo le parole di Leary, ha iniziato a "montarla". Più tardi Leary vide il filmato della scena. "Le sue gambe sono in aria e c'è il sedere pompante di Gibby nelle luci stroboscopiche e nel fumo", dice Leary, ridacchiando. "È davvero dannatamente orribile, amico."

1621
00:27:00,000 --> 00:27:01,000
Nel mezzo del caos, Leary andava in giro facendo discretamente buchi con un cacciavite in ogni altoparlante e monitor del posto.

1622
00:27:01,000 --> 00:27:02,000
Dopo lo spettacolo c'è stato un confronto teso tra la direzione della Danceteria e la band. I Buttholes venivano pagati, ma uscivano letteralmente dal posto all'indietro mentre gli scagnozzi assoldati dal club mostravano loro la porta in modo non così subdolo. "Non suonerai mai più a New York!" gridò loro dietro il manager del club. "E nel giro di due settimane suonavamo al CBGB", canta Leary, "per più soldi!"

1623
00:27:02,000 --> 00:27:03,000
Successivamente la band ha invitato Lynch a prendere parte allo spettacolo teatrale; finì per ballare con i Butthole Surfers per anni. Durante la successiva visita a New York dei Buttholes, sarebbe diventata parte integrante dello spettacolo. "Aveva la testa rasata... il suo corpo era dipinto, lo spettacolo era semplicemente selvaggio", ricorda Kim Gordon. "Gibby la faceva dondolare tra le gambe e soffiava fuoco. Era, come, la cosa più folle."

1624
00:27:03,000 --> 00:27:04,000
Gordon aveva assistito allo spettacolo con il suo compagno di band Steve Shelley. "Ricordo che stavo in fondo con Steve, e in qualche modo alla fine si è rotto gli occhiali", dice Gordon. "Non so esattamente cosa sia successo..."

1625
00:27:04,000 --> 00:27:05,000
Lynch divenne rapidamente soprannominato "Tah-dah, la signora della merda". Secondo Leary, la storia in giro era: "Ha trovato lavoro a New York City in una specie di posto di Sex World, e la prima notte di lavoro le hanno raccontato la routine, tipo, 'OK, se un ragazzo ti guarda, ti togli i vestiti e fai questo e fai quello'. Quindi lei entra lì e la prima cosa che fa è chinarsi e spruzzare un muro di diarrea. E poi si alza e dice: "Tah-dah!" Quindi tutti corrono fuori urlando. Naturalmente, loro non l'ha licenziata: la sera dopo erano là fuori a pubblicizzare: "Abbiamo la figa nera, abbiamo la figa bianca e abbiamo la Signora della Merda!". È diventata un'attrazione principale.

1626
00:27:05,000 --> 00:27:06,000
Lynch, però, non è mai stato un membro formale dei Butthole Surfers. "Iniziavamo un tour e dal nulla Kathleen si presentava", dice Coffey. "E poi in un certo senso scompariva di nuovo. Era come il vento. "

1627
00:27:06,000 --> 00:27:07,000
Nessuno nella band ebbe davvero una conversazione con Lynch fino ad anni dopo la sua partenza; in effetti, non parlò per un anno intero, una pratica che Coffey ritiene avesse una base spirituale, come il digiuno. Il silenzio, tuttavia, poneva costanti problemi pratici, come quella volta in cui si fermarono in un ristorante lungo la strada in Louisiana. "Kathleen salta fuori dal furgone ed è la prima a precipitarsi nel ristorante", ricorda Coffey, "e saluta la padrona di casa quasi accovacciandosi e facendo gesti verso l'inguine e in qualche modo facendosi avanti, 'Devo fare pipì, dov'è il bagno?'" La padrona di casa fece un vago cenno verso i bagni, con un occhio sulla banda di mostri che era appena entrata dalla porta.

1628
00:27:07,000 --> 00:27:08,000
"Amava il corpo umano, gli odori del corpo umano, i calzini sporchi, l'urina, le cose del corpo erano davvero belle per lei, BO era bellissimo e abbiamo avuto difficoltà a farla fare il bagno", ha ricordato Taylor. "Ricordo che una volta dovemmo praticamente tenerla ferma e farle il bucato e lei urlava: 'No, no!'"

1629
00:27:08,000 --> 00:27:09,000
Lo spettacolo dal vivo stava raggiungendo nuove vette. Quel marzo all'I-Beam di San Francisco, Leary si spogliò nudo e si tuffò tra la folla mentre Haynes saltava addosso a Lynch e i due rotolavano sul palco come gatti in lotta, colpendo attrezzature e aste del microfono sul palco come birilli da bowling. Il pubblico guardava inorridito. Alla fine Haynes era solo sul palco e urlava: "No! No! No!" come un animale ferito attraverso il megafono e colpendo un piatto fiammeggiante, sollevando imponenti nuvole di fuoco come funghi. Poi un leone impagliato è caduto sul palco e il resto della band lo ha fatto a pezzi, lanciando il ripieno tra la folla.

1630
00:27:09,000 --> 00:27:10,000
THE BUTTHOLE SURFERS IN PERFORMANCE AL CBGB, CIRCA 1986.

1631
00:27:10,000 --> 00:27:11,000
CHRIS BUCK

1632
00:27:11,000 --> 00:27:12,000
Quell'autunno Rusk prenotò i Butthole Surfers per il fine settimana di Halloween al Graystone, con Big Black e Scratch Acid che aprirono una sera e Die Kreuzen e Killdozer che aprirono quella successiva. Tutte e cinque le band alloggiarono nell'appartamento dei Rusk e, dopo entrambi gli spettacoli, salirono sul grande tetto piatto dell'edificio e fecero barbecue e accesero fuochi d'artificio tutta la notte, come era tradizione di Graystone. Un'altra tradizione era guardare la vita notturna nella strada sottostante. C'era un bar per contadini a un angolo e un bar per lesbiche all'altro. "E quando le sbarre si aprivano di notte", dice Rusk, "salivamo tutti sul tetto e guardavamo le lesbiche picchiare i rednecks".

1633
00:27:12,000 --> 00:27:13,000
La seconda notte della visita dei Butthole Surfers, le band hanno festeggiato sul tetto come al solito. Poi tutti hanno visto un minimarket dall'altra parte della strada andare in fiamme. “E non appena i camion dei pompieri si allontanarono, Gibby e Paul dissero: ‘Andiamo!’” dice Steve Albini, allora di Big Black. "E sono scappati giù per le scale, sono usciti dalla porta principale, hanno attraversato la strada e hanno saccheggiato questo negozio di liquori. Sono tornati con sei casse di birra umide e fumose."

1634
00:27:13,000 --> 00:27:14,000
Sfortunatamente, Cabbage non ha mai migliorato le sue capacità di percussione. "Abbiamo pensato che prima o poi avrebbe preso piede: basta un po' di ritmo", dice Leary. "E lei è peggiorata sempre di più. Alla fine l'abbiamo ridotta a un solo tamburo e poi senza microfono." La band sapeva che veniva dal Tennessee, quindi quando passarono da lì nell'aprile del 1986, "L'abbiamo lasciata a casa della sua famiglia", dice Coffey, "e abbiamo detto: 'Ci vediamo!'"

1635
00:27:14,000 --> 00:27:15,000
Nell'autunno dell'86 si stabilirono ad Austin. Negli anni Sessanta Austin ospitò una fiorente scena hippie e divenne nota come la casa della musica ribelle di tutti i tipi: i pionieri psichedelici dei 13th Floor Elevators, Janis Joplin e il Crazy World di Arthur Brown, il cui cantante titolare sfoggiava abiti fluorescenti e pittura per il viso e metteva in risalto le performance sparando fiamme dal suo copricapo. Grazie a gente del posto come Waylon Jennings e Willie Nelson, la città era anche il quartier generale del famoso movimento "fuorilegge" della musica country. Era una base di partenza adatta per i Butthole Surfers.

1636
00:27:15,000 --> 00:27:16,000
I Butthole si trasferirono in una casa in affitto in una terra di nessuno, appena fuori dall'autostrada, in quello che allora era il confine settentrionale di Austin. Dipingevano le pareti d'argento e dormivano su pezzi di compensato sospesi al soffitto. Si erano anche procurati un dispositivo che sparava schiuma isolante tra le pareti e la casa era piena di sculture che avevano realizzato con la macchina. Gran parte della casa divenne uno studio di registrazione; quando arrivarono le parti per un nuovo mixer, tutti fumarono un sacco di erba e si sedettero a saldare centinaia di connessioni.

1637
00:27:16,000 --> 00:27:17,000
Alla band mancava Taylor e le chiese di tornare. Poiché la band era determinata a non fare più tanto tour, lei accettò e si trasferì a casa; hanno finito lì il loro terzo album.

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00:27:17,000 --> 00:27:18,000
Secondo Pinkus, uno dei vantaggi di registrare l'album a casa era che "potevamo fare pause di un'ora per fare colpi di bong", e c'era qualcosa di più di un semplice umorismo da stoner nell'affermazione: non pagare per il tempo di registrazione significava che potevano lavorare a un ritmo più rilassato ed esplorare davvero le possibilità dello studio. Questo era qualcosa che la maggior parte delle band delle etichette indipendenti non poteva permettersi di fare.

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00:27:18,000 --> 00:27:19,000
L'accesso illimitato allo studio ha permesso ai Butthole Surfers di affrontare un problema interessante: come replicare la polimorfa perversità delle loro performance su disco. Non potevano includere una luce stroboscopica e una macchina del fumo in ogni disco, quindi hanno inserito tutti i trucchi in studio che sono riusciti a raccogliere in uno sforzo vano ma ammirevole per creare un'analogia sonora del loro spettacolo dal vivo.

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00:27:19,000 --> 00:27:20,000
Ma Leary ha una bassa opinione della musica. "Ho sempre pensato che fossimo una band senza talento: sono solo un mucchio di sciocchezze", dice. "Dio, è musica da sbavare in un secchio." Quindi forse le travolgenti trovate in studio e lo spettacolo sfrenato erano solo un modo per compensare la musica poco brillante? "Sì", dice Leary con una risatina. "Probabilmente questo è uno dei motivi." Un altro motivo per gli spettacoli oltraggiosi era quello di giustificare l’ingente compenso della band. "Volevamo essere in grado di far pagare un sacco di soldi per i biglietti", dice Leary, "quindi ci siamo sentiti obbligati a dare qualcosa in cambio".

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00:27:20,000 --> 00:27:21,000
Nonostante la disapprovazione quasi universale della comunità indie, i Buttholes rifiutarono risolutamente di sentirsi in colpa per il fatto di voler fare soldi. "Qualunque erba fumassimo, volevamo che fosse più abbondante e di migliore qualità", afferma Leary. "E volevamo cibo di migliore qualità, volevamo alloggi di migliore qualità, volevamo veicoli di migliore qualità con cui viaggiare, volevamo attrezzature migliori su cui giocare, e tutti questi desideri superavano di gran lunga ciò che stavamo portando."

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00:27:21,000 --> 00:27:22,000
I singoli membri non guadagnavano direttamente alcun denaro dalla band. Invece, Haynes, l’ex contabile, controllava i fondi e li erogava secondo necessità. "C'erano così poche risorse che tutti i soldi erano in una tasca e siamo rimasti tutti uniti", dice Leary. "Se una persona comprava gli occhiali da sole, tutti e cinque compravamo gli occhiali da sole; se una persona comprava le scarpe, tutti compravamo le scarpe. Semplicemente non eravamo mai separati, né per i pasti, né per niente. Stavamo sempre insieme. Se prendevamo una stanza di motel, stavamo tutti nella stessa stanza."

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Molti spettacoli finivano con Haynes che usciva dal palco con la piccola Taylor infilata sotto il braccio, mentre lei continuava a suonare un tamburo. Sembrava quasi qualcosa che avrebbe fatto un papà. E forse i Butthole Surfers erano come una famiglia, o forse più come una setta, con Leary e Haynes nei panni dei genitori disfunzionali, Taylor e Coffey nei panni dei gemelli strani e silenziosi, e chiunque suonasse il basso nei panni dell'adolescente scontroso che inevitabilmente scappava.

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Una recensione del loro album del 1987 Locust Abortion Technician nella zine Puncture osservava: "La maggior parte dell'LP è o blateramento totalmente casuale e rumore bianco o jam rock sconnesse che affondano in un mare di sangue e vomito". Eppure, continuava la recensione, “riescono a trasudare brillantezza”.

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"Sweat Loaf" era una riscrittura dell'inno alla ganja dei Black Sabbath "Sweet Leaf" e contiene ancora un altro potenziale motto della band: "È meglio rimpiangere qualcosa che hai fatto piuttosto che rimpiangere qualcosa che non hai fatto". “U.S.S.A.” sicuramente presenta alcuni dei suoni più orribili mai registrati: la traccia ritmica suona come un camion della spazzatura fermo mentre la chitarra di Leary imita una mucca morente, mentre Haynes grida disperatamente "U.S.S.A." ancora e ancora... e ancora e ancora. "The O-Men", con il suo martellamento implacabile e iperattivo e la sua voce satanica, prefigura di diversi anni l'avvento dello speed-metal industriale; in “Kuntz” la band manipola elettronicamente una registrazione pop tailandese in modo che il cantante dica ripetutamente una certa parola cattiva.

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"Twenty Two, Going on Twenty Three" contiene la registrazione di un vero programma radiofonico in cui una donna descriveva di essere stata aggredita sessualmente: è un ascolto terrificante, anche se, a quanto pare, la donna era una bugiarda patologica che chiamava lo spettacolo ogni sera.

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Dopo due album e tre EP, all'inizio dell'87 la band si guadagnava da vivere dignitosamente grazie alle royalties e ai tour, ma reinvestiva continuamente i soldi nel loro studio e nei giocattoli per lo spettacolo dal vivo. Ora potevano guadagnare fino a 6.000 dollari a spettacolo, una cifra astronomica per una band di un'etichetta indipendente. Ma per molti mesi i Buttholes, stanchi della strada, limitarono i loro spettacoli dal vivo al Texas, con viaggi occasionali in altre città se le offerte includevano il biglietto aereo di andata e ritorno.

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Poi il dipartimento autostradale ha detto loro che avrebbero dovuto trasferirsi perché stavano allargando la strada e ha offerto loro 600 dollari per il disturbo. Leary dalla lingua argentina, sostenendo che gestiva un'attività fuori casa, litigò fino a $ 15.000.

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Hanno usato il denaro per versare un acconto su una casa a Driftwood, nella zona collinare fuori Austin. Circondato da chilometri di terreno ranch, il posto offriva una gradita tregua dal trambusto della strada, così come dal flusso costante di amici e ammiratori che altrimenti sarebbero passati a casa loro con un sacchetto di erba o una cassa di birra, aspettandosi di ubriacarsi con la band.

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Ma Coffey, che non aveva la patente di guida, ricordò il modo in cui era sempre rimasto bloccato a Winterville e chiese la sua parte del fondo della band in modo da poter ottenere un posto in città. Lo stile di vita comunitario della band stava volgendo al termine.

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Dopo aver registrato Rembrandt Pussyhorse in un miscuglio di studi economici e aver fatto Locust Abortion Technician su un'obsoleta macchina a otto tracce a casa, la band voleva registrare il prossimo album in un vero studio, e si ritrovò in una delle prime strutture digitali in Texas. Avevano suonato la maggior parte del materiale in viaggio per un po' di tempo, quindi la registrazione è avvenuta velocemente, terminando in circa una settimana.

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I capelli verso Steven erano più radi, ma più strani che mai. Non c'erano titoli di canzoni, solo rozzi pittogrammi per ogni traccia, costringendo i programmatori radiofonici a identificare le canzoni con frasi come "Defecating Deer" e "Two Naked Women Bending Over". Gli elevati valori di produzione dell’album sono difficilmente evidenti nell’incubo crescente e distorto di “Defecating Pitcher Throws to Urinating Batter”, ma le cose tendono più verso il folk rock di “Syringe” o la strumentale decisamente pastorale “Urinating Horse”, con la sua chitarra acustica e suoni della natura o il jive saltellante di “Rabbit Defecates on Fish”.

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La presentazione anarchica della band aveva ben poco a che fare con i suoi affari. "Come band erano grossolanamente manipolatori ed esigenti", dice Steve Albini. “Se fosse possibile approfittarsi di qualcuno, lo farebbero volentieri e si sentirebbero giustificati perché lo considerano il loro sostentamento”. Anche il loro ex benefattore aveva una visione simile: “Per quanto riguarda gli affari, ‘forte’ è un modo per dirlo”, ha detto Jello Biafra. "Ho sentito spesso sbandierare il termine 'tagliagole'. Mettiamola così: hanno decisamente abbattuto la mentalità del Texas selvaggio."

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“Abbiamo sempre combattuto per noi stessi, ecco perché abbiamo dietro di noi una tale scia di nemici”, ribatte amaramente Leary. "Non ho grandi ricordi di persone interessanti dei miei giorni indie. È lì che ho imparato a essere derubato. " Ma questo atteggiamento a volte faceva sì che anche i loro amici si sentissero un po’ derubati. Michael Macioce ricorda che la band scelse una delle sue fotografie per la copertina di Rembrandt Pussyhorse e poi fu rimproverata da Haynes e Leary quando osò chiedere 300 dollari per averla.

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Anche se la band stava facendo il caos, tenevano d'occhio i profitti. Quando Macioce ha assistito a uno spettacolo dei Butthole Surfers a Leeds, in Inghilterra, si è fermato nel camerino, mostrando con orgoglio un poster dello spettacolo che aveva strappato dal muro. Coffey pensò che fosse un'ottima idea, corse fuori e riportò tutti i poster che riuscì a trovare. Naturalmente, Haynes gli ha dato fuoco, creando un incendio ruggente proprio lì nello spogliatoio. Leary guardò impassibile mentre si rilassava sul divano, esercitandosi con le scale alla chitarra, fermandosi solo per strascicare: "Ehi, qualcuno spegne quel fuoco prima di decidere di non pagarci".

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"E poi torna a suonare la chitarra", dice Macioce. "Era proprio così, Paul."

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Sebbene fossero la band di punta dei Touch and Go, i Butthole Surfers non facevano parte della tribù indie interconnessa che era sorta attorno a SST, Dischord, Touch

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La band era completamente fai-da-te, ma non per i fini politici professati dalla cultura indie: dare potere all'individuo e rimanere fuori dal giro aziendale. "Il nostro obiettivo era entrare a far parte del circuito aziendale, cosa che alla fine ci siamo riusciti", afferma Leary. "Non ho mai capito niente di quelle stronzate sull'etica: sai, essere ipocriti, in un modo o nell'altro è il modo giusto per farlo. Nah, fanculo tutte quelle stronzate: se la gente iniziasse a lanciarci quella roba, faremmo immediatamente il contrario. Inizieremmo a mangiare carne. "

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Su sollecitazione sia di Steve Albini che dei Sonic Youth, i Buttholes avevano firmato con la Blast First per le pubblicazioni nel Regno Unito. Blast First aveva pubblicato sia Locust che Hairway, e il duro lavoro di Paul Smith sul primo stava dando i suoi frutti. Fecero un celebre tour europeo nel 1988, facendo il tutto esaurito in locali come la Brixton Academy di Londra da 4.000 posti e apparendo sulla copertina di Melody Maker (con gli occhi chiaramente dilatati).

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Con un piccolo suggerimento di Smith, la stampa britannica percepì i collegamenti tra le band americane Blast First e dichiarò che era in atto un movimento. Che è proprio il genere di cose che fanno vendere giornali.

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I Buttholes esercitavano anche altro fascino sulla stampa musicale britannica. Per prima cosa, Haynes era un uomo selvaggio piuttosto irriverente. Quando Melody Maker ha intervistato lui, Thurston Moore e J Mascis dei Dinosaur per una storia di copertina su una compilation di Blast First, Haynes ha preso in giro Moore, già una sorta di bramino del mondo indie, senza sosta. "Ehi Thurston, hai mai scopato Lydia Lunch?" chiese. Il solito spiritoso Moore riusciva a borbottare solo una rimonta mal riuscita. "Cosa hai detto?" Haynes ha risposto. "Fottere Lydia Lunch è come strofinare un cane?" Lo sfoggio non si è fermato lì. "Thurston Moore? È questo il tuo vero nome?" Haynes disse con voce strascicata. "Voglio dire, dammi una pausa. Te lo sei inventato. È bello. Avevi una mamma e cose del genere?"

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In parte grazie a testi del genere, la stampa britannica rimase colpita dalla band e trasmise il suo sfrenato entusiasmo nel loro modo inimitabile. "I Butthole Surfers sono masturbatori nel senso migliore del termine", ha scritto uno scriba surriscaldato di Melody Maker. "Ma il loro 'gioco' non è leggero, vivace o semplicemente malizioso, piuttosto, assume la forma di devastazione gratuita. Immergendosi nell'ano e scavando, scavando un gigantesco punto di uscita nelle orbite, sono un'enorme ondata di carne, in parte sacra rivelazione. "

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Il team di sceneggiatori di Melody Maker, gli Stud Brothers, hanno proclamato senza fiato: "I Butthole Surfers sono macchiati di sangue, incrostati di merda e inzuppati di sperma tra gli ultimi irriconoscibili avatar del romanticismo, situati tra il razionale e il meraviglioso, bloccati tra questo mondo e l'altro, questo mondo e l'ultimo. Traggono il loro potere da quelle radure abbandonate attraverso le quali un tempo passavano mondi superiori e inferiori. Tutto ciò che desiderano è tutto ciò che puoi fare. "

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Il critico di Melody Maker, Simon Reynolds, ha astutamente notato che i Buttholes "si stavano preannunciando per essere l'equivalente post-punk dei Grateful Dead: un enorme successo costruito lentamente al di fuori delle reti convenzionali, una reputazione di culto costruita su spettacoli impressionistici e stravaganti".

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E le somiglianze con i Grateful Dead andavano ancora oltre. Come i Grateful Dead stavano facendo per una seconda ondata di nuovi fan, i Butthole Surfers offrirono uno scorcio di una libertà che era evaporata prima che il loro giovane pubblico avesse avuto la possibilità di bere dalla sua tazza. Haynes e Leary erano nati alla fine degli anni Cinquanta, troppo giovani per aver partecipato alla controcultura degli anni Sessanta, ma appena abbastanza grandi per averne un'impressione vivida. "Diavolo sì," disse Leary, "voglio suonare come Hendrix, voglio essere tutti quei figli di puttana. Sono cresciuto desiderando essere quei figli di puttana. Penso che ogni fan voglia fingere di essere la persona che rispetta ed è quello che stiamo facendo, probabilmente."

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Il suono della band ha tracciato un percorso diretto verso i fenomeni dell'era psichedelica come i 13th Floor Elevators e Captain Beefheart. Dal vivo, suonavano band degli anni Sessanta come Blue Cheer, Iron Butterfly e Donovan, mentre lo spettacolo sul palco ricordava gli "happening" degli anni Sessanta come Exploding Plastic Inevitable di Andy Warhol e i primi fenomeni multimediali dei Pink Floyd. Quindi i Butthole Surfers in realtà nascono da una tradizione: "Sì", dice Leary, "probabilmente una tradizione di assunzione di LSD!"

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Taylor se ne andò definitivamente nell'aprile dell'89, dopo aver fatto il tour degli Hairway con Steven. "Deve essere diventato troppo difficile per lei", dice Leary, chiaramente comprensivo. "Era una ragazza carina e davvero dolce ed eccola qui in giro con i Butthole Surfers. Era una troupe dannatamente brava. Non posso biasimarla se dopo un po' è diventato troppo."

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Dopo aver lasciato la band, Taylor soffrì di quello che sembrava essere un aneurisma, anche se in seguito fu stabilito che soffriva di convulsioni indotte dalla luce stroboscopica. "Quando il neurologo mi ha chiesto se fossi mai stato esposto a luci lampeggianti", ha detto Taylor, "ho dovuto ridere e dire: 'Non immagineresti mai, nemmeno nei tuoi sogni più sfrenati, la merda che ho lampeggiato.'"

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Sebbene i primi spettacoli fossero entusiasmanti, tutto può succedere, entro la fine del decennio stavano diventando quasi una routine. In vari punti predeterminati dello spettacolo, suonavano il piatto del fuoco o strappavano un animale di peluche oppure Haynes girava manopole e quadranti e faceva strani rumori per venti minuti. La band sembrava semplicemente eseguire i movimenti.

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Lo stesso vale per tutte le droghe e gli alcolici che la band stava consumando. "Era pazzesco, era divertente", dice Leary. "Ma poi pensi: 'Cosa faccio se scendo dalla ruota del criceto? Cosa c'è là fuori? Non lo so.'"

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Dal punto di vista della carriera, la band era in una posizione difficile. Già come Locust Abortion Technician suonavano nei più grandi rock club della città, e poi continuarono a suonare negli stessi club davanti alle stesse facce per tre anni. "Avevamo venduto tutti i dischi che avremmo mai potuto sperare di vendere attraverso la distribuzione indipendente, eravamo stati esposti così come avremmo mai potuto sperare di essere esposti nel regno indipendente", dice Coffey.

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Nonostante le major fossero venute a chiamare, nessuna di loro offrì un contratto soddisfacente finché la Rough Trade non offrì un contratto per un album per "un po' di soldi stupidi", come dice Coffey, così stupidi che persino Rusk, secondo quanto riferito, ammise che probabilmente avrebbero dovuto accettarlo. Così nel 1989 firmarono con la Rough Trade, che secondo loro aveva una distribuzione superiore a Touch and Go. "Avevamo bisogno di vendere più unità", afferma Leary, "per mantenere uno stile di vita che fosse in qualche modo umano".

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00:27:52,000 --> 00:27:53,000
La band considerava la rottura con Rusk, il loro più grande sostenitore, esclusivamente come una questione di sopravvivenza. "Se guardi ai gruppi punk rock del 1981, il loro tasso di successo non è buono", ha detto Leary al Chicago Reader nel 1999. "È fondamentalmente povertà, miseria e morte. Abbiamo dovuto artigliare e lottare per tutto. Quelli che ce l'hanno fatta sono quelli che combattono. Questo è comunque ciò che era il punk rock. Non si tratta di cause o di giusto e sbagliato. Si tratta di combattere".

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La title track dell'EP Hurdy Gurdy Man degli anni '90 è una cover del classico hippy-dippy-trippy degli anni Sessanta di Donovan; il video venne trasmesso su 120 Minutes di MTV, allora uno sbocco cruciale per il rock underground, e la canzone divenne un modesto successo radiofonico universitario. La band fece anche un jingle per MTV.

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La separazione dalla loro vecchia etichetta era stata amichevole, ma al tempo del loro album Pioughd della Rough Trade del 1991, la band stava cominciando a criticare Touch and Go. "Tocco

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00:27:55,000 --> 00:27:56,000
Quell'estate i Buttholes fecero una piccola fortuna suonando al primo tour del Lollapalooza. Era il primo tour che facevano in cui non dovevano guidare il proprio furgone, montare la propria attrezzatura, accordare le proprie chitarre o raccogliere i propri soldi a fine serata.

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L'anno successivo firmarono con la major Capitol Records. "Finché abbiamo il controllo sulla musica e sul packaging", dice Coffey, "se l'etichetta vuole sbatterci sopra la propria etichetta e distribuirla meglio, proviamoci: abbiamo fatto tutto il resto a questo punto." Cinque anni dopo, il presidente della loro etichetta non voleva ancora pronunciare il loro nome in pubblico.

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00:27:57,000 --> 00:27:58,000
Ai tempi in cui Coffey suonava nella Hugh Beaumont Experience, avrebbe potuto essere disgustato dall'idea di firmare per una major. E quando si unì ai Butthole Surfers, la prospettiva di firmare per una major era così remota che non valeva nemmeno la pena pensarci. "Sarebbe come se dicessi: 'Non vivrò su Plutone: Plutone fa schifo'", dice Coffey. "Semplicemente non succederà."

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00:27:58,000 --> 00:27:59,000
Leary non ha avuto problemi a far parte di una major. "Ho sempre desiderato essere su uno di essi", dice, "e soprattutto su quello su cui avevano suonato i Grand Funk Railroad". Tuttavia, i puristi dell’indie hanno accusato la band di essersi esaurita. "Se mai dovessi ricevere dolore da quelle persone, direi loro semplicemente di baciarmi il culo", dice Leary. "Vai a vivere in un maledetto furgone, stronzo. Torni a casa, nel tuo bel lettino di mamma e papà e pensi a quanto sono venduto. Ho avuto un sacco di buone risposte per quelle stronzate."

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00:27:59,000 --> 00:28:00,000
Un’altra risposta che Leary aveva era questa: “Mangia merda e muori”.

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"Per me, era solo una questione di: se vuoi fare qualcosa, l'unica cosa che ti impedirà di farlo è arrenderti", dice Leary. "Perché ne siamo la prova. Se semplicemente non molli, avrai successo: questo è il risultato finale."

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CAPITOLO 9

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GRANDE NERO

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00:28:03,000 --> 00:28:04,000
QUANTI RAGAZZI VOGLIONO ESSERE MONTATI DALLA CHITARRA DI STEVE ALBINI?

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00:28:04,000 --> 00:28:05,000
—KIM GORDON, VOCE DEL VILLAGGIO (AUTUNNO 1988)

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00:28:05,000 --> 00:28:06,000
Già nel 1983, i ritmi ipertiroidei e l’aggressività a flusso libero dell’hardcore cominciavano a perdere il favore dei ventenni della generazione punk. Quelle persone erano al college o appena uscite; avevano superato lo slam dance, lo skateboard e il rigido moralismo dell'hardcore, ma non erano ancora pronti ad abbandonare la musica aggressiva e all'avanguardia. Doveva esserci un nuovo modo di essere intensi. Band artistiche inglesi come i Fall e i Gang of Four così come gli Australia's Birthday Party aprirono la strada, e una nuova musica cominciò a prendere forma, filtrata attraverso alcuni dei precetti e dell'estetica dell'hardcore. E mentre così tante band indie cercavano di superare la sincerità l’una dell’altra, questa nuova razza sostituiva una ribollente marca di ironia – o era disprezzo?

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Nessuna band ha esemplificato questo nuovo approccio meglio dei Big Black. Invece di basarsi sulla vulnerabilità emotiva e sui cliché rock familiari, la musica della band – frastagliata, brutale, rumorosa e cattiva – era originale a un livello decisamente conflittuale. Big Black ha distillato anni di post-punk e hardcore in un suono che ricorda una lama di sega che canta senza pietà lacerando la lamiera. Nessuno aveva realizzato dischi che suonassero così duri. Non c'è da stupirsi che abbiano intitolato uno dei loro dischi Headache.

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00:28:07,000 --> 00:28:08,000
Come i loro compagni negazionisti Sonic Youth e Butthole Surfers, Big Black ha esplorato gli aspetti tutt'altro che lusinghieri della cultura americana, ma in modo molto più approfondito e con dettagli molto più ravvicinati e meno indulgenti che mai. Anche se potrebbe non essere stato un colpo diretto a una nazione ossessionata da uno spettacolo come Lifestyles of the Rich and Famous, era sicuramente uno stronzo nella sua ciotola d'argento.

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E Big Black ha introdotto uno dei personaggi più importanti del mondo indie, una persona che avrebbe contribuito a definire non solo il suono della musica underground nei successivi due decenni, ma anche il suo discorso: l'irascibile, schietto, intelligente e implacabilmente etico Steve Albini.

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00:28:09,000 --> 00:28:10,000
Praticamente nulla poteva essere all’altezza degli standard delineati da Albini in modo così brutale nei suoi continui massacri, tranne Big Black. Questa era una band con politiche. I loro principi, delineati nell'album live della band Pigpile, erano "Tratta tutti con tutto il rispetto che merita (e non di più). Evita le persone che fanno appello alla nostra vanità o ambizione... Opera il più possibile lontano dalla 'scena musicale'... Non farti prendere in giro da nessuno nel processo." Albini ha messo in pratica quelle convinzioni letteralmente con una vendetta. Aveva poche vacche sacre e avrebbe affrontato senza esitazione la stessa comunità indie, poca della quale soddisfaceva i suoi rigorosi criteri, a giudicare dal suo disprezzo spesso espresso per varie etichette, band, produttori, proprietari di club e così via.

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Musicalmente, i ritmi insistenti della drum machine, le trame abrasive e i riff ripetuti ossessivamente di Big Black hanno fornito una parte importante del progetto per il cosiddetto rock industriale. A parte la loro musica intensa e tonificante, la grazia salvifica dell’approccio spesso odioso della band era che era stimolante. Big Black ha stabilito uno standard di libertà di espressione e schiettezza che da allora è stato emulato a vari livelli.

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Il padre di Steve Albini era letteralmente uno scienziato missilistico, il che significava trasferire la sua famiglia in tutto il paese prima di stabilirsi a Missoula, nel Montana, per gli anni formativi di Albini. Magro, occhialuto e troppo intelligente per il suo bene, Albini non ha avuto fortuna con le donne al liceo e con pochi amici. Invece, si è divertito facendo cose come far esplodere gli M-80 nel bagno del drive-in locale.

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Dopo aver letto del punk rock su Rolling Stone e Creem, scoprì i Suicide, i Ramones e gli Stooges, la cui musica, come disse in seguito, "mi fece superare il liceo". Albini vedeva il punk rock come un rifugio per persone difficili come lui, e lo accettò a braccia aperte. “Lo status quo riguardava l’adattamento e l’essere ammessi in un ambiente preesistente”, afferma Albini. "La cosa più bella del punk rock per me, come outsider, era che il concetto secondo cui dovevi essere ammesso non era più valido. Potevi operare nel vuoto, potevi essere un individuo incasinato quanto volevi essere, e se facevi qualcosa di valore, tutte queste condizioni esterne erano irrilevanti. "

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Nell'autunno del '79, durante l'ultimo anno di liceo, fu investito da un'auto mentre era alla guida della sua moto e si ruppe gravemente una gamba. L’impopolarità di Albini era tale che ricevette diverse telefonate sul suo letto d’ospedale da anonimi “atleti e rednecks” che esprimevano gioia per il suo dolore. Mentre si riprendeva, ha imparato da autodidatta a suonare il basso.

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00:28:14,000 --> 00:28:15,000
L'anno successivo lasciò Missoula e si iscrisse alla Northwestern University, nel sobborgo di Evanston a Chicago, per conseguire una laurea in giornalismo. Albini arrivò come "un totale dillweed che non sapeva un cazzo", come disse lui, e ebbe difficoltà anche a localizzare la nascente scena punk di Chicago.

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Alla fine scoprì il Chicago Reader, la fanzine The Coolest Retard e la stazione progressista WZRD, e iniziò a seguire spettacoli scarsamente frequentati dei Sostituzione, Hüsker Dü, Dead Kennedys, Flipper e altri. Poi Albini trovò una band locale che poteva amare, i Naked Raygun. "Ero convinto di aver visto la migliore band che fosse mai esistita", dice Albini. "Sono andato ai loro spettacoli religiosamente."

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00:28:16,000 --> 00:28:17,000
Santiago Durango e Marco Pezzati avevano dato vita al gruppo post-punk nell'estate degli anni '80, con il fratello di Pezzati, Jeff, che alla fine si unì alla voce solista. Agli albori dei Naked Raygun, "era come una band rockabilly dell'era spaziale", ha detto Albini, "con questo bizzarro tamburo nella giungla in corso".

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00:28:17,000 --> 00:28:18,000
Alla Northwestern Albini stava anche perseguendo una specializzazione in belle arti. Per un progetto sulla “scultura di processo” e sulla performance art, aveva progettato di stare dietro un muro di plexiglas e schernire le persone invitandole a lanciargli oggetti; il muro e gli oggetti diventerebbero poi la scultura. "Le persone potevano essere tanto distruttive quanto erano propense a esserlo, fintanto che ero io l'oggetto della loro distruzione", dice Albini. "In un certo senso mi è piaciuta l'idea." Sfortunatamente, il primo cliente di Albini, il suo amico John Bohnen, lanciò un birillo da bowling attraverso la barriera, interrompendo lo spettacolo.

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La vena conflittuale di Albini era profonda: veniva continuamente licenziato dal suo posto da DJ sulla stazione radio della Northwestern per aver riprodotto dischi ad alto volume e abrasivi nella sua fascia oraria mattutina, che la stazione aveva riservato alla musica più tranquilla. "I capricciosi che erano gli studenti amministratori di quella stazione radio erano fottuti aspiranti radiofonici tradizionali", schernisce Albini, aggiungendo: "Mi divertiva essere semplicemente una spina nel fianco".

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Albini iniziò anche a scrivere la controversa rubrica mensile “Tired of Ugly Fat?” per l'eccellente zine di Chicago Matter in cui inveiva sulla scena musicale locale, spesso individuando persone specifiche per castighi molto duri e crudi. Sulla voce che Al Jourgensen, il leader di una debole unità dance-pop chiamata Ministry, potesse produrre una band art-noise di Chicago, scrisse: "Se lo fai, e li rendi un decimo più deboli dei Ministry, ti taglierò le palle e te le cucirò in bocca".

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Proprio come gli scritti delle fanzine di Albini erano deliberatamente brutti in modo provocatorio, così lo era la musica che difendeva: gruppi rumorosi e aggressivi come Scratch Acid, Meatmen e The Swans. Secondo il suo amico, ex cantante dei Killdozer, Michael Gerald, le opinioni esplicite di Albini divisero rapidamente la scena underground di Chicago in due campi distinti: "persone che pensavano che fosse un genio e persone che pensavano semplicemente che fosse uno stronzo".

1702
00:28:21,000 --> 00:28:22,000
I suoi aspetti conflittuali – ogni sua rubrica su Matter urlava implicitamente: “Odiami, per favore!” – erano l’istinto preventivo di qualcuno che viene regolarmente preso di mira. Scegliere il motivo per cui ti prendono a calci in culo è un modo per esercitare almeno un certo controllo sulla situazione. Si rifà non solo ai primi sentori del punk rock, ma all'origine del termine stesso "punk", che si riferiva a qualcuno in fondo alla gerarchia della prigione che si rese conto che l'autoumiliazione era il suo unico mezzo di sopravvivenza.

1703
00:28:22,000 --> 00:28:23,000
Una delle prime band universitarie di Albini fu una "band artistica new wave" di breve durata chiamata Stations, insignificante tranne per il fatto che presentava l'aggiunta inedita di una drum machine. Albini si innamorò dell'idea e prese la drum machine più economica che riuscì a trovare: una Roland TR-606. Camminava per il campus tutto il giorno con il dispositivo che trasmetteva lo stesso ritmo invariabile nelle sue cuffie. “È stata una colonna sonora davvero fantastica per la tua vita”, afferma Albini. "Ed è così che ho elaborato molte delle idee presenti nel primo disco dei Big Black."

1704
00:28:23,000 --> 00:28:24,000
C'erano grandi vantaggi in una drum machine: poteva suonare molto velocemente per molto tempo senza stancarsi, manteneva sempre un ritmo costante indipendentemente dal caos che scoppiava attorno ad essa, e faceva sempre esattamente quello che le veniva detto. “Da allora sono diventato molto più bravo a comunicare con le persone”, dice Albini, “quindi non ho più avuto la tentazione di usare una drum machine da allora”.

1705
00:28:24,000 --> 00:28:25,000
Albini aveva iniziato a scrivere alcune canzoni ma non conosceva nessun musicista che potesse suonarle come voleva - o come ha detto in un pezzo di Forced Exposure, "Non sono riuscito a trovare nessuno che non esplodesse dal buco del culo di un maiale". Così ha deciso semplicemente di farlo da solo, anche se l'home registrazione era praticamente sconosciuta. Nella primavera del suo secondo anno, nel 1981, un mercoledì comprò una chitarra, poi chiamò un amico che possedeva un registratore a quattro tracce e ne ottenne l'uso in cambio di una cassa di birra. Quel venerdì, all'inizio delle vacanze di primavera, iniziò a registrare l'EP Lungs nel suo soggiorno mentre i suoi coetanei erano in Florida a prendere il sole, i postumi di una sbornia e le malattie sessualmente trasmissibili. La maggior parte è stata fatta in una settimana.

1706
00:28:25,000 --> 00:28:26,000
Non è stato un debutto molto propizio. La voce di Lungs non è abbastanza aggressiva da superare; i testi sono impacciati e pretenziosi; la musica è semplicemente approssimativa, per lo più derivata dai preferiti di Albini come Cabaret Voltaire, Killing Joke e The Cure. Se sembra una demo del nerd arrabbiato nel corridoio del tuo dormitorio, è perché è esattamente quello che era.

1707
00:28:26,000 --> 00:28:27,000
Polmoni è uno dei pochi rimpianti artistici di Albini: “Mi fa accapponare la pelle”, ha detto. "Non posso più ascoltare quel disco." Ma aveva forgiato uno stile unico, utilizzando la drum machine e la determinazione ad evitare il "suono standard della chitarra rock". Fino ad allora i gruppi pop-punk di Chicago come gli Effigies e i Naked Raygun erano quanto di più lontano arrivasse il rock locale; i polmoni freddi, oscuri e decisamente inascoltabili ridefinirono le idee della città su ciò che era radicale.

1708
00:28:27,000 --> 00:28:28,000
I testi sono studi ellittici di tipi inquietanti come tossicodipendenti, molestatori di bambini e persino un individuo che vive in un buco, a volte includendo sophomorisms come "Non puoi ignorare la bellezza nelle cose che ami / Come se non potessi sopportare l'odio e le bugie." Ma anche se i suoi testi contenevano una discreta quantità di clinker, Albini ha comunque trovato un grande nome per la sua one-man band: Big Black. "Era solo una sorta di riduzione del concetto di una figura grande, spaventosa e inquietante", ha detto Albini. "Tutte le immagini storiche della paura e tutte le cose di cui i bambini hanno paura sono tutte grandi e nere, fondamentalmente. Questo è tutto quello che c'era da fare."

1709
00:28:28,000 --> 00:28:29,000
Albini ha utilizzato il nastro dei Lungs per arruolare altri musicisti nella band. Ammirava davvero il chitarrista dei Naked Raygun Santiago Durango, ma Durango, una celebrità della scena punk locale, era fuori dalla portata di Albini. Riuscì a convincere una volta il futuro chitarrista dei Minor Threat, Lyle Preslar, che era temporaneamente alla Northwestern, ma presto scoprirono che erano incompatibili: "Dopo un po' finivamo per lanciarci cose dall'altra parte della stanza", ha detto Albini.

1710
00:28:29,000 --> 00:28:30,000
Albini diede una cassetta a Jon Babbin, che allora stava fondando la propria etichetta per pubblicare i dischi di una band da lui gestita: gli Effigies, allora una delle principali band punk di Chicago. La Ruthless Records non era molto più di un logo; i membri della band hanno fatto praticamente tutto il lavoro da soli. Ma l’associazione di Ruthless con gli Effigies ha contribuito a convincere distributori e rivenditori a prendere almeno qualche copia di qualsiasi cosa sull’etichetta.

1711
00:28:30,000 --> 00:28:31,000
A Babbin piacque il nastro di Big Black e pubblicò una tiratura di 1.500 copie di Ruthless nel dicembre '82. Molte copie dell'EP Lungs avevano inserti unici, tra cui banconote da un dollaro, ciocche di capelli, foto di Bruce Lee, preservativi usati, vecchie fotografie, animali di gomma e pezzi di carta schizzati di sangue per gentile concessione di un amico di Albini che soffriva di epistassi cronica. Oggetti come detonatori, lamette da barba, ami da pesca e petardi sono stati ritirati dal distributore, Dutch East India Trading, temendo azioni legali.

1712
00:28:31,000 --> 00:28:32,000
Tramite alcuni amici comuni, Albini è riuscito a incontrare Jeff Pezzati di Naked Raygun, che è rimasto subito colpito da Albini. "Era uno studente di giornalismo robusto con una ragazza davvero sexy che andava alla Northwestern - in effetti la sua ragazza era nel numero di Playboy Girls of the Big Ten del 1985", ricorda Pezzati. "Sapeva tantissimo, fin dall'inizio, su come pubblicare un disco e spargere la voce che hai un disco." Albini convinse Pezzati a suonare il basso nei Big Black. "Ricordo che era... non in soggezione, ma davvero felice", ricorda Pezzati. "Ha colto al volo l'opportunità di avere una band che suonasse le sue cose."

1713
00:28:32,000 --> 00:28:33,000
Provarono a casa di Pezzati, una ex rimessa per le carrozze nell’allora rischiosa zona di Lincoln Park. Si dice che a un certo punto ogni gruppo punk della città provasse nel seminterrato dell'edificio. Albini non era timido nel dire a Pezzati quello che voleva. "Mi ha detto esattamente cosa suonare", dice Pezzati. "In un certo senso aveva capito tutto. Mi hanno dato da mangiare con il cucchiaino."

1714
00:28:33,000 --> 00:28:34,000
Un giorno i due si stavano allenando ad alta voce al piano di sotto mentre al piano di sopra, cercando invano di concentrarsi su una partita di calcio in TV, c'era Santiago Durango. Durango era il figlio pacato di un medico colombiano di successo; era ben istruito - con una laurea in scienze politiche presso l'Università dell'Illinois - e tuttavia molto punk rock. “Da un lato è un maniaco totale”, spiega Pezzati, “e dall’altro è un ragazzo normale e simpatico”.

1715
00:28:34,000 --> 00:28:35,000
Durango e la sua famiglia si erano trasferiti dalla Colombia quando aveva dieci anni. Alla fine frequentò una scuola superiore cattolica maschile, dove la sua bassa statura e il suo background ispanico gli assicurarono lo status di emarginato. Per Durango, il punk rock era la salvezza. "Quando ho sentito il punk per la prima volta, mi sono sentito come un pesce che aveva trovato l'acqua a cui apparteneva", dice. "Il punk ha cambiato completamente la mia vita. Mi ha trasformato. Ho trovato una casa."

1716
00:28:35,000 --> 00:28:36,000
Durango presto suonò in uno dei primi gruppi punk di Chicago di paria delle scuole superiori chiamato Silver Abuse. "Ero molto arrabbiato e molto alienato, e volevo solo urlare di rimando perché tutti mi avevano urlato contro per così tanti anni", dice Durango. "Così siamo usciti e l'abbiamo portato alla gente, insultandola, rimproverandola severamente." Le prime due volte che la band ha suonato, hanno incitato quasi delle rivolte schernendo il pubblico.

1717
00:28:36,000 --> 00:28:37,000
Dopo aver lasciato i Silver Abuse, i Durango volevano formare una band più seria e hanno cofondato i Naked Raygun. Band come Strike Under e gli Effigies avevano stabilito la scena punk della città, ma i club di Chicago avevano evitato il punk rock finché una notte i Naked Raygun riempirono il club Cubby Bear, aprendo la vita notturna della città agli spettacoli punk rock.

1718
00:28:37,000 --> 00:28:38,000
Durango andava spesso in tilt intenzionalmente durante gli spettacoli dei Naked Raygun, buttando via tutto ciò che avevano provato, girando le manopole dell'amplificatore a caso e creando i suoni più selvaggi possibili. Questo eccitò Albini a non finire, così quando Durango scese alle prove di Albini e Pezzati e chiese di suonare con lui perché comunque non poteva sentire la partita, Albini fu felicissimo. "Ero tipo, 'Certo, signor Durango, tutto quello che vuole!'", ha detto Albini. "E poi è diventato davvero fantastico."

1719
00:28:38,000 --> 00:28:39,000
Albini e Durango hanno cliccato. Sebbene Albini avesse una concezione creativa molto chiara, le sue canzoni erano diamanti grezzi. A quanto pare, Durango era un brillante dottore della canzone che poteva rielaborare gli arrangiamenti e modificare i suoni fino a quando una canzone brillava e scintillava. "Ogni volta che pensava che stessi commettendo un errore, diceva: 'Sei una persona stupida'. E aveva sempre ragione", ha detto Albini. "Ha finito per essere assolutamente cruciale per Big Black."

1720
00:28:39,000 --> 00:28:40,000
Con Durango e Pezzati a bordo, le idee abbozzate su Lungs iniziarono a prendere forma quasi palpabile sul palco; era ora di portarlo in studio. Albini conosceva l'etichetta di Chicago Fever Records, che fondamentalmente era composta da due studenti dell'Università di Chicago con un po' di soldi extra da buttare in giro. Albini “in un certo senso convinse” i due a finanziare il suo prossimo progetto, offrendo una band al completo e uno studio di ventiquattro tracce. Il trio ha arruolato il batterista Pat Byrne, in prestito dagli Urge Overkill, per raddoppiare con la drum machine.

1721
00:28:40,000 --> 00:28:41,000
Ad Albini era piaciuto il lavoro che l'inglese Iain Burgess aveva fatto sul primo EP di Naked Raygun e gli aveva chiesto di progettare il secondo EP Big Black. Albini ha spiegato: "Volevamo che fosse più aggressivo del normale... Volevamo solo che suonasse davvero energico e potente senza usare nessuno dei trucchi cliché per farlo." Burgess era in sintonia con le idee di Big Black, ma il problema era che gli veniva voglia di bere qualcosa di tanto in tanto, e spesso durante le sedute si ritirava sul divano e si addormentava profondamente. Tuttavia, la band lo considerava una guida inestimabile durante il processo di registrazione.

1722
00:28:41,000 --> 00:28:42,000
Nel 1983 i fan del punk con sufficiente esperienza negli studi di registrazione per lavorare come ingegneri erano ancora pochi e rari, soprattutto a Evanston. Quindi Burgess e Big Black furono inevitabilmente gravati da tipi tranquilli e con la coda di cavallo che non avevano idea del perché o di come ottenere i suoni sulfurei che la band immaginava. "Metà della battaglia consisteva sempre nel cercare di neutralizzarli, di far loro capire cosa stavamo cercando di fare", ricorda Durango. "Non potevano affrontarlo."

1723
00:28:42,000 --> 00:28:43,000
Ma con la pura forza di volontà, Albini e la band riuscirono a ottenere ciò che volevano, e il salto dal primo EP è sorprendente. Con uno studio adeguato, le tracce avevano consistenza e mordente; provare con una band significava che le canzoni erano più affinate. Il modo di suonare la chitarra di Albini era migliorato drasticamente, falciando la musica con un luccichio d'acciaio; Il basso di Pezzati aveva il contegno di un cane da discarica; e la chitarra di Durango ha fornito una propulsione stridente. E in uno studio vero e proprio Albini ora potrebbe lasciarsi andare alla voce: “È davvero difficile alzarsi e urlare quando sei solo tu, a urlare in una stanza in questo quattro tracce”, dice Pezzati. "Stai pensando: 'Spero di non svegliare nessuno di sopra.'" Anche la drum machine ora faceva a pezzi.

1724
00:28:43,000 --> 00:28:44,000
Ma soprattutto, la band era assolutamente simpatica. “Non c’è stato molto dibattito su ‘Va bene?’ o ‘Cosa dovremmo fare qui?’”, dice Albini. "Sembrava che tutte le decisioni venissero prese da sole."

1725
00:28:44,000 --> 00:28:45,000
Il suono era, infatti, molto più forte e più nero di Lungs. Albini ha ottenuto un caratteristico suono metallico utilizzando plettri in metallo che intaccava con cesoie di lamiera, creando l'effetto di due plettri contemporaneamente, rendendo il suono doppiamente rumoroso. "Ho sempre pensato che il nostro suonare la chitarra non significasse tanto suonare le chitarre", dice Durango, "ma assemblare i rumori creati dalle chitarre".

1726
00:28:45,000 --> 00:28:46,000
All'epoca c'erano moltissime band di synth, ma praticamente tutte suonavano deboli. L’innovazione di Big Black è stata quella di utilizzare suoni sintetici come strumenti di aggressione. Albini capì che la cosa migliore da fare con una drum machine era sfruttare le sue idiosincrasie, piuttosto che cercare invano di farla suonare naturale. In molte canzoni Albini faceva in modo che la macchina accentasse il primo e il terzo movimento della battuta, non il secondo e il quarto come nella maggior parte della musica rock. L'effetto fu un pugno monolitico, un attacco. Grazie a Roland la drum machine, come la band presto soprannominò il loro quarto membro dal cuore di silicio, il loro groove, normalmente l'aspetto più umano di una rock band, divenne il più disumano; li faceva solo sembrare più insidiosi, la sua implacabilità decisamente tirannica.

1727
00:28:46,000 --> 00:28:47,000
LA PRIMA GRANDE FORMAZIONE NERA CHE GIONAVA A CHICAGO NEL FEBBRAIO 1984. DA SINISTRA A DESTRA: JEFF PEZZATI, STEVE ALBINI, SANTIAGO DURANGO.

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00:28:47,000 --> 00:28:48,000
GAIL BUTENSKY

1729
00:28:48,000 --> 00:28:49,000
Il punto, dice Albini, era quello di creare “qualcosa che sembrasse intenso quando lo attraversavamo, piuttosto che qualcosa che avesse pochi indicatori di intensità codificati”. Albini era una sorta di intenditore dell'intensità. "L'heavy metal e cose del genere non mi sembravano davvero intense, mi sembravano comiche", dice. "L'hardcore punk non sembrava intenso per la maggior parte del tempo, il più delle volte sembrava semplicemente infantile. Immagino che sia così che distinguerei quello che stavamo facendo da quello che facevano gli altri."

1730
00:28:49,000 --> 00:28:50,000
I testi di Albini su Bulldozer sono racconti in miniatura, intrisi di biliosa misantropia. "È una specie di Ripley's Believe It or Not", ha spiegato Albini. "Se sei interessato a cose un po' fuori dall'ordinario e ti imbatti in qualcosa del genere, pensi: 'Non può essere!'. Ma si scopre che è vero, e questo rende il tutto ancora più selvaggio."

1731
00:28:50,000 --> 00:28:51,000
"Cables" di The Gang of Four parla di un gruppo di ragazzi che Albini conosceva nel Montana a cui piaceva intrufolarsi nel mattatoio locale per guardare le mucche macellate. "Prendono una pistola pressurizzata e infilano un bullone nel muso di una mucca", ha spiegato Albini, "e agganciano un cavo a entrambi i lati del bullone. E poi c'è questo argano che trascina la mucca nella stalla, e poi c'è un martello di compressione che schiaccia il cranio della mucca.

1732
00:28:51,000 --> 00:28:52,000
“Per loro era come la TV”, ha continuato Albini. "Era quello o andare a casa nel parcheggio per roulotte e ubriacarsi. Sniffare colla. Non c'era nient'altro da fare. "

1733
00:28:52,000 --> 00:28:53,000
“Pigeon Kill” parla di una città rurale dell'Indiana che apparentemente provava un grande piacere nello sbarazzarsi della popolazione di piccioni nutrendoli con mais avvelenato; altrove, c'è il redneck texano (il rockabilly anfetaminico di "Texas"), il paraplegico scoraggiato ("I'm a Mess") e "Seth", il cane addestrato ad attaccare i neri: quest'ultima traccia si apre con uno straziante frammento dell'arringa di un suprematista bianco. "Steve Albini era una delle poche persone a scrivere testi di canzoni che fossero divertenti, ma in modo meschino", afferma Michael Gerald di Killdozer. "Un po' come ridere dei vecchi quando cadono."

1734
00:28:53,000 --> 00:28:54,000
L'EP originariamente si sarebbe dovuto chiamare "Hey, Nigger", la copertina era un disegno di Albini di un uomo ripugnante e obeso che pronuncia il titolo. “L’idea è”, dice Albini, “che un termine offensivo usato da una persona offensiva è offensivo solo se si consente al commento di quella persona di avere un certo peso o valore”. Albini la ritiene una dichiarazione antirazzista e ne discute a lungo. Ci sono volute le obiezioni di praticamente tutti quelli che conosceva, compresi Pezzati e Durango, per convincerlo ad abbandonare l'idea. Albini ha insistito per confezionare le prime duecento copie di Bulldozer in una costosa custodia di lamiera grigia in omaggio alla Metal Box di PiL, rendendo molto difficile per la piccola etichetta recuperare i suoi soldi.

1735
00:28:54,000 --> 00:28:55,000
Come molte band di Chicago, i Big Black iniziarono facendo viaggi fino a Madison, Minneapolis e Detroit. Ma il tour non era un picnic per Big Black: facevano i lunghi viaggi in un'auto angusta, non in un furgone; non potevano permettersi di soggiornare nei motel, quindi dormivano sui pavimenti delle persone; fare il bagno e mangiare bene erano rari. "È stato molto, molto estenuante", afferma Durango. "Dicevamo che significava 'andare in combattimento'. Ed è quello che era. Dovevi davvero prepararti per questo. Era molto duro per te fisicamente. La parte migliore era suonare. E anche quello, qualche proprietario di club avrebbe provato a fregarti. Oppure arrivavi da qualche parte e attiravi tre persone e loro non erano interessate.

1736
00:28:55,000 --> 00:28:56,000
"Non era affatto", conclude Durango, "affascinante".

1737
00:28:56,000 --> 00:28:57,000
All'inizio suonavano nel piccolo club No Bar, situato nel seminterrato di un negozio di dischi a Muncie, nell'Indiana. Il posto conteneva circa un centinaio di persone. "Penso che il sistema audio fosse uno stereo con alcuni microfoni collegati", afferma Durango. "Siamo andati lì e hanno riempito il piccolo posto e abbiamo fatto uno spettacolo fantastico. È stato davvero fantastico, con l'andare avanti e indietro tra la band e il pubblico. E da quel giorno in poi siamo sempre tornati lì. Era sempre fuori dai piedi, ma erano stati così buoni con noi che Steve non se ne è mai dimenticato. Steve è molto leale. E tornavamo sempre indietro e riempivamo quel piccolo club per quei ragazzi."

1738
00:28:57,000 --> 00:28:58,000
Albini ha organizzato le prove, prenotato il tempo in studio e organizzato le tournée. "Steve è pericoloso: sa come usare il telefono", afferma Durango. "Era sempre in contatto con tutti i tipi di persone." Così, quando a New York scoppiò l'entusiasmo per Big Black, fu in grado di organizzare un tour sulla East Coast, inclusa una tappa alla Danceteria di New York. Albini era già un frontman formidabile - "Era davvero intenso, sudava molto, aveva le vene gonfie, era bravo", dice Pezzati - e il pubblico newyorkese, così come la stampa, amavano la band.

1739
00:28:58,000 --> 00:28:59,000
Prima di partire per quel tour sulla East Coast, il loro pubblico a Chicago era composto da "noi e tre mosche che ronzavano intorno", secondo Durango. "E all'improvviso, la gente ha iniziato a rianimarsi e a prestare attenzione a noi. E questo ci ha fatto incazzare, perché eravamo la stessa band, ma ora, poiché avevamo suonato a New York, Boston e Washington, all'improvviso eravamo bravi. " La situazione fu amplificata solo quando la band fece un tour in Europa e ottenne consensi dalla stampa musicale britannica. La band era così disgustata dal superficiale voltafaccia della loro città che si rifiutarono addirittura di suonare lì. "Ci è piaciuto non suonare [a Chicago]", dice Durango. "Per tutti quegli idioti che ci dicevano che non eravamo bravi, è stato un bel piccolo ritorno."

1740
00:28:59,000 --> 00:29:00,000
Ma gran parte dell’impopolarità locale della band potrebbe essere derivata dallo stesso Albini. "Era molto esplicito", spiega Pezzati, "non gli piaceva niente, o almeno non sembrava che gli piacesse, e faceva incazzare molte persone sbagliate". Nel 1985 il Club Metro di Chicago era l'unico club punk-friendly abbastanza grande per Big Black. Avevano suonato lì uno spettacolo e pareggiato bene, ma poi Albini ha parlato male del club in un'intervista alla fanzine ed è stato definitivamente bandito dal club.

1741
00:29:00,000 --> 00:29:01,000
L'esuberante Albini non si arrendeva quando i promotori o le etichette discografiche cercavano di derubarlo, e incoraggiava gli altri a fare lo stesso. Nel 1985 i Meat Puppets suonarono in cartellone con i Big Black a Boston. Quando i Meat Puppets furono presi in giro dal promotore, Albini entrò in azione. "Mi ha convinto ad entrare e ottenere soldi da loro fingendo che avessi una pistola", ricorda Curt Kirkwood dei Meat Puppets. Come da istruzioni, Kirkwood entrò nell'ufficio con la mano infilata nel trench nero e chiese più soldi. Imperturbabile, il direttore del club ordinò a Kirkwood di sedersi su una panchina fuori dall'ufficio e ne uscì pochi minuti dopo con altri cento dollari.

1742
00:29:01,000 --> 00:29:02,000
E nessuno era immune dalla pozza apparentemente senza fondo di bile di Albini. Anche in un articolo di Matter molto informativo e insolitamente solare su come realizzare il proprio disco, non ha potuto resistere alla tentazione di lanciarsi in una frecciatina gratuita al produttore inglese Martin Hannett (Joy Division), definendolo un “miserabile piccolo drogato”.

1743
00:29:02,000 --> 00:29:03,000
“Non so se avesse torto a far incazzare la gente, ma lui era fatto così”, dice Pezzati. “C’erano molte cose da criticare allora.

1744
00:29:03,000 --> 00:29:04,000
“Dirò una cosa per lui: aveva una dieta pessima, amico”, aggiunge il salutista Pezzati. Albini consumava grandi quantità di Slim Jim, preferibilmente quelli con l'involucro dorato perché l'inchiostro dell'etichetta restava attaccato alla carne. “Me lo mostrava sempre, ogni volta”, racconta Pezzati, “e mi diceva: ‘Guarda!’ E poi lo mangiava”.

1745
00:29:04,000 --> 00:29:05,000
Sebbene Albini non avesse discernimento culinario, aveva elaborato un'estetica molto circoscritta per guidare la sua musica: la melodia non significava quasi nulla. Aggressività, ritmo e consistenza erano tutto.

1746
00:29:05,000 --> 00:29:06,000
La chiave era il rumore. “Non me ne frega due simboli del vomito di un vecchio negro drogato per i vostri trattati politico-filosofici, ragazzi”, ha scritto Albini in Forced Exposure. "Mi piace il rumore. Mi piace il rumore violento e violento che mi fa girare la testa. Voglio sentirlo travolgermi come una fottuta scossa. Siamo così fatiscenti e schiacciati dalla nostra patetica esistenza che ne abbiamo bisogno come una soluzione. " Albini ha continuato paragonando il disperato bisogno di una scossa ai desideri contorti di macabri serial killer come Robin Gecht, John Wayne Gacy e Dean Corll. “Io non sono ancora così disperato”, ha scritto Albini. “Resto fedele al rumore, ma un rumore articolato che resta impresso nella memoria e causa ulteriori danni.

1747
00:29:06,000 --> 00:29:07,000
"Big Black è un modo per far bollire il vecchio sangue", ha continuato, "senza dover inculare e garrotare ragazzini, o girare per i macelli".

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00:29:07,000 --> 00:29:08,000
Come molte delle sue interviste e rubriche su Matter, è stato un pezzo ispirato e determinante di autopromozione, e Albini ribadiva il sentimento di tanto in tanto. “Mi sparerei in faccia se non avessi un modo per sfogarmi”, ha detto Albini a un intervistatore tedesco. "E poiché non mi piace lo sport, e poiché non mi piace ballare in discoteca, e poiché non prendo droghe, e poiché non bevo, e non sbatto la testa sul pavimento, e non ho una moglie da picchiare, ho Big Black. "

1749
00:29:08,000 --> 00:29:09,000
Come Randy Newman prima di lui, che descriveva anche lui stupratori e razzisti senza commenti espliciti, Albini era un disadattato sociale intelligente a cui piaceva mettere alla prova la tolleranza della folla liberale bianca che costituiva la maggior parte del suo pubblico. Dopotutto, far incazzare i quadrati era come sparare a un pesce in un barile: era molto più interessante far incazzare gli hipster.

1750
00:29:09,000 --> 00:29:10,000
Dopo essere cresciuto nel Montana, dove le relazioni razziali erano relativamente tranquille, è stato uno shock venire a Chicago, una delle città più divise dal punto di vista razziale del paese. “Metà della popolazione non parla, non interagisce, non mangia o esce con l’altra metà della popolazione”, afferma Albini. "E questo mi è sembrato semplicemente bizzarro." Data la sua nuova città natale divisa e la sua magnetica attrazione per il confronto, non sorprende che abbia lavorato pesantemente sull'angolo razziale nei suoi testi: la parola "darkie" è apparsa nella prima riga del suo primo EP. “Ma anche la parola ‘darkie’ è una parola comica”, dice Albini. "E in un certo senso è un gioco sul concetto di parola odiosa. Può una parola così intrinsecamente divertente essere odiosa? Non lo so."

1751
00:29:10,000 --> 00:29:11,000
Essere conflittuali come dichiarazione d'arte era un luogo comune in posti come New York, ma a Chicago era ancora una novità. “È molto acuto e pungente e ha detto esattamente quello che pensava, facendo incazzare un sacco di gente”, afferma Corey Rusk di Touch and Go. "Penso anche che a volte dicesse qualcosa solo per far incazzare qualcuno, anche se non era esattamente quello che pensava, solo per prendere in giro qualcuno. E se quella persona non fosse abbastanza intelligente da rendersi conto che stavano semplicemente prendendo in giro, allora potrebbero andarsene pensando che sì, è un razzista o è un omofobo. "

1752
00:29:11,000 --> 00:29:12,000
“Non può esserci luce senza generare calore”, aggiunge Durango. “E il confronto genera calore e luce.” E quando le dichiarazioni di Albini sono andate un po’ troppo oltre, Durango ha preso la cosa con le pinze. "Era solo questione di alzare gli occhi al cielo e dire: 'Eccolo di nuovo'", dice Durango. "Ma a volte pensi che sia davvero calcolato in un certo senso. Perché lo tiene sotto i riflettori. Devi chiederti se non sia in qualche modo artificioso e non genuino, più una trovata pubblicitaria.

1753
00:29:12,000 --> 00:29:13,000
"Ma d'altra parte, ho dormito con Steve, quindi sapevo che idiota fosse", continua Durango. "Vedevo le persone arrabbiarsi davvero con lui per alcune cose e prenderlo davvero sul serio, e poi sapevo che era lo stesso ragazzo che non riusciva a trovare la sua biancheria intima la mattina."

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ALBINI HA FATTO UNA FIGURA DAVVERO SORPRENDENTE SUL PALCO. LA SUA T-SHIRT LEGGE: “COSÌ TANTI UOMINI, COSÌ POCO TEMPO”.

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GAIL BUTENSKY

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Albini ha difeso le sue creazioni poco PC, insistendo di sapere in cuor suo di non essere una persona prevenuta. "Quindi, una volta dato questo, una volta che sai cosa ne pensi, non c'è motivo di essere zenzero su quello che dici", ha detto. "Molte persone stanno molto attente a non dire cose che potrebbero offendere certe persone o fare qualcosa che potrebbe essere frainteso. Ma quello che non capiscono è che lo scopo di tutto questo è cambiare il modo in cui vivi la tua vita, non il modo in cui parli.

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"Ho meno rispetto per l'uomo che fa il prepotente con la sua ragazza e la chiama 'Signora'", ha aggiunto, "di un ragazzo che tratta le donne in modo ragionevole e rispettoso e le chiama 'Yo! Stronza!' La sostanza è ciò che conta." Ragionamenti dubbi del genere, insieme a frasi come "Sono il dono di Dio alle donne / Tranne quella studentessa universitaria / La ucciderò" ("Racer-X") non hanno esattamente reso caro ad Albini la comunità femminista.

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Né il flusso costante di battute gay che si riversavano dal palco del Big Black, ma Albini difende anche quelle. "Considerato quanto fossero intrecciate le sottoculture gay e punk, chiunque fosse coinvolto presumeva che l'apertura mentale, se non la sperimentazione in forma libera, fosse la norma", dice Albini. "Con questo presupposto alle spalle, scherza quanto vuoi. La parola 'frocio' non è solo un termine gay, è divertente di per sé, dal punto di vista fonetico, come le parole 'hockey puck', 'mukluks', 'gefilte fish' e 'Canada'. "

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Il problema era che la maggior parte delle persone che ascoltavano i testi di Albini e le battute sul palco non lo avevano incontrato personalmente, quindi non sapevano da dove venisse. Non diede assolutamente alcun indizio sulle sue vere convinzioni; l'ascoltatore poteva indovinare se fosse uno sfacciato bigotto o uno spietato autore satirico. “Alcune persone si sentono a disagio nel confrontarsi con un concetto senza che glielo spieghino”, ha detto Albini. “Siamo molto più interessati a inviare le informazioni così come le percepiamo e a lasciare che le persone le gestiscano alle loro condizioni”.

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I testi di Albini hanno suscitato eterne domande: l’artista ha una responsabilità sociale? Nelle note di copertina dell'album live Pigpile, Albini rende nota la sua posizione nel suo modo speciale: "Chiunque pensi che abbiamo oltrepassato il perimetro del parco giochi della decenza lirica (o che il pubblico abbia il diritto di esigere 'responsabilità sociale' da un maledetto gruppo punk rock)", ha scritto, "è un puro idiota mentale, e dovrebbe farsi avanti e ficcarmi la lingua nel culo".

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Molti di coloro che hanno ascoltato la musica di Big Black non riuscivano a cogliere l'idea che ciò che Albini ha detto nel contesto di una canzone non rifletteva necessariamente ciò che realmente sentiva, ma piuttosto rifletteva impulsi che, come essere umano razionale e civilizzato, normalmente reprimono nel corso dell'interazione sociale, reprimendo il comprensibile bisogno di uccidere qualcuno per aver armeggiato con i propri strumenti, per esempio ("Grind").

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Altri capirono l’argomentazione di Albini, ma sentivano ancora che si dilettava un po’ troppo nel materiale per sentirsi a proprio agio, ma ovviamente la comodità era esattamente ciò che non cercava. Era un territorio rischioso: sembra assolutamente impossibile immergersi in qualcosa di così completo e non esserne influenzato, come il fenomeno dei poliziotti sotto copertura che diventano effettivamente criminali. Nel profondo, secondo alcuni psicoanalisti da poltrona, Albini aveva davvero dei problemi con le donne, i gay e le minoranze e li nascondeva con le sue giustificazioni artistiche. A volte sembrava che Albini flirtasse con il razzismo. In un articolo su Matter descrisse una visita a un medico che definì un "pastore di capre con i denti larghi e le labbra spesse... proveniente dall'unica scuola di medicina di una nazione in via di sviluppo". Questo è stato diversi passi oltre uno studio ironico del personaggio.

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Ma ad Albini interessava un pubblico che pensasse con la propria testa. Non esplicitando esplicitamente la sua posizione, sentiva di trattare con il suo pubblico a un livello intelligente; stava abbandonando il paradigma mainstream della rock star predicatrice e del suo gregge incondizionato. E, naturalmente, gli piaceva semplicemente far incazzare la gente.

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Alla ricerca di una migliore distribuzione a livello nazionale, Albini iniziò a negoziare un accordo con la Homestead Records. Ad Albini piaceva la società madre di Homestead, il distributore Dutch East India, perché aveva acquistato più pubblicazioni di Ruthless di qualsiasi altro distributore e perché una precedente etichetta indie olandese orientale, Braineater, aveva pubblicato dischi di due favoriti di Albini, i Wipers e i Sisters of Mercy.

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Gerard Cosloy aveva iniziato a scrivere per Matter, aveva stretto amicizia con l'editor Elizabeth Phillip e presto aveva conosciuto Albini. "Avevo molto rispetto per lui allora e adesso", dice Cosloy. "Non sopporta volentieri gli sciocchi. Capisce le stronzate molto, molto rapidamente." Questi due ragazzi con gli occhiali, acerbi, molto intelligenti e dall'aspetto nerd, andavano molto d'accordo; a loro piaceva impegnarsi in sparring verbali in cui ognuno cercava di dire qualcosa di più offensivo di quanto l'altro potesse sopportare, la versione nerd di due atleti che si danno pugni sul braccio finché uno implora l'altro di fermarsi.

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I due scoprirono di avere molto in comune non solo eticamente e socialmente ma anche esteticamente. “Ci sono alcune idiosincrasie riguardo alle band che entrambi abbiamo colto, cose sulla struttura, sicuramente cose sul modo in cui suonano le chitarre”, dice Cosloy, “l’idea che il modo in cui tradizionalmente si suppone che la chitarra suoni nel contesto della musica rock – l’intera chitarra di Keith Richards, Chuck Berry e John Fogerty con base a RandB – che ci siano altre direzioni in cui potrebbe andare”.

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00:29:26,000 --> 00:29:27,000
Quando Cosloy arrivò a Homestead, riprese le trattative con Albini. "Steve era probabilmente mille volte più efficace di quanto avrebbe potuto essere qualsiasi manager o avvocato", ricorda Cosloy. "Direi che era più organizzato e scrupoloso di qualsiasi manager o avvocato con cui abbia mai avuto a che fare."

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Il loro accordo non era ortodosso: Big Black si limitava a concedere in licenza i loro dischi a Homestead per un periodo di tempo specificato. Non presero alcun anticipo e pagarono le proprie registrazioni (Albini una volta stimò che l’intera produzione discografica della band costasse tra i 2.000 e i 3.000 dollari). E, cosa forse più insolita, non firmarono alcun contratto: i membri dei Big Black semplicemente non ci credevano. "Avevamo una prospettiva punk: non volevamo farci risucchiare da una cultura aziendale in cui fondamentalmente firmi un contratto perché non ti fidi che l'altra persona mantenga la parola data", afferma Durango. “Avevamo degli ideali, e quello era uno dei nostri ideali”.

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Big Black pensava che i contratti fossero comunque inutili: se una casa discografica avesse voluto fregare una band, lo avrebbe fatto impunemente poiché la band non poteva permettersi ritorsioni. Del resto “se non usi i contratti, non hai nessun contratto di cui preoccuparti”, dice Albini. "Se non hai un tour rider, non hai un tour rider di cui discutere. Se non hai un agente di prenotazione, non hai un agente di prenotazione con cui discutere. "

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00:29:29,000 --> 00:29:30,000
Albini e la band hanno deciso di condurre la loro carriera su un piano etico elevato. "Sembrava che potevi comportarti come un maiale oppure no", dice Albini. "Non è mai sembrato che ci fosse qualche vantaggio nell'essere come un maiale." Ciò era particolarmente vero nel piccolo mondo dell’indie rock.

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00:29:30,000 --> 00:29:31,000
Poco prima del loro debutto a Homestead, l'EP Racer-X del 1984, i Big Black fecero un tour nazionale piuttosto ampio. La fitta rete indipendente è stata molto utile. "Chiamavi persone in diverse città che avevi incontrato o che ti erano state consigliate da qualcun altro e chiedevi loro dove dovresti suonare", dice Albini. "Poiché nessuno aveva aspettative di maggiore importanza culturale, nessuno aspirava a diventare un gruppo mainstream, era molto facile e molto comodo continuare a viaggiare nei circoli che conoscevi... Sapresti che se attraversassi l'Ohio, incontreresti queste persone, e quelle persone sono state raccomandate da queste persone e così via."

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00:29:31,000 --> 00:29:32,000
A differenza di molti loro coetanei, i Big Black guadagnavano sempre dai loro tour: per prima cosa, poiché non avevano un batterista, non avevano bisogno di noleggiare un furgone; non si portavano dietro alcun roadie e, visto che Albini prenotava le tournée, non rinunciavano ad alcuna percentuale. “Abbiamo semplicemente mantenuto la scala molto piccola”, dice Albini, “e non abbiamo provato ad andare in posti dove non eravamo i benvenuti”.

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00:29:32,000 --> 00:29:33,000
Non solo Big Black si rifiutò risolutamente di assecondare o scendere a compromessi con il mainstream; si sono rifiutati di farlo con il proprio pubblico. “Siamo perfettamente soddisfatti del numero di persone a cui piace la band”, dichiarò Albini nel 1987 al culmine della popolarità della band. "Non ci darebbe alcun fastidio se lo facessero la metà. Non credo che cambierebbe nulla se dieci volte di più venissero a trovarci. Non cambierebbe il modo in cui facciamo qualsiasi cosa, non cambierebbe il numero di persone che se ne fregano, non cambierebbe l'effetto della band—sarebbero solo più corpi."

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00:29:33,000 --> 00:29:34,000
Nella stampa e nelle interviste, più e più volte, Albini ha rimproverato le vacche sacre come Public Image, Ltd., Alan Vega dei Suicide, Colin Newman di Wire, gli Stranglers, Hüsker Dü—tutti ex favoriti—per ammorbidirsi e/o svendersi. E per molte persone, Steve Albini è diventato gradualmente "Steve Albini", un cartone animato esagerato di un severo fanatico dell'indie rock con posizioni dubbie su praticamente qualsiasi gruppo minoritario che si possa nominare. "Se ripeti una bugia su qualcuno abbastanza spesso, quella diventa la verità", dice Cosloy. "Così diventa Steve Albini, Evil Ogre, questo ragazzo molto cattivo che va nei negozi di dischi e prende i dischi delle major e se li rompe sulle ginocchia, poi dipinge una svastica sulla facciata del negozio. Nel caso di Steve, è divertente, perché quelle cose non potrebbero essere più lontane dalla verità."

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00:29:34,000 --> 00:29:35,000
Racer-X, pubblicato nell'aprile '85, era un po' meno frenetico e meno brulicante di Bulldozer. Albini ha detto che stava cercando un “suono rock grande, massiccio e brillante”, ma ha ammesso che lo sforzo non è stato all’altezza, finendo per essere “troppo monolitico e monolitico”.

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00:29:35,000 --> 00:29:36,000
I personaggi questa volta, oltre al misterioso fratello maggiore di Speed ​​Racer, sono "The Ugly American" ("Odio quello che sono", ringhia Albini), un perdente di provincia mortalmente geloso ("Deep Six"), il masochista di "Sleep!" ("Il tuo piede in faccia è ciò che mi tiene in vita"). C'è persino una versione meccanicistica di "The Big Payback" di James Brown in cui Albini proclama: "Ti taglierò la gola / farò ammenda".

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00:29:36,000 --> 00:29:37,000
Era il terzo EP dei Big Black e la band avrebbe continuato a realizzare un altro disco in quel formato. "Allora gli EP avevano molto più peso", spiega Cosloy. "Un EP non era necessariamente pensato come un precursore di un album o di un articolo promozionale. Un EP poteva esistere come entità a sé stante."

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Certo, era molto più rapido ed economico registrare sei canzoni piuttosto che dieci o dodici, ma Albini pensava anche che la musica abrasiva dei Big Black fosse più facile da assorbire a piccole dosi. I testi in particolare stavano diventando sempre più malevoli. Il risultato fu che la band faceva un piccolo gioco per vedere quanto tempo impiegava un giornalista per riuscire a usare la frase "il lato oscuro della natura umana" nelle interviste. Ma è importante ricordare che Albini, Durango e Pezzati avevano poco più di vent’anni, e quasi tutti i maschi di quell’età sono affascinati dalle immagini raccapriccianti. "Questo è proprio ciò che mi interessava come bohémien postcollegiale", afferma Albini. "Non avevamo un manifesto. Niente era vietato; è solo quello che veniva fuori la maggior parte delle volte."

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00:29:38,000 --> 00:29:39,000
E comunque i testi e anche la voce non avrebbero dovuto essere il punto focale. "Sembrava che, come musica strumentale, a volte non avesse abbastanza intensità emotiva, quindi ci sarebbero state le voci", dice Albini. "Ma la voce non doveva essere al centro dell'attenzione: l'interazione all'interno della band e la natura caotica della musica, quella era la parte importante."

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00:29:39,000 --> 00:29:40,000
Alla fine Pezzati, che aveva un lavoro sempre più impegnativo, una fidanzata e altre due band (inclusi gli ormai famosi Naked Raygun) lasciò amichevolmente i Big Black alla fine dell'84.

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00:29:40,000 --> 00:29:41,000
Dave Riley si era trasferito a Chicago da Detroit nel 1982, dopo aver lavorato in uno studio di registrazione che ospitava sia George Clinton che Sly Stone. Albini rimase colpito quando vide Riley suonare con una band chiamata Savage Beliefs e alla fine diede a Riley una copia dell'EP Lungs, dicendo: "Ascolta questo, e se non pensi che faccia schifo, allora forse un giorno potrai suonare con noi".

1782
00:29:41,000 --> 00:29:42,000
Riley aveva già incontrato Durango quando quest'ultimo, ubriaco, si stava appoggiando su un lavandino al Cubby Bear. "Sei in Savage Beliefs, non è vero", farfugliò Durango. "Ragazzi, siete davvero bravi. Avete un vero stile." E poi ha vomitato nel lavandino.

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00:29:42,000 --> 00:29:43,000
Ma Riley non aveva mai incontrato il famigerato Albini prima. "Per qualche ragione, [mi] aspettavo un ragazzo di statura molto maggiore che fosse un po' un coglione", dice Riley. "Avevo chiaramente ragione sul fatto che fosse un po' un coglione, ma un coglione benevolo e in definitiva un tipo decente."

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00:29:43,000 --> 00:29:44,000
Come Albini e Durango, anche Riley era un disadattato, il bersaglio perenne di ciò che Riley chiama “schifezze insidiose perpetrate da ritardati emotivi impercettibili”. Da adolescente aveva avuto un incidente stradale che gli aveva danneggiato permanentemente il viso. "Quindi aveva un modo buffo di parlare", dice Albini. "Soprattutto quando si ubriacava, a volte era difficile comunicare con lui perché si capiva che stava lottando solo con i meccanismi per parlarti."

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00:29:44,000 --> 00:29:45,000
Riley si unì alla band la settimana in cui uscì Racer-X, sebbene mantenne il suo lavoro quotidiano come impiegato legale in contenzioso. Una volta appreso il repertorio del gruppo, iniziarono a scrivere canzoni per il primo album della band.

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00:29:45,000 --> 00:29:46,000
L'ultima frase delle note di copertina di Racer-X diceva: "Il prossimo ti farà cagare addosso" e sebbene l'LP Atomizer non inducesse del tutto una defecazione spontanea, mantenne ampiamente la promessa.

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00:29:46,000 --> 00:29:47,000
Certo, Riley era un bassista più forte di Pezzati, e portò un po' più di senso melodico alla musica della band, ma a questo punto Big Black aveva affinato le idee suggerite per la prima volta su Lungs e le aveva fatte esplodere in qualcosa di molto più grande di quanto chiunque altro, tranne Albini, avesse mai immaginato. Il suono di basso nodoso di Riley si combinava in modo esplosivo con il martellamento brutalmente insistente della drum machine mentre il suo sottofondo funk dava alla musica un calcio quasi ballabile; Le chitarre di Albini e Durango, rispettivamente annunciate come “skinng” e “vroom” nelle note di copertina, stavano raggiungendo nuove vette di violenza sonora. Ma non è che molte persone si rendessero conto di quanto fosse bello in quel momento. "Ora, Atomizer suona come un disco fantastico e accessibile", afferma Greg Kot, giornalista musicale di lunga data di Chicago. "Ma allora, dovevi ascoltarlo dieci volte solo per capire, per comprendere il fatto che in realtà c'era della musica sotto questo attacco. Era un'affermazione davvero radicale."

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00:29:47,000 --> 00:29:48,000
Albini ha una spiegazione più semplice per la superiorità di Atomizer: “Abbiamo semplicemente avuto una percentuale superiore alla media di canzoni davvero buone”. Con un ritmo potente preso direttamente da Gang of Four e chitarre che suonano come vetri in frantumi, "Kerosene" è probabilmente l'apice di Big Black. Come ha spiegato Riley, la vita nelle piccole città americane è noiosa: "Ci sono solo due cose da fare. Andare a far esplodere un sacco di cose per divertimento. O fare molto sesso con l'unica ragazza in città che farà sesso con chiunque. 'Kerosene' parla di un ragazzo che cerca di combinare i due piaceri. "

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00:29:48,000 --> 00:29:49,000
Una delle canzoni più controverse della band è stata "Jordan, Minnesota" sulla città rurale accusata di condurre un enorme giro di sesso infantile; furono incriminate ventisei persone, gran parte della popolazione adulta della città. "E questo rimarrà con te fino alla morte", inveisce Albini nel ritornello.

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00:29:49,000 --> 00:29:50,000
La storia confermò tutto ciò che Albini sentiva riguardo alla natura umana. "Mi sentivo in un certo senso confermato nel mio concetto che tutti nel mondo erano tanto perversi quanto si poteva immaginare, che la perversione non era limitata ai predicatori televisivi e ai pervertiti classici: tutti erano pervertiti, tutti erano strani", dice Albini. “Tutti hanno in sé le radici della grandezza e del male.” (Il caso diede inizio a una lunga serie di orribili storie di abusi sui minori e di abusi rituali satanici che inondarono i media alla fine degli anni Ottanta. Anni dopo il caso Jordan fu archiviato dopo che si scoprì che la testimonianza dei bambini era stata forzata.)

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E lì giace la formula lirica di base di Big Black: presentare persone che fanno cose malvagie che la maggior parte delle persone a volte contempla vagamente ma non mette mai in pratica, perché non sono sociopatici. In Atomizer c'è il poliziotto corrotto (“Big Money”), il veterano sotto shock che diventa un killer a contratto (“Bazooka Joe”), l'alcolizzato violento (“Stinking Drunk”), il sadico (“Fists of Love”). L’approccio deviava gli attacchi piuttosto facilmente: come ha affermato la scrittrice di Puncture Terri Sutton, “Gli argomenti sono così deliberatamente caricati che non puoi criticare la loro ‘arte’ senza sembrare un fottuto puritano”.

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00:29:51,000 --> 00:29:52,000
Il pubblico dei Big Black sembrava essere composto principalmente da nerd maschi, traboccanti di frustrazione e furia, proprio come la band. "Eravamo semplicemente dei delinquenti repressi che aprivano il portello da cui escono i demoni e li mettevano nella bottiglia del disco", dice Durango. "È una liberazione. Solo perché eravamo dei puds non significava che non avessimo questa aggressività. " Gli stupidi di solito non riescono a godere del tipo di potere bruto che godono i bulli che li tormentano. Salire sul palco e alzare gli amplificatori a livelli di volume assolutamente concussivi consente loro di esercitare un simulacro di potere, ed essendo testimoni esperti di quel potere, lo maneggiano come intenditori, con tutta la competenza di coloro che sono arrivati ​​a identificarsi con i loro oppressori.

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00:29:52,000 --> 00:29:53,000
Non sorprende che la band – e Albini in particolare – abbia attirato un seguito un po’ contorto. Tra i regali più strani che i fan hanno ricevuto da Albini c'erano, dice, "uno stronzo, un preservativo incrostato di sangue e capelli, fotografie di loro stessi e dei loro stronzi".

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00:29:53,000 --> 00:29:54,000
Fino ad Atomizer la band non era una grande attrazione. Dovevano ancora esaurire il Cubby Bear di Chicago, che conteneva circa trecento persone. “Potevamo suonare ovunque ci fosse una scena musicale underground attiva”, dice Albini, “potevamo trovare uno spettacolo e andavamo bene, ma non eravamo poi così popolari”. Ma poi Atomizer ha conquistato un mucchio di stampa nazionale positiva e anche la gente del posto ha cominciato a notarlo.

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00:29:54,000 --> 00:29:55,000
Atomizer ha venduto tremila copie quando è stato rilasciato. “Ed eravamo entusiasti”, dice Albini. "Eravamo estasiati. Sembrava un numero insondabile di dischi da vendere." Continuò anche a vendere, al punto che Big Black ebbe abbastanza influenza con Homestead da consentire ad Albini di chiamare il capo dell'etichetta Barry Tenebaum e chiedergli di pagare altri gruppi di Chicago come i Didjits o che i Big Black lasciassero l'etichetta. Anche la mossa ha funzionato.

1796
00:29:55,000 --> 00:29:56,000
La band veniva pagata meglio per gli spettacoli, ma le condizioni erano ancora più o meno le stesse di sempre. Ogni città sembrava avere una squallida casa punk rock che era più che disposta a ospitare la band, ma Big Black alla fine elaborò una strategia migliore. "Se era possibile alloggiare con una coppia gay o un uomo gay, lo facevamo sempre, perché le loro case erano sempre molto, molto più belle", dice Albini. "In genere avevano gatti, i posti erano sempre puliti. Quindi 'culla con i froci' è sempre stata una delle nostre regole per la strada. Culla sempre con i froci."

1797
00:29:56,000 --> 00:29:57,000
La drum machine spesso confondeva il tecnico del suono, che la faceva a pezzi, lamentandosi che in qualche modo avrebbe fatto saltare gli altoparlanti o che non avrebbe funzionato con il loro sistema audio. A volte si rifiutavano di far passare la drum machine ai monitor e la band doveva minacciare di cancellare lo spettacolo. "Dovresti in un certo senso convincerli che sapevi cosa stavi facendo e che non avresti danneggiato le loro cose", dice Albini. “Allora andrebbe bene.”

1798
00:29:57,000 --> 00:29:58,000
Suoni così aggressivi non venivano alla leggera, e i membri della band sbattevano le mani contro le corde d'acciaio finché non sanguinavano. "Oh, abbiamo sanguinato", dice Durango. "Sanguinavamo e sanguinavamo. Dovevamo metterci dei cerotti sulle dita." L’altro pericolo nel suonare nei Big Black era l’abitudine di Albini di far esplodere un mattone di petardi sul palco prima di suonare, una tradizione che risale alle prime esibizioni della band e che è continuata praticamente da allora. "Sì, ogni fottuto spettacolo", dice Durango con una risatina rassegnata. "Alla fine, non mi importava più. Hai questa sensazione del tipo 'Quando esploderà davanti ai tuoi occhi', ma non è mai successo. Volavano dappertutto. All'inizio mi tenevo da parte, ma alla fine, era solo, 'Ok, facciamolo e basta.'"

1799
00:29:58,000 --> 00:29:59,000
BIG BLACK IN TRANSITO, NEW YORK, 1986.

1800
00:29:59,000 --> 00:30:00,000
GAIL BUTENSKY

1801
00:30:00,000 --> 00:30:01,000
Se agli spettacoli dal vivo di Big Black mancava l’eccitazione visiva di un batterista dal vivo, Albini ha più che compensato. "Sembrava che qualcuno avesse collegato Steve all'amplificatore", ricorda Cosloy. "Non è stato come se stesse andando su e giù per sessanta minuti, ma era piuttosto spaventoso da guardare sul palco." Albini urlava: “Uno, due, vaffanculo!” contare nella maggior parte delle canzoni e, con la chitarra appesa alla tracolla appositamente realizzata, si aggira sul palco come un esile pistolero.

1802
00:30:01,000 --> 00:30:02,000
La band era brutalmente rumorosa, ma conosceva anche l'importanza di variare l'attacco, come durante "Jordan, Minnesota". "Arrivavamo a un punto della canzone in cui sentivamo questo rumore davvero inquietante, prolungato in modo che restasse sospeso nell'aria, discordante in modo da provare una sensazione inquietante", dice Durango. "E [Steve] iniziava a fingere di essere uno dei ragazzi stuprati, ma intendo in modo davvero intenso. E con un tempismo impeccabile. In realtà era molto inquietante da guardare... Avrebbe davvero turbato le persone."

1803
00:30:02,000 --> 00:30:03,000
Molti fan proverebbero a mettere in difficoltà lo schietto Albini provocandolo, solo cercando di ottenere una reazione. E Albini o qualcun altro nella band, di solito Riley, li liquidava con una risposta acida o con una battuta così offensiva da bruciare praticamente le sopracciglia. Era il modo perfetto per disinnescare (o addirittura intensificare?) l'effetto della musica estremamente violenta e intensa.

1804
00:30:03,000 --> 00:30:04,000
Visitare l’Europa era una sorta di tragitto inverso in quei tempi anglocentrici, ma i Sonic Youth avevano già aperto la strada. E una volta in Europa, una band poteva aspettarsi un trattamento molto migliore di quello che riceveva in patria. Quando i Big Black fecero un tour in Europa nel 1986, i promotori pagarono bene la band, fornirono camere d'albergo e persino furgoni per tour appositamente progettati, completi di autista.

1805
00:30:04,000 --> 00:30:05,000
All'estero, nessuno sapeva nulla dei Big Black tranne che per la loro musica - non c'erano nemmeno foto della band sui loro dischi - e apparentemente prendevano le canzoni dei Big Black come "Ugly American" come una vera e propria autobiografia. "Soprattutto in Europa, le persone erano sorprese dal fatto che non fossimo queste persone grandi, meschine e ignoranti che dipendevano chimicamente", afferma Riley. "Eravamo tre puds, in pratica."

1806
00:30:05,000 --> 00:30:06,000
Ma la risposta agli spettacoli della band è stata molto entusiasta. "In effetti, per un po' è stato un po' travolgente", dice Riley. "Inutile dire che mi sono abituato davvero dannatamente velocemente. La gente apprezzava davvero quello che stavi facendo ed era piuttosto bello. Era molto diverso dall'America. Eravamo trattati con rispetto in Europa. Quando eravamo in tournée negli Stati Uniti, era come una cosa del tipo 'Oh, usa la porta sul retro con i camerieri. Molto diverso.'

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00:30:06,000 --> 00:30:07,000
A quel punto Big Black aveva ottenuto l'importantissimo contratto con l'etichetta europea. E, come tante cose nel mondo indie, aveva qualcosa a che fare con i Sonic Youth. Albini, come quasi tutti gli altri sulla scena di Chicago, occasionalmente promuoveva spettacoli per band fuori città. Subito dopo essersi immerso nella scena punk di Chicago, iniziò ad arrangiare spettacoli per band come Killdozer, Butthole Surfers, Rifle Sport e Scratch Acid. E nel 1983, quando nessun altro avrebbe ingaggiato i Sonic Youth per la loro seconda apparizione a Chicago, Albini organizzò loro uno spettacolo. Fu un successo strepitoso e aprì la strada a gruppi underground provenienti da fuori città che suonavano a Chicago.

1808
00:30:07,000 --> 00:30:08,000
Il favore tornò ad Albini. Nel 1986, quando arrivò il momento di esaminare contratti discografici all'estero, contattò i suoi vecchi amici Sonic Youth, che erano appena tornati dall'Inghilterra. I Sonic Youth consigliarono l'etichetta di Paul Smith, la Blast First, e l'accordo andò a buon fine.

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Allo stesso tempo, Albini aveva rilevato le operazioni della Ruthless Records nel 1985, dopo che gli Effigies avevano stretto un accordo con la Enigma Records. Albini ha aiutato a progettare alcuni dischi, ha assistito le band con le illustrazioni e ha servito da collegamento con il distributore Dutch East India Trading. Ma il suo impegno per la Big Black e la sua nascente carriera da ingegnere (per non parlare del suo lavoro quotidiano come fotoritocco) hanno fatto sì che Albini non potesse promuovere adeguatamente le uscite dell’etichetta. “È stato un po’ sciocco da parte mia essere coinvolto in questa cosa”, dice, “e sento di non aver reso un grande servizio a nessuna delle band”. (Tuttavia, Albini ha pubblicato dischi che probabilmente non sarebbero mai stati pubblicati altrimenti: musica potente e originale di band come Rifle Sport di Minneapolis; Dark Arts di Columbus, Ohio; The Appliances SFB di Madison; e End Result di Chicago.)

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00:30:09,000 --> 00:30:10,000
A peggiorare le cose, l’India orientale olandese semplicemente non funzionava, il che era doppiamente negativo dal momento che possedeva anche l’etichetta americana Homestead di Big Black. “La loro contabilità è sempre stata incasinata”, sostiene Albini. "Farebbero ogni squallido trucchetto per evitare di pagarti, come mandarti un assegno non firmato o mandarti un assegno con numeri e importi diversi. Oppure ti mandavano un estratto conto con tutte queste cifre sopra e un totale in fondo e ti mandavano un assegno per quell'importo totale, ma se sommavi tutte le cifre, in realtà c'erano un paio di migliaia di dollari in meno. "Oh sì, immagino tu abbia ragione, immagino che abbiamo sbagliato i conti. Mi dispiace. Ti daremo un assegno.' E non finiresti mai per ricevere l'assegno.

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00:30:10,000 --> 00:30:11,000
Ma la goccia che fece traboccare il vaso fu quando Homestead chiese a Big Black se potevano fare cinquecento copie di un singolo da dodici pollici della canzone “Il Duce” per la distribuzione gratuita alle stazioni radio. La band accettò a condizione che il singolo non venisse venduto al pubblico. “Non volevamo che il nostro pubblico venisse spremuto per soldi extra da un formato alternativo”, spiega Albini.

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00:30:11,000 --> 00:30:12,000
Eppure, poche settimane dopo l’uscita del singolo, Albini iniziò a vederli nei negozi, anche se non a Chicago, la città natale di Big Black. Albini ha poi chiamato alcuni negozi in giro per il Paese e all'estero. "E come previsto, Homestead li produceva e li vendeva a un prezzo ridicolo - come 'oggetto da collezione' - in tutto il mondo, tranne che a Chicago. Ho chiamato Homestead e Barry ha detto: 'Oh, no, non ne vendiamo nessuno'. Ho quindi chiamato uno dei loro venditori, fingendosi un acquirente di dischi, e ho chiesto se il titolo fosse disponibile. Ha detto: 'Non sei a Chicago, vero? Non siamo autorizzati a venderlo a Chicago.'"

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00:30:12,000 --> 00:30:13,000
Albini ruppe una volta per tutte i legami con Homestead e l'India orientale olandese.

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00:30:13,000 --> 00:30:14,000
Nonostante la crescente popolarità della band, una major era fuori discussione. “Non c’è persona più interessata all’importanza di rimanere indipendenti di Steve Albini”, afferma Michael Gerald di Killdozer. "Riceveva telefonate da etichette importanti e la sua reazione era semplicemente quella di riattaccare. Non diceva: 'No' o 'Cerca di convincermi'. Non diceva nulla. Riattaccava e basta. Non era interessato a nulla che avessero da dire. "

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00:30:14,000 --> 00:30:15,000
"Volevamo avere dischi decisamente offensivi, e nessuna grande casa discografica lo avrebbe tollerato", spiega Albini. "Ed era ovvio che se andavi in ​​un negozio di dischi e ascoltavi i dischi, tutti quelli buoni non erano su etichette major. Perché dovrei voler farne parte?" E con il sistema delle etichette indipendenti più che ben avviato nel 1986, non c'era proprio motivo di farlo.

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00:30:15,000 --> 00:30:16,000
Inoltre, ci sarebbe pressione commerciale se firmassero con una major. "Una volta che inizi a pubblicare dischi perché devi guadagnarti da vivere, allora sei nei guai perché stai facendo musica per le ragioni sbagliate", dice Durango. "Va bene per le persone che sono intrattenitrici e non hanno scrupoli a riguardo, ma per noi è stato un po' più di questo."

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00:30:16,000 --> 00:30:17,000
Un altro grande motivo per cui la band evitava le major era la folla ignara che avrebbero inevitabilmente attirato. "Sembrava che ci fosse già una percentuale del pubblico che non aveva capito quello che stavamo dicendo ed era lì solo per una festa", dice Albini. “Non ho visto alcun vantaggio nell’aumentare tali proporzioni”.

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00:30:17,000 --> 00:30:18,000
Nemmeno il richiamo dei grandi soldi poteva attirarli. «Nessuno di noi avrebbe mai immaginato che la band fosse un lavoro», continua Albini. "La band è sempre stata un diversivo. Sembrava irrealistico pensare che potessimo guadagnarci da vivere. Quindi non abbiamo nemmeno preso in considerazione queste idee."

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00:30:18,000 --> 00:30:19,000
“Non volevamo salvare il mondo”, conclude Riley. "Volevamo solo suonare in un gruppo punk rock."

1820
00:30:19,000 --> 00:30:20,000
Fortunatamente, c'era un'etichetta indipendente molto interessante proprio in città: Touch and Go. Corey Rusk e Albini si erano incontrati per la prima volta nell'estate dell'83 in un panel al New Music Seminar di New York. Si è rivelato essere un piccolo gruppo piuttosto illustre sul palco: sul pannello c'erano anche Gerard Cosloy e il cofondatore della Def Jam Records Rick Rubin. Rusk e Albini si incontrarono di nuovo quando Big Black suonò al Graystone a Detroit con i Butthole Surfers. Quando Big Black arrivò a casa dei Rusk, rimasero colpiti. "Lui e sua moglie avevano creato questo straordinario stile di vita ospitale", ricorda Albini. "La gente arrivava e c'era sempre un bong acceso per loro, c'era sempre la birra in frigorifero, c'era sempre un barbecue in funzione. È stato fantastico."

1821
00:30:20,000 --> 00:30:21,000
La casa era anche una specie di zoo: oltre a cani e gatti, i Rusk tenevano un pitone, alcuni cani della prateria, un cincillà e alcuni ricci. "Avevano una specie di rana toro africana che aveva un diametro di circa dodici pollici", dice Michael Gerald, "ed è il modo di descriverla perché era piatta come una mucca. Ricordo forse otto persone sedute lì a guardare con stupore mentre la rana cagava. A quanto pare lo faceva solo circa una volta all'anno. Cagava una merda grande quanto se stessa. Veniva fuori così lentamente che Corey ebbe il tempo di andare a prendere la sua videocamera e registrarla. "

1822
00:30:21,000 --> 00:30:22,000
Come al solito, Rusk ha organizzato un barbecue epico per dare il via al fine settimana di spettacoli. Albini si ingraziò immediatamente portando con sé "un grosso sacco di carne" e, stando attorno alla carne sfrigolante, Albini e Rusk scoprirono presto di condividere un fascino intenso e permanente per i fuochi d'artificio.

1823
00:30:22,000 --> 00:30:23,000
"Quando l'ho incontrato per la prima volta, mi è sembrato di incontrare un'altra persona come me", dice Albini. "In un certo senso mi sentivo come se fossimo la stessa persona in corpi diversi. Avevamo molti degli stessi atteggiamenti; apprezzavamo molte delle stesse cose. Entrambi abbiamo avuto degli scontri con alcuni aspetti della scena hardcore punk dalla quale eravamo rimasti delusi e non pensavamo che rappresentasse davvero ciò che ci piaceva del punk. A entrambi piacevano i fuochi d'artificio; eravamo entrambi piuttosto impegnati a fare le cose in quello che pensavamo fosse il modo giusto piuttosto che nel modo in cui gli altri ci dicevano di farlo. E in entrambi casi sembrava che funzionasse.

1824
00:30:23,000 --> 00:30:24,000
Da allora Albini e Rusk sono buoni amici e si riuniscono nel cortile di Rusk quasi ogni 4 luglio per far esplodere apparecchiature elettroniche, bambole di peluche e molti dei frutti e delle verdure più grandi.

1825
00:30:24,000 --> 00:30:25,000
La prima uscita Touch and Go di Big Black fu l'EP Headache di cinque canzoni, pubblicato nella primavera dell'87. La famigerata copertina dell'originale edizione limitata, confezionata in un "sacco per cadaveri" di plastica nera, conteneva due foto forensi raccapriccianti e davvero orribili di un uomo la cui testa era stata spaccata a metà, forse in un incidente d'auto. (Le immagini, dice Albini, “erano un bel gioco di parole”.) Vedere quelle fotografie provocò la stessa scossa di cui Albini parlava spesso in relazione alla sua musica. Poi ancora, forse era solo un'inutile, puerile schifezza. “All’epoca”, dice, “sembrava una buona idea”.

1826
00:30:25,000 --> 00:30:26,000
Un adesivo sulla copertina diceva "Non buono come Atomizer, quindi non illuderti, formaggio!" E in effetti non era bello quanto Atomizer, anche se poche band avrebbero mai pubblicizzato la cosa nei propri dischi. "Non volevamo sederci lì e fregare la gente", spiega Durango. "Se ritenessimo che non fosse così bello, allora dovremmo semplicemente essere onesti al riguardo."

1827
00:30:26,000 --> 00:30:27,000
Headache riciclava molti degli stessi suoni, e con canzoni su un detective incallito, un delinquente sindacale e un uomo così disgustato dal suo stesso figlio appena nato da scagliarlo contro un muro, riciclava anche molti degli stessi temi. Gli obiettivi di Albini erano piuttosto distanti dalla sua esistenza e da quella del suo pubblico: qualcuno dei ragazzi universitari geniali del pubblico si era mai scontrato con un sicario di Teamster? Quindi, mentre le canzoni sono una netta confutazione del pop insulso e evasivo e delle sciocchezze dei cantautori dell'epoca, la loro implacabile immersione nelle profondità umide della vita americana è altrettanto riduttiva.

1828
00:30:27,000 --> 00:30:28,000
La band non era più al top della performance: una delle ragioni principali, sostiene Albini, era che Riley era "un po' incasinato per la maggior parte del tempo" (un'accusa che Riley nega). Albini era astemio, quindi Durango e Riley divennero compagni di bevute in viaggio, soprattutto perché Albini era spesso fuori a fare interviste o lavoro organizzativo. Ma a quanto pare Riley stava esagerando. "Il problema con Dave", dice Durango, "era che ha rovinato molti dei nostri spettacoli".

1829
00:30:28,000 --> 00:30:29,000
Ad uno spettacolo a Milwaukee, "non riusciva nemmeno a sedersi sul palco", dice Durango. "Abbiamo provato a collegarlo e lui ci ha respinto. Era incasinato più che incasinato: era FUBAR." Quando suonarono uno spettacolo chiave al CBGB, Riley ubriaco distrusse la drum machine di Roland. "Penso che Steve avrebbe potuto strangolarlo in quel momento", dice Durango. Chiamarono Peter Prescott della band di apertura, i Volcano Suns, per suonare la batteria dal vivo, ma Prescott conosceva a malapena le canzoni e lo spettacolo fu un flop.

1830
00:30:29,000 --> 00:30:30,000
Gli altri reati di Riley, dice Albini, includevano: "sempre in ritardo alle prove, non avere mai l'attrezzatura insieme, aver bisogno di un passaggio per tutto, una nuova scusa per ogni giorno, generalmente trasandato e inaffidabile, impossibile comunicare con quando carico, lampi di brillantezza compensati da lampi di belligeranza." Sono offese fastidiose per qualsiasi banda, ma infastidivano particolarmente l'efficiente e laborioso Albini.

1831
00:30:30,000 --> 00:30:31,000
"Era come vivere in una famiglia disfunzionale", afferma Durango. "Era una specie di amore-odio. [Steve] era sempre arrabbiato con Dave, minacciava sempre ogni genere di cose. " Ma Albini non licenziò mai Riley, forse perché era troppo difficile cambiare cavallo in mezzo alla corrente. “Potrebbe essere stata quella la ragione”, dice Durango, “o forse a livello subconscio ha capito che era qualcosa che Dave aveva portato alla band”.

1832
00:30:31,000 --> 00:30:32,000
Anche alla fine dell’86, sia Durango che Albini dovettero mantenere un lavoro giornaliero – Riley adesso andava a scuola – il che limitava la quantità di tempo che potevano trascorrere in tournée. Ma diede loro anche la libertà economica di fare quello che volevano con la band.

1833
00:30:32,000 --> 00:30:33,000
Albini doveva essere intraprendente, però. Ad esempio, quando non poteva permettersi di pagare la bolletta del telefono, lasciava semplicemente che il suo nome venisse inserito nella lista nera della compagnia telefonica e poi apriva un nuovo account con uno leggermente diverso. "Quindi a Chicago c'erano elenchi di Steve Albini, Albin, Albono, Albani", ridacchia Durango. "Il ragazzo è stato fantastico, ha portato via tutti i suoi mobili da un appartamento perché non poteva pagare l'affitto e lo avrebbero chiuso fuori, caricando i mobili di un piccolo appartamento in una piccola station wagon."

1834
00:30:33,000 --> 00:30:34,000
Ma le annotazioni del diario di Albini nel numero dell’estate ’86 di Forced Exposure rivelarono un lato sensibile di cui pochi sapevano l’esistenza. "Sono un totale fallimento in tutto ciò che provo", ha scritto, "in parte perché non posso mai essere soddisfatto di farne solo una parte. Voglio fare tutto e voglio che tutto sia perfetto. Di conseguenza, non realizzo quasi nulla e quello che riesco a fare è una schifezza trascurata. "

1835
00:30:34,000 --> 00:30:35,000
In risposta a una lettera che lo condannava come incitatore d'odio, scrisse: "È davvero un peccato essere sincero riguardo a tutta questa merda? Cristo, la gente si scatena molto di più su queste stronzate in privato di quanto io abbia mai fatto sulla stampa. Tutto quello che sto facendo è ammettere quello che tutti gli altri dicono alle spalle degli altri. Se ho un'opinione su qualcosa o un'osservazione su qualcosa, e qualcuno me lo chiede, beh ecco qua. Cerco di mantenere la mia integrità (il poco che posso) cercando di essere onesto e sincero riguardo a queste stronzate, e tutto quello che provo è dolore. È come se alla gente non importasse che tu pensi cose cattive quanto gli importasse saperle in primo luogo. E molte delle persone che mi prendono in giro perché sono etero hanno degli scheletri piuttosto enormi nei loro armadi.

1836
00:30:35,000 --> 00:30:36,000
Poi un giorno Durango disse ad Albini che aveva deciso di iscriversi alla facoltà di giurisprudenza, a partire dal semestre autunnale dell’87. Decisero di mandare avanti la band fino ad allora e poi di farla finita. I membri della band non avevano mai considerato Big Black come un lavoro a tempo pieno e inoltre, ormai prossimo ai trent’anni, Durango non stava diventando più giovane. Ma sarebbe stato comunque un buon momento per la band per fermarsi.

1837
00:30:36,000 --> 00:30:37,000
Con Headache la band mostrava segni di aver raggiunto la fine della sua linea creativa. "Mi sentivo come se fossi stato sfruttato dal punto di vista delle idee", ammette Durango. "A quel punto penso che avessimo provato tutto ciò che volevamo provare, musicalmente e in studio." Hanno messo un'espressione più giusta nelle note di copertina di Pigpile: "Ai membri dei Big Black è stato spesso chiesto perché abbiamo scelto di scioglierci (la fine della band era stata annunciata con largo anticipo) proprio quando stavamo diventando piuttosto popolari. La migliore risposta allora e adesso è: per impedirci di rimanere oltre il nostro benvenuto. "

1838
00:30:37,000 --> 00:30:38,000
Nell'anno successivo all'annuncio della loro imminente scomparsa, la band ricevette più consensi di quanti ne avesse mai avuti. Ora godevano di un aumento sostanziale della stampa, delle trasmissioni radiofoniche, delle vendite di dischi e dei compensi dei concerti, e la possibilità di un modesto successo commerciale non era fuori discussione. "Oh sì, avremmo potuto, se lo avessimo perseguito", dice Riley. "Ma vedi, Big Black non ha mai pensato a questo. Per fare soldi, Big Black non sarebbe stato più Big Black."

1839
00:30:38,000 --> 00:30:39,000
Inoltre, far parte di una band zoppa non era poi così male. “È stato fantastico”, dice Albini. "Non dovevamo preoccuparci di nulla. A chi importa se ci facciamo un nemico, non rivedrò mai più questo ragazzo! OK, questo fonico è un rompicoglioni, raddrizziamolo, cosa mi importa? È stato liberatorio, è stato davvero fantastico. "

1840
00:30:39,000 --> 00:30:40,000
La sacerdotessa punk newyorkese Lydia Lunch era entusiasta di uno spettacolo del gennaio '87 in Forced Exposure: "BATTERANDO CON BRUTALMENTE BRUTALMENTE FOTTENDO BLITZKRIEGS DI PURA POESIA E DOLORE, SONO STATO POLVERIZZATO NEL VICINO ALL'OBLIO COME MURO DOPO MURO DI FRUSTRAZIONE, DOLORE, ODIO, MORTE, MALATTIA, DISUSO, DISGUSTO, SFIDUCIA E MAELSTROM hanno preso d'assalto la scena scatenando una guerra con precisione militare, invadendo insistentemente ogni orificio aperto con la forza di diecimila tori, mentre martellandomi sulla base della colonna vertebrale con un coltello da cervo mi ha bruciato il sogno delle mie mani strette saldamente intorno alla sua gola.

1841
00:30:40,000 --> 00:30:41,000
Il pranzo aggiunse una fantasia su di lei e su Albini che dovette sicuramente mandare quest'ultimo in parossismi di estasi. "PARCHEGGIATO NEL NERO PESANTE CON VISTA SU UN POCO DI Immondizia PUZZOLENTE, INUTILE E SENZA VITA, DOVE NESSUNO DI NOI VOLEVA VIVERE O MORIRE, DOVE PER 32 SECONDI DELLA SUA MISILE SCHIFOSA VITA NON HA AVUTO IL TOTALE CONTROLLO DEL SUO COLLO MAGRO E STRETTO, TIRATO, POTENTE E RITMO DI BATTERE, QUELLE RIPETIZIONI IRRESISTIBILI, CHE TI SUCCHIANO IN UN INCREDIBILE COLPO COME UNA TESTA CONTRO UN PARABREZZA ANCORA E ANCORA

1842
00:30:41,000 --> 00:30:42,000
Altri recensori hanno avuto reazioni abbastanza diverse. In una recensione di uno spettacolo dello stesso tour, Terri Sutton dei Puncture ha descritto il pubblico brutale e frenetico di Big Black come “burattini di marionette, che traducono messaggi di violenza in altra violenza.

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00:30:42,000 --> 00:30:43,000
"È tutto?" ha chiesto Sutton alla band. "È questo che volete, ragazzi?"

1844
00:30:43,000 --> 00:30:44,000
La stampa iniziale dell'ultimo album della band, Songs about Fucking, fu di circa ottomila dischi, e divenne il best seller di Big Black. Piaceva anche a Robert Plant.

1845
00:30:44,000 --> 00:30:45,000
Il titolo sarcastico dell’album era più che spiegato nelle note di Albini per la canzone “Pavement Saw”. “Il rapporto uomo-donna, come soggetto della canzone”, ha scritto Albini, “è completamente fallito”. Anche la canzone “Tiny, King of the Jewish” è stata rivelatrice. Essendo l’ultima canzone dell’ultimo album dei Big Black, è difficile non darle un significato particolare. "L'uomo deve odiare qualcuno / Immagino che lo farò", ringhia Albini, "E quando avrò finito con me stesso / inizio con te."

1846
00:30:45,000 --> 00:30:46,000
Albini prenotò il tour finale della band per iniziare all'inizio di giugno '87. Un promotore di Los Angeles aveva offerto alla band 5.000 dollari, ma il manager del locale in cui avrebbero dovuto suonare pensava che i Big Black fossero una band razzista - "Perché la pensi così, non ne ho idea", scrisse Albini nel suo diario del tour - e rifiutò la prenotazione. Poi il promotore ha trovato loro uno spettacolo per $ 2.500 in un locale più piccolo. “Così”, scrive Albini, “gli ho detto di mangiare merda”. Anche un concerto da 6.000 dollari a New York fallì.

1847
00:30:46,000 --> 00:30:47,000
Albini ha compiuto venticinque anni il 22 luglio, il giorno in cui i Big Black hanno suonato al Pukkul Pop Festival in Belgio. Kim Gordon dei Sonic Youth gli ha regalato come regalo di compleanno un paio di mutandine schizzate di fango che erano state gettate sul palco. Più tardi Albini fece incazzare i boss del goth con gli amplificatori dei Mission.

1848
00:30:47,000 --> 00:30:48,000
"Ora sono abbastanza felice di sciogliermi", ha scritto Albini. "Le cose stanno diventando troppo grandi e incontrollabili. Abbiamo sempre voluto tenere tutto sotto controllo, quindi non è successo nulla che non volessimo. Con la merda internazionale multiformato/multiterritoriale, si sta rivelando sfuggente. Preferisco tagliarla piuttosto che trasformarla in un altro Gross Rock Spectacle."

1849
00:30:48,000 --> 00:30:49,000
In uno spettacolo tutto esaurito (millecento biglietti) a Londra, Bruce Gilbert e Graham Lewis di una delle band preferite di Albini, i Wire, aiutarono la band a suonare il bis di "Heartbeat" di Wire. “Se muoio adesso ne sarà valsa la pena”, ha scritto Albini.

1850
00:30:49,000 --> 00:30:50,000
Il tour è poi passato in Australia, poi di nuovo a San Francisco, Providence, Boston e New York, per arrivare alla loro ultima esibizione in assoluto, l'11 agosto a Seattle, al Georgetown Steamplant, l'ex impianto di generazione del Boeing Airfield e il più grande edificio in cemento armato del mondo. Con grande rammarico di Albini, alla fine dello spettacolo distrussero le loro chitarre.

1851
00:30:50,000 --> 00:30:51,000
Mi sono sentito bene per il modo in cui la band si è comportata", dice Albini. "Abbiamo trattato tutti bene, non ci siamo mai approfittati di nessuno, non abbiamo mai cagato addosso a nessuno, non abbiamo mai fatto nulla di cui non fossi orgoglioso".

1852
00:30:51,000 --> 00:30:52,000
"Non significava nulla per noi se fossimo popolari o meno, o se vendessimo un milione di dischi o nessun disco, quindi eravamo invulnerabili agli stratagemmi delle donnole della scena musicale per farci commettere errori in nome del successo", ha scritto Albini nelle note di copertina del postumo album live Pigpile. "Per noi, ogni momento in cui siamo rimasti liberi e sotto controllo è stato un successo. Non abbiamo mai avuto un manager. Non abbiamo mai avuto un agente di prenotazione. Non abbiamo mai avuto un avvocato. Abbiamo prenotato i nostri tour, pagato i nostri conti, commesso i nostri errori e non abbiamo mai avuto nessuno che ci proteggesse dalla verità o dalle conseguenze. "

1853
00:30:52,000 --> 00:30:53,000
Dopo l’ultimo tour dei Big Black, Albini ritornò a Chicago e si sentì subito depresso per il fatto di non far più parte di una band. Ha provato a fare musica, ma il suo vicino chiamava la polizia ogni volta che dalla casa di Albini usciva qualche suono dopo il tramonto. Poi il suo seminterrato si è allagato, rovinando molte attrezzature. Inoltre, era al verde e tuttavia voleva disperatamente lasciare il suo lavoro quotidiano.

1854
00:30:53,000 --> 00:30:54,000
Alla fine, Albini fondò una nuova band con l’impareggiabile sezione ritmica degli Scratch Acid, ormai defunti: il bassista David Wm. Sims e il batterista Rey Washam. "Loro due con lui erano come... Cream!" dice Gerard Cosloy. "A dire il vero non sopporto i Cream, quindi non sono affatto come i Cream. Ma erano il supergruppo perfetto."

1855
00:30:54,000 --> 00:30:55,000
Albini aveva recentemente scoperto un fumetto giapponese chiamato Rapeman. "Apri questo fumetto e c'è questo supereroe che violenta le persone, come sua professione", ha detto Albini. "È davvero sorprendente." Washam e Albini rimasero entrambi affascinati dal fumetto e alla fine giunsero alla conclusione che Rapeman sarebbe diventato un grande nome per la band. E nel classico stile di Albini, sicuramente avrebbe infastidito a morte la gente.

1856
00:30:55,000 --> 00:30:56,000
Durante il loro primo tour americano, nell'estate dell'88, i KCMU di Seattle rifiutarono di permettere che il nome della band venisse utilizzato nei promo in onda per il loro spettacolo; c'erano anche picchetti e troupe giornalistiche in alcuni concerti. "Era la tipica alleanza eterogenea di casalinghe e lesbiche al picchetto: casalinghe offese dal concetto di punk rock e lesbiche offese dal concetto di stupro", ha detto Albini. "La cosa davvero fastidiosa era che la maggior parte delle persone al picchetto erano esattamente il tipo di persone che ci sarebbe piaciuto al concerto, persone che, politicamente, fondamentalmente pensano come noi. Ma a volte le persone sono così determinate a essere stupide che non permettono a se stesse di sperimentare qualcosa da sole."

1857
00:30:56,000 --> 00:30:57,000
Jeff Pezzati ricorda di essere stato in tournée in Europa con i Naked Raygun quando i Rapeman arrivarono per la prima volta. I due tour si susseguivano in giro per il continente e Pezzati sentiva la reazione ad ogni passo del percorso. “Gli europei presero quel nome così dannatamente sul serio, era come se qualcuno li avesse colpiti con un mattone in testa”, dice Pezzati. "Se avesse scelto un altro nome, sarebbe stato il re del mondo in Europa."

1858
00:30:57,000 --> 00:30:58,000
La band pubblicò l'EP Budd del 1988, dal nome di R. Budd Dwyer, il tesoriere dello stato della Pennsylvania caduto in disgrazia che si sparò a morte in una conferenza stampa del 1987. La musica è spaziosa ma intensa un momento, densa e intensa il momento successivo; un numero presenta probabilmente l’espressione più virulenta della parola “figlio di puttana” mai registrata. La band alla fine pubblicò un album l'anno successivo, Two Nuns and a Pack Mule, ma Albini lo sconfessò poco dopo.

1859
00:30:58,000 --> 00:30:59,000
La band non durò molto a lungo. Albini ha spiegato la rottura dei Rapeman dicendo semplicemente: "Qualcuno non potrebbe andare d'accordo con qualcun altro. Questo è tutto."

1860
00:30:59,000 --> 00:31:00,000
Per fortuna Albini aveva qualcosa su cui ripiegare. Anche prima che i Big Black iniziassero, Albini aveva fatto alcuni modesti demo per altre band, mentre altre band portavano Albini con sé alle sessioni in modo che potesse spiegare all'ingegnere cosa voleva la band. Successivamente registrò Urge Overkill nella loro sala prove su un quattro tracce e registrò alcuni gruppi punk locali in un piccolo studio a Evanston.

1861
00:31:00,000 --> 00:31:01,000
Intorno al 1985 iniziò ad intraprendere registrazioni più serie. Albini spesso registrava e mixava un intero album in un giorno per circa $ 200. "Lo considero semplicemente un servizio che faccio", disse Albini nel 1991. "Perché, ad esempio, quando ero in una band mi frustrava davvero che non ci fossero studi buoni ed economici là fuori in cui registrare. Quindi quello che ho fatto è costruire uno studio buono ed economico per tutte le band là fuori."

1862
00:31:01,000 --> 00:31:02,000
Nel 1987 Albini acquistò una casa in un quartiere anonimo nel nord-ovest di Chicago, lasciò il suo lavoro quotidiano e iniziò a lavorare alla costruzione del proprio studio nel seminterrato; era piccolo, ma l'attrezzatura era di prim'ordine. Ancora meglio, Albini non faceva pagare il tempo in studio, ma solo il suo tempo, quindi una band poteva portare un nastro vergine e un amico per fare la registrazione e non gli sarebbe costato nulla.

1863
00:31:02,000 --> 00:31:03,000
Ben presto registrò una lunga lista di belle band: Slint, Poster Children, Pixies, Gore, the Wedding Present, Head of David, AC Temple, Scrawl, Pussy Galore, Boss Hog, Zeni Geva, the Breeders, Tar, Shorty, Pegboy. La pura qualità delle band che ha registrato e gli eccellenti suoni e performance che ne ha ricavato hanno fatto la sua reputazione. Nel 1991 Albini affermò di ricevere tre o quattro offerte al giorno per registrare band. Solo quell'autunno il prolifico Albini registrò album di Volcano Suns, Didjits, Urge Overkill, Jesus Lizard e Wedding Present oltre a dozzine di band meno conosciute.

1864
00:31:03,000 --> 00:31:04,000
La filosofia di registrazione di Albini: "Quando ascolti qualcosa e ti prende per la faccia e ti trascina per la stanza, è grandioso. Non deve essere un suono rock da macho ad alto volume, ma dovrebbe saltarti fuori dagli altoparlanti."

1865
00:31:04,000 --> 00:31:05,000
Ha raggiunto il suo obiettivo con l'aiuto di una collezione sempre crescente di microfoni vintage posizionati strategicamente nella stanza. Un marchio di fabbrica di Albini era quello di mixare le voci molto basse: negli album dei Jesus Lizard registrati da Albini, il cantante David You suona come una vittima di un rapimento che cerca di ululare attraverso il nastro adesivo che ha sulla bocca; l'effetto è orribile. Le registrazioni erano molto semplici e molto impegnative: Albini utilizzava pochi effetti speciali; ha ottenuto un suono di chitarra aggressivo, spesso violento; e mi sono assicurato che la sezione ritmica suonasse all'unisono.

1866
00:31:05,000 --> 00:31:06,000
Ad Albini non piaceva affatto essere accreditato sui dischi su cui lavorava. Ma se c'era un credito, insisteva che fosse scritto "registrato da" invece di "prodotto da" perché, dice, non ha mai imposto i suoi desideri alla band. “Farò un buon lavoro per loro”, ha scritto in Forced Exposure, “ma ciò non include assumersi alcuna responsabilità per i loro pessimi gusti ed errori”.

1867
00:31:06,000 --> 00:31:07,000
Albini affermò di essere disposto a registrare chiunque lo chiedesse, anche se se ciò significava andare in un altro studio o andare fuori città, avrebbe dovuto essere una band che gli piaceva molto musicalmente e/o personalmente. E se si trattava di una band di una major, "allora lo appiccico a loro", dice Albini. "Perché non sono soldi loro, sono soldi della grande casa discografica che non li pagherà comunque." Nonostante ciò, Albini registrò tariffe vantaggiose per i seminterrati, che all'epoca arrivavano a circa $ 25.000. E a differenza praticamente di tutti gli altri produttori, Albini si rifiutò di accettare royalties per il suo lavoro. "È un insulto alla band dire che, poiché ho registrato questo album," ha detto, "e non qualcun altro, stai vendendo più dischi e quindi voglio un taglio."

1868
00:31:07,000 --> 00:31:08,000
Come Spot aveva fatto con gli SST e Jack Endino avrebbe fatto con Sub Pop, Albini lavorò a prezzi bassi, consentendo all'etichetta del suo amico Corey Rusk, Touch and Go, di decollare. “Steve è il santo patrono del tocco

1869
00:31:08,000 --> 00:31:09,000
E pur essendo santo, rimase Albini. Nel 1988, registrò l'album Surfer Rosa dei Pixies in una settimana e fece pagare loro solo $ 1.500. Eppure in seguito definì l'album ormai classico "un pezzo di pane patchwork di una band che al massimo del suo budget intrattiene blandamente il rock universitario". Un paio di anni dopo, quando erano su una major americana (Elektra) e pieni di soldi, fece pagare loro 4.000 dollari per registrare una canzone.

1870
00:31:09,000 --> 00:31:10,000
Albini continuò a registrare album di artisti del calibro di PJ Harvey, Bush, Nirvana e persino Robert Plant e Jimmy Page. Ha ignorato le accuse di svendita, sottolineando che aveva sempre detto che avrebbe registrato chiunque glielo avesse chiesto, e inoltre, stava reinvestindo i soldi nello studio dei suoi sogni, gli Electrical Audio Studios di livello mondiale a Chicago. Anche il suo nuovo ed elegante studio è in linea con i suoi valori fondamentali: “Vedi questo posto?” dice, indicando grandiosamente i condotti dell'aria condizionata, l'impianto idraulico, le pareti e il cablaggio elettrico. "Questo posto è stato costruito interamente da punk rocker!"

1871
00:31:10,000 --> 00:31:11,000
CAPITOLO 10

1872
00:31:11,000 --> 00:31:12,000
DINOSAURO JR

1873
00:31:12,000 --> 00:31:13,000
A PARTIRE DALL’83, HO INIZIATO A VEDERE LE COSE IN MODO DIVERSO

1874
00:31:13,000 --> 00:31:14,000
L'Hardcore non lo faceva per me, non ho più iniziato a fumare erba

1875
00:31:14,000 --> 00:31:15,000
PENSavo che le cose suonassero meglio con un ritmo lento

1876
00:31:15,000 --> 00:31:16,000
—SEBADOH, “GIMME INDIE ROCK”

1877
00:31:16,000 --> 00:31:17,000
I Dinosaur Jr sono stati uno dei primi, più grandi e migliori gruppi della seconda generazione di ragazzi indie, quelli che davano per scontati Black Flag e Minor Threat, una generazione per la quale gli anni Settanta, e non gli anni Sessanta, erano l'ideale nostalgico. La loro musica continuò un cambiamento stilistico retrogrado nell'underground americano che i Sostituzione e altre band avevano iniziato: rinunciando alle tendenze antistoriche dell'hardcore e abbracciando pienamente la musica con cui tutti erano cresciuti. In particolare, il cantante-chitarrista dei Dinosaur J Mascis ha raggiunto l'impensabile nel rock underground: ha riportato in auge l'assolo di chitarra esteso.

1878
00:31:17,000 --> 00:31:18,000
Dinosaur Jr non aveva nulla a che fare con la regionalità, né con una dichiarazione di credibilità indipendente, né con il parlare a una comunità specifica. Si trattava semplicemente di creare buona musica rock. Perfino Mascis sembrava lontano dai sentimenti che trasmetteva nella musica, il che era ironico dato che veniva dall'hardcore, il genere più impegnato. Ma anche se ne aveva abbracciato l’intensità, aveva abbandonato la sensibilità dell’hardcore. L'aggiunta dei due spauracchi dell'underground, il rock classico e la sensibilità dei cantautori che guardano l'ombelico, ha reso la musica dei Dinosaur Jr accettabile per una gamma molto più ampia di persone, persone che erano un po' più compiacenti e meno radicalizzate rispetto ai tipi hardcore e post-hardcore.

1879
00:31:18,000 --> 00:31:19,000
Dinosaur ha rappresentato anche un cambiamento continuo anche a livello professionale. Quando arrivarono, l'underground indie non doveva più essere fai-da-te: c'erano agenti di prenotazione, road manager e pubblicisti a disposizione di una band, in particolare se la band era su SST, che raggiunse il suo picco commerciale nell'era dei Dinosauri.

1880
00:31:19,000 --> 00:31:20,000
Era raro che un'etichetta come Dischord o Twin/Tone potesse sopravvivere con una dieta costante di band locali. Invece, le etichette indipendenti che sono rimaste in vita lo hanno fatto diversificandosi. Nessuno lo aveva fatto meglio degli SST, che alla fine degli anni Ottanta dominavano il panorama indie con un roster che comprendeva anche band come Screaming Trees, Volcano Suns, All (sulla filiale della SST Cruz), Soundgarden, Meat Puppets, Sonic Youth, fIREHOSE, Bad Brains, Das Damen e Negativland.

1881
00:31:20,000 --> 00:31:21,000
La SST avrebbe usato il suo potere e la sua esperienza per rompere Dinosaur Jr. La SST ha trasmesso i singoli di Dinosaur alla radio del college proprio come le "vere" case discografiche, invece di incoraggiare le stazioni a scegliere vari tagli di album. Ma alla fine, se le canzoni dei Dinosaur Jr fossero state mediocri, gli SST avrebbero potuto fare solo un certo limite. A quanto pare, la musica dei Dinosaur era terribilmente buona; inoltre ha raggiunto esattamente il pubblico giusto. La band e la radio del college svilupparono un rapporto simbiotico: i Dinosaur prosperarono alla radio del college e la radio del college prosperò creando stelle underground da band come i Dinosaur.

1882
00:31:21,000 --> 00:31:22,000
Le classiche influenze rock, il volume estremo, il cosiddetto stile "fannullone" della band, persino la loro formula strofa tranquilla/ritornello forte e orecchiabile sarebbero presto stati imitati e perfezionati fino a diventare un fenomeno culturale a tutti gli effetti.

1883
00:31:22,000 --> 00:31:23,000
Joseph Mascis Jr. è cresciuto nella ricca Amherst, nel Massachusetts, essenzialmente una città aziendale per i famosi Five College della zona e un bastione del permaloso post-hippieismo. Joseph, meglio conosciuto come J, era figlio di un dentista di successo e di una casalinga. Dice che i suoi genitori erano "davvero tesi e poco affettuosi" e, di conseguenza, il giovane J è cresciuto un po' distaccato ed egocentrico. Tutti i mobili della sua stanza erano disposti in modo da creare un muro attorno al suo letto, e lì rimaneva sdraiato per ore, ascoltando musica. Tende di plastica verde coprivano le finestre, diffondendo nella stanza una luce smeraldo, e il pavimento era letteralmente ricoperto di animali imbalsamati e dischi. "Ero un ragazzo strano", riconosce Mascis. "A volte metteva le persone a disagio."

1884
00:31:23,000 --> 00:31:24,000
Mascis aveva preso alcune lezioni di chitarra in quinta elementare, ma presto passò alla batteria e suonò per anni nella jazz band della scuola. Era un vorace ascoltatore di musica, esplorava i Beatles e i Beach Boys all'età di dieci anni, per poi passare all'hard rock standard come Deep Purple e Aerosmith. Suo fratello maggiore ha introdotto Mascis al rock classico come Eric Clapton, Neil Young, Creedence e Mountain, ma in terza media, dice, "ero rigorosamente Stones". Poi ha scoperto l'hardcore. “Per un po’ non ho ascoltato altro”, dice Mascis. "Non capivo come potesse farlo qualcun altro."

1885
00:31:24,000 --> 00:31:25,000
Lou Barlow e la sua famiglia si trasferirono da una moribonda città dell'industria automobilistica nel Michigan agli operai di Westfield, nel Massachusetts, quando aveva dodici anni. "È più una città metal", dice Mascis di Westfield. "È come Wayne's World. Vedo spesso Lou che viene picchiato al liceo. " L'introverso Barlow ha avuto difficoltà a farsi nuovi amici. "Mi sono ritirato nella mia stanza e basta", dice. "Non sono mai uscito." Barlow si appassionò al punk rock dopo aver ascoltato i Dead Kennedys in una delle tante stazioni radio universitarie della zona. Dopodiché, "ascoltavo la radio tutto il tempo", dice Barlow. "I miei voti sono crollati - beh, erano comunque laggiù - e non avevo amici."

1886
00:31:25,000 --> 00:31:26,000
Subito dopo aver preso in mano la chitarra, Barlow incontrò il collega fan del punk Scott Helland alla Westfield High; si sono riuniti nell'attico di Barlow accompagnati da un amico su pentole e padelle. Ben presto pubblicarono un annuncio presso la formidabile Main Street Records di Northampton: "Il batterista voleva suonare molto velocemente. Influenze: Black Flag, Minor Threat".

1887
00:31:26,000 --> 00:31:27,000
J Mascis rispose all'annuncio e suo padre lo portò a Westfield con la station wagon di famiglia per un'audizione. Barlow rimase sbalordito nel momento in cui Mascis varcò la porta. "Aveva questo taglio di capelli pazzesco", dice Barlow. "Si era tagliato delle ciocche di capelli dalla testa: c'erano delle zone calve tra i suoi capelli. Aveva la forfora e aveva occhi assonnati. Tutto 'faceva schifo', il che era, come, incredibile. Ero tipo, 'Oh mio Dio, è troppo figo!' "

1888
00:31:27,000 --> 00:31:28,000
E soprattutto, "gemetteva", ricorda Barlow. Mascis li convinse a reclutare anche il suo amico di Amherst Charlie Nakajima, che sfoggiava un lucchetto e una catena in stile Sid Vicious al collo. Chiamarono il quartetto Deep Wound e la mamma di Mascis gli fece presto un maglione con una pozzanghera rossa sul petto con sopra il nome della band. Cominciarono a suonare spettacoli hardcore locali nelle sale VFW e simili: qualcuno affittava un sistema PA, una band nazionale affermata faceva da headliner e una manciata di band locali si aggiungeva al cartellone.

1889
00:31:28,000 --> 00:31:29,000
I Deep Wound continuarono a suonare alcuni spettacoli a Boston, aprendo per i F.U., D.O.A., MDC e S.S.D. (Non si sa se abbiano mai suonato con una band il cui nome non era composto da iniziali.) Anche se i Deep Wound non si vantavano molto oltre alla pura velocità, la band riuscì a farsi notare a livello nazionale in una breve (anche se comicamente generica) menzione in Maximumrocknroll: "I Deep Wound sono una band hardcore che 'si preoccupano principalmente delle lotte dei giovani nella società.'"

1890
00:31:29,000 --> 00:31:30,000
Barlow e Mascis divennero presto buoni amici. "Era quasi romantico, immagino, ha quel tono", dice il loro comune amico Jon Fetler, il "manager" di Deep Wound. "Sono stati questi due ragazzi talentuosi che si sono ritrovati." Eppure si conoscevano a malapena. "Non ha detto molto, quindi non sapevo nulla di lui in particolare", afferma Mascis. "Ma quando parlava, usava sempre citazioni di fanzine... dicevo: 'Non l'ho appena letto nella tua stanza?'"

1891
00:31:30,000 --> 00:31:31,000
Mascis non era certo più comunicativo. Parlava molto lentamente, se non del tutto; sembrava sempre stordito. La gente dava sempre per scontato che fosse uno sballato, ma era un etero fin da quando era adolescente. "Penso che sia semplicemente il mio modo generale di essere", afferma Mascis. "Tutti hanno sempre pensato che fossi fatto, da quando ho memoria. Non parlavo molto. Perma-fatto."

1892
00:31:31,000 --> 00:31:32,000
Le differenze di classe all'interno della band a volte minacciavano la loro laconica amicizia. "[Mascis e Nakajima] erano di Amherst, andavano a scuola con Uma Thurman e tutti i figli di questi professori", dice Barlow. Quando Barlow scrisse una canzone intitolata "Pressures", "una canzone del tipo 'tutto mi viene in mente e niente sembra reale'", dice Barlow, gli fecero cambiare il titolo in "Lou's Anxiety Song" solo per prendere le distanze dal sentimento non sofisticato.

1893
00:31:32,000 --> 00:31:33,000
Un amico ha versato dei soldi per registrare un EP per l’etichetta Radio Beat di Boston, di breve durata. "È stato terrificante: una vera febbre da luci rosse", afferma Barlow. "Abbiamo suonato le nostre canzoni troppo velocemente. Non c'era molta coesione nel suono, ma ci abbiamo provato." Steve Albini, in una recensione su Matter, ha detto che l'EP "alterna tra hardball davvero fantastico e inventivo e spazzatura generica di thrashola", anche se sentiva che era principalmente quest'ultima.

1894
00:31:33,000 --> 00:31:34,000
Mascis aveva ripreso in mano la chitarra e gradualmente aveva preso il posto di Helland e Barlow nell'incarico di scrivere canzoni perché il loro materiale non era abbastanza "accattivante". Sebbene fosse ancora il batterista della band, ha insistito per suonare la chitarra nell'EP "Video Prick", addobbando questo minuto e mezzo di thrash hardcore standard con vistosi riff di chitarra del tipo "stravagante". Anche in mezzo alla produzione scadente dell’EP, era evidente che J Mascis era un chitarrista di successo.

1895
00:31:34,000 --> 00:31:35,000
Gerard Cosloy, editore di fanzine sui conflitti, era diventato un grande fan di Deep Wound mentre promuoveva vari spettacoli hardcore a Boston. La sera in cui Cosloy si trasferì nel suo dormitorio presso l'Università del Massachusetts ad Amherst, andò a uno spettacolo hardcore nella vicina Greenfield e si imbatté in Mascis, anche lui appena iniziato alla U. Mass. I due spiriti affini divennero subito amici. "J era decisamente un tipo diverso di individuo", ricorda Cosloy. "Era un po' tranquillo, ma quando aveva qualcosa da dire di solito era qualcosa di molto, molto divertente e di solito qualcosa di molto pungente. Era piuttosto duro con le persone. Molto duro con le persone... Soprattutto per le persone nella scena punk rock, c'era tutta questa sensazione che 'Ehi, siamo tutti parte della stessa cosa, dovremmo essere tutti amici! Ehi fratello!' J non emanava davvero quell'atmosfera."

1896
00:31:35,000 --> 00:31:36,000
Mascis faceva una bella figura nel campus. Indossava anelli su tutte le dita e collane in stile hippie e si pettinava i capelli in un boschetto artistico come il suo eroe, Nick Cave della Festa di compleanno. "Aveva dei capelli enormi, cazzo", ricorda Cosloy, "come capelli che ti infilano il dito nella presa". Mascis ha fatto un'impressione particolarmente insolita durante le sue visite alla mensa scolastica. "J si avvicinava al tavolo portando questa montagna di cibo e si sedeva lì senza nemmeno mangiarlo: iniziava semplicemente a organizzarlo in diversi modelli e forme", dice Cosloy. "La gente mi fissava, tipo, 'Che cazzo?' Voglio dire, era difficile non rimanere impressionati. In un certo senso sapevi che avevi a che fare con un visionario."

1897
00:31:36,000 --> 00:31:37,000
Cosloy menzionava spesso Mascis nelle storie di Conflitti: "Era affascinato da tutto ciò che riguardava J e ne scriveva molto bene", dice Barlow, e presentava due brani di Deep Wound nella sua compilation Bands that Could Be God, incentrata sul Western Mass. Cosloy iniziò a gestire Deep Wound e iniziò a presentare Mascis a band indie americane come True West, Neats e Dream Syndicate; Mascis a sua volta presentò queste band a Barlow, ma scavò anche il ritmo ipercinetico di band come Motörhead, Venom e Metallica. “Amavamo lo speed metal”, ha detto Barlow, “e amavamo le cose scadenti.

1898
00:31:37,000 --> 00:31:38,000
"Una volta che l'hardcore si è omogeneizzato in questa scena e ci sono tutte queste band con lo stesso tipo di suono massiccio", dice Barlow, "è stato allora che tutti abbiamo detto, 'Fanculo.'" Altrettanto importante, la musica semplicemente non si adattava bene a ragazzi così introspettivi. "L'hardcore non era una musica molto personale per me", ha ammesso Barlow. "Amavo l'hardcore, ma sentivo di non essere abbastanza potente e di non avere abbastanza vantaggio per farcela davvero", ha aggiunto. "Mi sono sentito come un aspirante per tutto il tempo."

1899
00:31:38,000 --> 00:31:39,000
Ben presto iniziarono ad approfondire i Sostituzione, i Black Sabbath e Neil Young. Era ancora per lo più musica aggressiva, ma più lenta. "Abbiamo fatto sesso", ha spiegato Mascis. "Perdi la voglia di dimenarti dopo il sesso." E poiché Deep Wound non era altro che "the thrashing drive", lo lasciarono nell'estate dell'84, poco prima del secondo anno di Mascis all'Università del Massachusetts.

1900
00:31:39,000 --> 00:31:40,000
Cosloy aveva abbandonato la Massachusetts dopo un semestre per trasferirsi a New York e dirigere la Homestead Records. I due rimasero in contatto e Cosloy promise che se Mascis avesse fatto un disco, l'avrebbe pubblicato, qualunque cosa fosse. “Gerard ha davvero dato a J qualcosa su cui puntare”, dice Barlow. "È stato davvero bello, perché ha dato a J la libertà di ridefinire assolutamente ciò che voleva fare con la musica."

1901
00:31:40,000 --> 00:31:41,000
Mascis scriveva tranquillamente canzoni per conto suo e alla fine ne suonò alcune per Barlow. "Erano dannatamente brillanti", dice Barlow. "Erano così ben oltre. A me piacevano ancora le canzoni con due accordi e cose basilari come 'Sono così triste'. Mentre ero davvero preso dalla mia piccola tragedia, J operava in tutto questo altro panorama." Mascis aveva in qualche modo incorporato tutta la musica che avesse mai ascoltato: la melodiosità dei Beach Boys, il ritmo nodoso dei Black Sabbath, le basi folk di Creedence e Neil Young, l'orecchiabile pop pop dei Cure. "Qualcosa è semplicemente scattato in lui e lo ha fatto", dice Barlow, ancora meravigliato. "È stata una piccola idea assolutamente geniale." Nel giro di un anno Mascis era passato dallo scrivere hardcore standard alla composizione di musica con melodie forti, accordi meravigliosi e cambiamenti dinamici drammatici. "E suona questa chitarra straordinaria", dice Barlow. "Ero tipo, 'Bluhhhhhhh.'"

1902
00:31:41,000 --> 00:31:42,000
Barlow accettò volentieri l'invito di Mascis a suonare il basso e accettò un lavoro in una casa di cura per poter acquistare l'attrezzatura. Aveva suonato la chitarra e cantato in Deep Wound, ma ora era contento di accettare qualsiasi ruolo. "Ho davvero accettato il mio contributo alle sue canzoni", dice. "Essere un bassista può essere un ruolo fantastico. Ero profondamente consapevole di quanto fosse potente. Ero molto ottimista e molto coinvolto."

1903
00:31:42,000 --> 00:31:43,000
Ben presto Mascis arruolò il frontman Nakajima e il suo compagno di liceo Emmett Jefferson "Patrick" Murphy III, meglio conosciuto come Murph, alla batteria. Mascis aveva ascoltato anche George Jones, Hank Williams e Dolly Parton, e la musica lo aveva contagiato. “Un paese da far sanguinare le orecchie”, dice Mascis. "Questo era il concetto alla base della band."

1904
00:31:43,000 --> 00:31:44,000
Murph aveva suonato in una band hardcore locale chiamata All White Jury, ma le sue radici erano in gruppi prog rock e fusion come la Mahavishnu Orchestra, Rush, King Crimson e soprattutto Frank Zappa. Veniva dal ricco sobborgo newyorkese di Greenwich, nel Connecticut; suo padre era un professore alla U. Mass. Murph aveva qualche dubbio sul gruppo; un autodefinitosi "hippie punk", era piuttosto seriamente interessato alle feste, qualcosa su cui gli straight edge Mascis e Barlow storcevano il naso. "Hanno sempre pensato che fossi un idiota che fuma erba", dice Murph. "Avevano assolutamente quell'atteggiamento giusto e fascista. Ero solito ridere di loro e dire: 'Wow, voi ragazzi siete davvero tesi a essere così laici nel vostro modo di pensare.'" Ma Nakajima, anche lui un fattone, lo convinse che erano due contro due e che la situazione si sarebbe equilibrata. E nel frattempo Barlow continuava a preoccuparsi del fatto che, essendo il ragazzo della classe operaia di Westfield, era l'uomo strano. "Oh, erano dannatamente arroganti", dice Barlow. "Le persone di Amherst erano degli stronzi." "Era davvero teso e strano", dice Murph. "Ma non potevamo negare che avremmo potuto suonare insieme."

1905
00:31:44,000 --> 00:31:45,000
Chiamarono la nuova band Mogo, dal nome di un libro della vasta collezione di romanzi rosa della madre di Mascis, e suonarono il loro primo spettacolo ad Amherst Common nella prima settimana di settembre '84. Il palco era a portata d'orecchio della stazione di polizia locale, e dal nulla Nakajima ha iniziato a lanciare uno sfogo punk nel microfono. Mascis era sconvolto. Inoltre non gli piaceva il fatto che Nakajima si sballasse regolarmente durante le prove, e il giorno dopo sciolse la band. Poi qualche giorno dopo chiamò Murph e Barlow e chiese loro di formare una nuova band, un trio, senza Nakajima. "Ero un po' troppo debole per buttarlo fuori, esattamente", ammette Mascis. “Comunicare con le persone è stato un problema costante nella band.”

1906
00:31:45,000 --> 00:31:46,000
Mascis ha deciso di cantare lui stesso, con Barlow che ha preso la voce in alcuni brani. Barlow prese il lavoro molto sul serio; usciva a fare jogging ogni giorno e cantava i testi mentre andava, poi tornava a casa e si esercitava a suonare le canzoni al basso.

1907
00:31:46,000 --> 00:31:47,000
Questa volta chiamarono la band Dinosaur. I dinosauri stavano appena iniziando a godere di uno dei loro periodici revival nell'immaginario pubblico, e inoltre, la parola si adattava perfettamente alla loro musica: "Suonava anche un sacco di solisti e ascoltavamo un sacco di vecchio heavy rock degli anni Sessanta e Settanta", dice Barlow, "quindi sembrava davvero appropriato".

1908
00:31:47,000 --> 00:31:48,000
A livello locale la band non era nota per molto oltre al suo volume assordante. "L'unica sorta di affermazione che J aveva era: 'Saremo davvero rumorosi'", dice Barlow. "Ed era molto serio al riguardo. Era molto serio riguardo al fatto di essere terribilmente rumoroso."

1909
00:31:48,000 --> 00:31:49,000
Secondo Mascis, la ragione del volume non era la follia della potenza o una migliore distorsione. "Dopo aver suonato la batteria, la chitarra sembrava così debole in confronto: stavo cercando di ottenere dalla chitarra più o meno la stessa sensazione di suonare la batteria", spiega Mascis. "Ecco perché ho provato a renderlo più forte e più basso con i pedali e cose del genere: era difficile ottenere una dinamica come la batteria. Stavo cercando di far uscire l'aria dagli altoparlanti per colpirmi alla schiena, per sentire tanto quanto suonare."

1910
00:31:49,000 --> 00:31:50,000
Di conseguenza, era difficile dire esattamente come suonassero realmente le canzoni, anche per le persone della band. "Non sono mai riuscito a sentire nulla di ciò che [J] stava suonando perché suonava a un volume troppo alto", afferma Barlow. Barlow avrebbe dovuto aspettare che la band fosse in studio per ascoltare la vera bellezza della costruzione delle canzoni.

1911
00:31:50,000 --> 00:31:51,000
Nemmeno il pubblico della band riusciva a capire il volume intenso. "Abbiamo avuto molti problemi giocando fin dall'inizio", dice Mascis, "perché se non hai tifosi e sei davvero rumoroso, nessuno vuole avere a che fare con te. I club sono come, 'Cosa stai facendo? Vattene!' Siamo stati banditi da tutti i club di Northampton. " I Dinosaur ebbero problemi anche quando più tardi si recarono a Boston per aprire i concerti di gruppi di Homestead come Volcano Suns e Salem 66. Un tecnico del suono lanciò addirittura bottiglie di birra alla band; dopo, ricorda Mascis, "eravamo seduti lì mentre tornavamo a casa, dicendo: 'Perché siamo di nuovo in una band?' Eravamo semplicemente spinti a farlo per qualche motivo, non so perché. Solo perché non avevamo niente di meglio da fare".

1912
00:31:51,000 --> 00:31:52,000
Mascis accettò l'offerta di Cosloy e la band registrò un album per circa 500 dollari con un ragazzo che gestiva l'impianto audio per spettacoli hardcore locali e aveva uno studio di otto tracce nella sua casa nei boschi fuori Northampton. Musicalmente l'album era ovunque, incorporando elementi di Cure, R.E.M., Feelies, Scratch Acid e Sonic Youth, per non parlare di band SST come Hüsker Dü e Meat Puppets e la loro fusione hardcore-country. "Era il suo bizzarro ibrido", dice Cosloy. "Questa era sicuramente la musica per cui l'hardcore punk era la base, ma c'erano influenze più classiche che la trasformavano in qualcosa di completamente diverso. Non era esattamente pop, non era esattamente punk rock, era completamente una cosa a sé stante."

1913
00:31:52,000 --> 00:31:53,000
Ma in un certo senso era molto punk rock, e non solo nel modo in cui la forza contundente della sezione ritmica era chiaramente derivata dall’hardcore. "La cosa più punk rock delle cose di J era il modo in cui mescolava tutte le sue influenze", dice Barlow. "Suonava la chitarra new wave accanto alla chitarra heavy metal accanto a assoli pazzeschi di Hendrix accanto a strane note singole di PiL. Ha messo insieme tutta quella roba. Quella era probabilmente la cosa più punk rock del tutto."

1914
00:31:53,000 --> 00:31:54,000
L’accento lamentoso e sommesso di Mascis, l’esatto opposto del latrato da campo di addestramento dell’hardcore, ha fornito un contrasto evocativo con la musica turbolenta dei Dinosaur. Mascis fa risalire il suo accento quasi meridionale a John Fogerty e Mick Jagger, entrambi cresciuti ancora più lontano da Dixie di Mascis. Ma mentre il suo fraseggio vocale potrebbe aver avuto radici in canzoni degli Stones come “Dead Flowers” ​​e “Country Honk”, la voce stessa di Mascis somigliava più da vicino a quella di Neil Young, e i paragoni arrivavano presto e spesso e in effetti non si fermavano mai. "Mi piacciono sicuramente gli Stones più di Neil Young", rivela Mascis. "Era fastidioso essere confrontati continuamente."

1915
00:31:54,000 --> 00:31:55,000
E probabilmente anche il paragone non ha aiutato la band. L’indie rock stava diventando molto circoscritto, se non fosse appeso a un filo immaginario tra i R.E.M. e i Rimpiazzi, poche persone ne volevano sentire parlare. “La reazione iniziale della gente nei loro confronti”, dice Cosloy, “è stata: ‘Che cazzo è questo?’”

1916
00:31:55,000 --> 00:31:56,000
Il debutto omonimo di Dinosaur non ebbe un grande successo commerciale, vendendo solo millecinquecento copie nel primo anno. Le più grandi pubblicazioni rock e i critici influenti lo ignorarono completamente, anche se non per mancanza di tentativi da parte di Cosloy. Ha sostenuto instancabilmente il disco, la stampa, la radio e chiunque altro lo ascoltasse. Ma la maggior parte della gente pensava che Dinosaur fosse uno scherzo. "C'erano persone che letteralmente ridevano di me", dice Cosloy. "Ricordo [il redattore musicale di Village Voice] Doug Simmons, ogni volta che cercava di sollevare il fatto che Homestead era un'etichetta flop, che non sarebbe mai arrivata da nessuna parte, diceva: 'Che cosa avete ragazzi? Dinosaur?' Quello era l'esempio della band perdente dell'etichetta. "

1917
00:31:56,000 --> 00:31:57,000
Un piccolo gruppo di scrittori e gruppi di fanzine riconobbe la grandezza dei Dinosaur. Il Salem 66 di Boston diede alla band alcuni posti di apertura, e Cosloy organizzò ai Dinosaur alcuni spettacoli a New York, ai quali Barlow avrebbe accompagnato la band nella station wagon dei suoi genitori. Durante una di queste gite, i Dinosaur aprirono i concerti di Big Black in uno spettacolo scarsamente frequentato da Maxwell's. Dopo il sound check il soundman Ira Kaplan (chitarrista di una nuova band chiamata Yo La Tengo) li ha implorati di rifiutare. "Ragazzi, avete delle canzoni davvero belle", ha detto Kaplan, visibilmente frustrato. "Dovresti davvero abbassare il volume, non puoi sentire niente di quello che stai facendo!" Ha solo fatto sì che la band puntasse ancora di più.

1918
00:31:57,000 --> 00:31:58,000
I membri dei Sonic Youth hanno assistito allo spettacolo ma non si sono preoccupati molto di ciò che hanno visto. Ma pochi mesi dopo catturarono Dinosaur a Folk City. La prima canzone iniziava abbastanza piano, ma poi la band improvvisamente esplose in un'esplosione di volume così travolgente che Thurston Moore si sentì inchiodato al muro di fondo. Il set finì qualche canzone più tardi quando, dopo aver suonato un assolo epico, Mascis cadde all'indietro contro il suo amplificatore e scivolò a terra esausto. Questa volta i Sonic Youth si sono avvicinati a Mascis e si sono dichiarati fan dei Dinosauri.

1919
00:31:58,000 --> 00:31:59,000
Barlow era un po' sconcertato dalle attenzioni di uno dei suoi gruppi preferiti. "Era così strano vedere Thurston e Kim presentarsi agli spettacoli e dire: 'Oh, voi ragazzi siete davvero fantastici!'", dice Barlow. "Ci siamo chiesti, 'Cosa? Come potrebbe piacerci la band più bella del mondo?'"

1920
00:31:59,000 --> 00:32:00,000
Mascis non ha avuto alcun problema. Quell'estate portò una borsa piena di tonno in scatola e Hi-C a New York e rimase a casa nell'appartamento di Gordon e Moore in Eldridge Street mentre erano in tournée. Barlow e Murph rimasero in Massachusetts e si esercitarono insieme. "Quella è stata l'unica volta in cui ho potuto sentire cosa stava suonando Murph, perché J suonava così forte", dice Barlow. "Così io e Murph ci siamo esercitati insieme per trovare un legame, il che ha aiutato enormemente la band. [J] non sembrava mai apprezzarlo, ma è quello che abbiamo fatto. Io e Murph ci siamo semplicemente collegati."

1921
00:32:00,000 --> 00:32:01,000
I Dinosaur non erano ancora andati in tournée, finché i Sonic Youth, che avevano appena pubblicato Evol, li invitarono per un periodo di due settimane nei college e nei club del nord-est e del Midwest settentrionale nel settembre '86. Anche senza una vasta esperienza su strada, i Dinosaur erano un live act sbalorditivo. "Non c'era niente di simile a quel punto", dice Lee Ranaldo. "Non avevano nulla da perdere e tutto da guadagnare e ci provavano ogni notte."

1922
00:32:01,000 --> 00:32:02,000
Le due band divennero piuttosto amichevoli; spesso facevano colazione insieme per strada, e Mascis consumava il suo solito pasto mattutino: gelatina e panna montata, tagliata e mescolata fino a ottenere un impasto gelatinoso. Nell'ultimo spettacolo del tour, a Buffalo, i Dinosaur hanno suonato "Cortez the Killer" di Neil Young con Ranaldo alla voce, seguito poi da una jam epica.

1923
00:32:02,000 --> 00:32:03,000
Mascis, Murph e Barlow erano di ottimo umore durante il viaggio verso casa. Mentre stavano tornando a Northampton, qualcuno ha infilato una cassetta di Evol. Mascis si rivolse a Barlow e disse: "Amico, è davvero strano, mi sento come se stessi per piangere".

1924
00:32:03,000 --> 00:32:04,000
"Anche io!" disse Barlow. "Siamo appena stati in tour con la nostra band preferita!"

1925
00:32:04,000 --> 00:32:05,000
"Eravamo un po' ingenui ma molto felici", dice Barlow. "'Wow, amico, siamo appena stati in tour con la band più bella del mondo! Sono le più belle. E gli piacciamo. E non sappiamo nemmeno il perché!' "

1926
00:32:05,000 --> 00:32:06,000
La band registrò tre canzoni per il loro prossimo album in uno studio seminterrato di sedici tracce a Holyoke, quindi registrò il resto dell'album con l'ingegnere dei Sonic Youth Wharton Tiers ai Fun City Studios di New York. Murph e Barlow hanno giocato più forte che potevano, mentre Mascis praticamente canticchiava nel tumulto. Era una metafora perfetta per lo stesso Mascis: il placido occhio del ciclone che lui stesso aveva creato.

1927
00:32:06,000 --> 00:32:07,000
Mascis è stato molto preciso su cosa voleva che Murph interpretasse. "Quando scrivo canzoni, la batteria è sempre inclusa come parte della canzone", dice Mascis. "La melodia, la batteria: questa è la canzone per me." Mascis era lui stesso un potente batterista, e questo iniziò a seminare sentimenti di risentimento e inadeguatezza in Murph. "J controllava ogni battito di batteria di Murph", ha detto Barlow. "E Murph non riusciva a gestirlo. Murph voleva uccidere J da molto tempo... Continuava a dire: 'Potrebbe essere la tua scena, ma non posso affrontare J. Quel ragazzo è un fottuto nazista.'" Barlow cercò di placare Murph assicurandogli che i Dinosaur erano una band così fantastica che valeva la pena sopportare tutta quella spiacevolezza.

1928
00:32:07,000 --> 00:32:08,000
Tra l’apparente apatia di Mascis e l’amarezza di Murph, Barlow si sentiva come se fosse l’unico nella band a pensare che fossero qualcosa di speciale. "Forse perché ero l'unico a sballarsi molto", dice. "Abbiamo suonato molto lo stesso set e le stesse canzoni allo stesso modo e questo si presta davvero a sballarsi dopo un po' e a sentirlo davvero, ad essere davvero coinvolti. E ad avere visioni durante il set, come whoa, potere puro: potere selvaggio, puro."

1929
00:32:08,000 --> 00:32:09,000
Sebbene la musica fosse trasmessa con brutalità, conteneva anche melodie orecchiabili, serene, che affermavano positivamente la vita e che abitualmente raggiungevano una sorta di desolata grandezza. "J era un cantautore straordinario, le cui canzoni mi hanno davvero toccato in un modo che molto materiale di quel periodo non mi ha fatto", dice Lee Ranaldo. "I Black Flag e molte delle band che erano popolari in quel periodo avevano canzoni che amavi davvero, ma non ti toccavano in modo personale ed emotivo come facevano molte delle prime cose di J."

1930
00:32:09,000 --> 00:32:10,000
Inoltre, la musica era piena di chitarre assolutamente incredibili. Un assolo dopo l'altro era ricco di stile, tecnica e invenzione melodica. In questo modo, Mascis divenne il primo eroe americano della chitarra indie rock. Il suo assolo epico si accordava perfettamente con i gusti perenni dei suoi coetanei: figli di genitori benestanti, il tipo che guida la vecchia BMW dei genitori verso scuole signorili del New England come l'Hampshire College e va a sciare nel Vermont o a Vail. Queste persone avevano favorito gruppi come, beh, di dinosauri come i Grateful Dead e i loro simili da tempo immemorabile. Erano compiacenti, addirittura annoiati, e i loro gusti musicali riflettevano quell'anomia (e il fatto che avevano un po' di soldi extra per comprare l'erba). J Mascis era uno che potevano finalmente chiamare proprio.

1931
00:32:10,000 --> 00:32:11,000
Mascis usava i pedali, e moltissimi: wah-wah, distorsione, flanger, volume. Questo era inaudito nel punk rock: solo gli hippy suonavano i pedali wah-wah! Era il passo successivo rispetto al muro sonoro di Hüsker Dü, ma mentre Bob Mould usava anche distorsione e pedali, li usava per creare un velo sonoro costante che l’ascoltatore avrebbe dovuto penetrare; Mascis li ha utilizzati in modo più strategico, spesso passando improvvisamente da una strofa pensierosa a un enorme ritornello melodico. Quella tecnica avrebbe fornito il modello per il rock alternativo dei primi anni Novanta.

1932
00:32:11,000 --> 00:32:12,000
Barlow ha contribuito con due canzoni al secondo album. Intimidito dall'abilità di compositore di Mascis, ha lavorato su "Lose" per mesi prima di trovare il coraggio di mostrarlo alla band. L'altro suo contributo, “Poledo”, è un collage sonoro realizzato completamente da solo con un registratore portatile e un paio di microfoni economici, un accenno alle cose a venire.

1933
00:32:12,000 --> 00:32:13,000
Gerard Cosloy è rimasto colpito dall'intero album. "Ero assolutamente certo che quel disco avrebbe cambiato tutto per loro", dice, "che quel disco avrebbe completamente ribaltato tutto, che sarebbero passati dall'essere una band diffamata e odiata a essere la band più bella del pianeta". E questo, pensò Cosloy, sarebbe stato il disco che avrebbe messo a tacere gli oppositori e avrebbe finalmente messo la Homestead Records sulla mappa.

1934
00:32:13,000 --> 00:32:14,000
Cosloy stava aspettando il master tape e l'artwork quando Mascis chiamò con una notizia sorprendente: avevano deciso di pubblicare l'album su SST, non su Homestead. Mascis assicurò a Cosloy sbalordito che si trattava puramente di una decisione commerciale e niente di personale, ma Cosloy non ce l'aveva fatta. "Non potevo assolutamente prenderla sul personale", afferma Cosloy. "Quella era una delle mie band preferite al mondo. Sentivo di aver lavorato incredibilmente duro per loro, forse i risultati non erano così visibili in quel particolare momento, ma sentivo che avrei davvero messo il culo in gioco per loro in molte occasioni, e questo era un modo davvero, davvero schifoso di separarsi. Non l'ho presa molto bene. Ero piuttosto arrabbiato per questo e probabilmente lo sono ancora... Vorrei solo che avesse potuto farlo in modo un po' diverso. Sì, è stato davvero dannatamente bello." freddo."

1935
00:32:14,000 --> 00:32:15,000
Mascis dice che era stato riluttante a firmare il contratto per due album su cui il proprietario di Homestead, Barry Tenebaum, stava insistendo—"Non volevo davvero essere legato a nulla a quel punto," dice Mascis, "tipo, prestiti e tutto quel genere di cose mi ha spaventato"—ma Cosloy dice che Homestead avrebbe fatto volentieri l'album come un pezzo unico. "Non c'era alcuna possibilità che non avremmo pubblicato quel disco", afferma Cosloy.

1936
00:32:15,000 --> 00:32:16,000
Mentre le due parti discutevano, i Sonic Youth, i padrini delle fate dei Dinosaur, avevano inviato una cassetta del nuovo album a Greg Ginn della SST.

1937
00:32:16,000 --> 00:32:17,000
SST ha ribaltato il record. "Gli stoner dell'etichetta adoravano la chitarra", spiega Barlow. Dopotutto, la musica pesante stava tornando alla ribalta, in gran parte sotto l'egida degli SST; I Black Flag avevano pubblicato il punto di riferimento sludge-metal-punk My War, e tutti nell'etichetta adoravano apertamente i Black Sabbath per la prima volta da quando erano alle medie. E i Dinosaur avevano semplicemente sempre desiderato essere sull'etichetta. Come ha osservato Mascis, "Volevamo partecipare alla SST da quando avevamo circa quindici anni, ma sembrava del tutto fuori portata".

1938
00:32:17,000 --> 00:32:18,000
Abbandonare Cosloy e Homestead, però, non è avvenuto senza un prezzo. "Da quel momento in poi non ero più veramente amico di Gerard", dice Mascis. "Quindi è stato un peccato, mandare via Gerard. Ma volevamo comunque essere sulla SST. È stata una vittima del nostro spietato business discografico."

1939
00:32:18,000 --> 00:32:19,000
Eppure anche Cosloy ammette che la scelta era ovvia. "La SST era l'etichetta su cui tutti volevano appartenere", dice. "Sull'etichetta c'erano le band preferite di tutti; la SST era più divertente, più bella e aveva anche i meccanismi. Era nella posizione giusta per fare molti danni mentre la Homestead eravamo solo io e Craig [Marks], ma soprattutto io. Non eravamo davvero preparati a perseguire le cose. Non avevamo i finanziamenti o il supporto. Alla SST le persone che gestivano l'azienda erano le persone dei gruppi che credevano in essa. Le persone che possedevano Homestead non sono molto a loro agio con i musicisti e pensano a loro come donnole che cercano di truffarli. Non c’è un vero modo per fare paragoni.

1940
00:32:19,000 --> 00:32:20,000
Sfortunatamente per Barlow e Murph, il contratto firmato da Mascis con la SST era strutturato in modo tale che solo lui ricevesse assegni di royalty dall'etichetta. "Non avevo niente da dire al riguardo", afferma Barlow. "Pensavo che se lo meritasse, in realtà. Ma vendere dischi non era affatto il modo in cui guadagnavamo: guadagnavamo soldi andando in tour. Non aveva nulla a che fare con quanti dischi vendevamo. Per noi era completamente estraneo."

1941
00:32:20,000 --> 00:32:21,000
Quindi era responsabilità di Mascis distribuire il pagamento agli altri due. E Barlow sostiene di aver trascurato tale responsabilità. "J è un vero stronzo rosso puzzolente: quel ragazzo è il bastardo più economico", dice Barlow. "Non capisce come io e Murph lo abbiamo aiutato ad arrivare ovunque fosse. Non avrebbe potuto farlo senza di noi. Non vedeva come fossimo tutti integrali."

1942
00:32:21,000 --> 00:32:22,000
Dopo aver registrato l'album, Mascis si trasferì a New York e lasciò indietro i suoi compagni di band, e gli allineamenti all'interno della band iniziarono a cambiare. Barlow ora si univa a Murph nel sentirsi profondamente alienato da Mascis. "Mi sono reso conto che non avrei potuto sapere cosa stava succedendo nella sua testa", ha detto Barlow. "È stato davvero brutto. È una persona davvero, davvero, davvero tesa, e per tutto il tempo sembra essere tranquillo."

1943
00:32:22,000 --> 00:32:23,000
MASCIS, MURPH E BARLOW IN UNA DELLE PRIME FOTO PROMO SST. DA NOTARE IL VECCHIO MAGLIONE “DEEP WOUND” DI MASCIS.

1944
00:32:23,000 --> 00:32:24,000
JENS JURGENSEN

1945
00:32:24,000 --> 00:32:25,000
Barlow pensava che i compagni di band dovessero essere amici intimi, ma Mascis era assolutamente disinteressato a quel tipo di intimità. "J era una persona che sembrava pensare che non c'era assolutamente niente in tutto ciò che stava succedendo", dice Barlow. "Non aveva proprio niente da dire, eppure aveva tutto da dire. Per un po' è stato davvero un enigma. Ha davvero guidato la sua musica.

1946
00:32:25,000 --> 00:32:26,000
"È stato davvero frustrante", dice Barlow dell'alienazione tra lui e Mascis. "È stato un po' stranamente straziante."

1947
00:32:26,000 --> 00:32:27,000
Barlow trascorreva sempre più tempo a casa fumando erba e registrando le sue canzoni. "È lì che ho iniziato a scoprire di avere un ego", afferma Barlow. "Sono stato così coinvolto nello scrivere le mie canzoni e nell'entrare davvero nel mio sound. Sono stato totalmente coinvolto in me stesso. È stato davvero fantastico. Quindi, quando ho suonato per i Dinosaur, ho potuto suonare per i Dinosaur: fare le mie cose e stare zitto. " Nell'area di Boston, le prime stampe di You're Living All Over Me arrivarono con una cassetta di Barlow intitolata Weed Forestin'. Era sotto il nome di Sebadoh, una parola senza senso che Barlow a volte cantava nelle sue registrazioni casalinghe.

1948
00:32:27,000 --> 00:32:28,000
"Ha fatto uscire il disco di Sebadoh e poi è stato come se la porta si fosse chiusa: 'Non contribuirò con nulla [ai Dinosaur]'", dice Mascis. "È sempre stato un peccato." Mascis dice che avrebbe accolto con favore una maggiore partecipazione da parte di Barlow, ma Barlow dice che era allo stesso tempo intimidito dal modo di scrivere canzoni di Mascis e frustrato dal comportamento imperscrutabile del suo compagno di band. In risposta, Barlow soppresse i propri desideri e divenne un partner quasi letteralmente silenzioso in Dinosaur. "Ho trovato un modo per essere me stesso nonostante fossi nella band", dice Barlow. "Ero super passivo-aggressivo."

1949
00:32:28,000 --> 00:32:29,000
"Lo abbiamo fatto entrambi molto spesso", afferma Murph. "Ma questo provoca tensione. Non puoi farlo senza provare una certa dose di risentimento ed energia negativa. "

1950
00:32:29,000 --> 00:32:30,000
L’insularità di Mascis stava raggiungendo anche Murph. "Il modo di J di dire grazie o riconoscere qualcosa era così sottile che non lo vedevo", dice Murph. "E così ho pensato che fosse solo uno stronzo, non stava nemmeno riconoscendo lo sforzo che sto facendo per cercare di eseguire il suo lavoro. Questa è stata una grande cosa per me. "

1951
00:32:30,000 --> 00:32:31,000
Eppure Mascis potrebbe esercitare un effetto potente sui suoi compagni di band. "J, solo per molto tempo, se vedesse qualcuno divertirsi socialmente o fare qualcosa che non era in grado di fare, probabilmente proverebbe a metterti un freno e semplicemente a farti arrabbiare o dire qualcosa di negativo all'altra persona in modo che ti vedano in una luce ancora più negativa", dice Murph. "Questa è stata la parte più importante, J era un maniaco del controllo e non si arrendeva."

1952
00:32:31,000 --> 00:32:32,000
Ma quando uno spettacolo andava bene, spiega Murph, "e sentivi davvero di aver realizzato qualcosa come band, di aver davvero realizzato qualcosa, c'erano quei brevissimi momenti di vera gloria in cui tutti pensavamo, 'Wow, ne vale la pena.' Ma era molto fugace e tornava sempre alla realtà. Per me, quel sapore di euforia ne valeva la pena. "

1953
00:32:32,000 --> 00:32:33,000
"C'erano poche band che potevano stupire la gente in quel modo", aggiunge il loro amico Jon Fetler. "Dinosaur era uno di quelli in cui la gente tornava dopo lo spettacolo e diceva: 'Amico, mi hai fatto saltare i circuiti.'"

1954
00:32:33,000 --> 00:32:34,000
Barlow e Mascis furono una strana coppia fin dall'inizio: Barlow era il tipo di persona che aveva bisogno di esprimere i propri sentimenti come un archeologo durante uno scavo; aveva bisogno di molto feedback e incoraggiamento e desiderava profondamente l’approvazione di Mascis, mentre Mascis attraversava la vita senza fare domande ed era esasperatamente autosufficiente. Barlow era nervoso, teso, insicuro; A Mascis non sembrava importare assolutamente nulla e, in quanto cantante, chitarrista e cantautore della band, era lui a prendere le decisioni.

1955
00:32:34,000 --> 00:32:35,000
Tutto quel dolore si manifestò nel loro secondo album, You're Living All Over Me, nei testi, nella musica, persino nel titolo. "Tutta questa lotta che abbiamo fatto dal 1985", ha detto Barlow, "rimbalzando l'uno contro l'altro e non avendone la più pallida idea, non essendo amici, non sapendo se a qualcuno piaceva la nostra band, non sapendo perché suoniamo a tutto volume ovunque e siamo davvero odiosi, e all'improvviso tutto è stato incanalato in questo unico disco: questo è il motivo per cui, è proprio questo."

1956
00:32:35,000 --> 00:32:36,000
È stato sorprendente come i Dinosaur abbiano ribaltato una delle tradizionali equazioni del rock. Il volume e il rumore non simboleggiavano il potere; ha semplicemente creato enormi montagne di suoni attorno alle desolate emozioni delineate nei testi. La voce di Mascis, fredda e raccolta in mezzo al caos, suggeriva rassegnazione e ritiro. Era, come ha detto un critico, un suono potente che non suggeriva potenza.

1957
00:32:36,000 --> 00:32:37,000
Titoli di canzoni come "Sludgefeast" e "Tarpit" sicuramente rivelavano una coerenza di visione, e in effetti You're Living All Over Me aveva un'oscurità generale che conferiva alla band un fascino mistico. Quando il master tape di You're Living All Over Me arrivò alla SST, il direttore di produzione dell'etichetta fu subito preso dal panico perché il misuratore era "bloccato", il che significa che il livello sul nastro era così alto da distorcere. Ma Mascis ha confermato che era così che voleva che suonasse. (Il gruppo pensava che, poiché una chitarra elettrica suonava meglio con la distorsione, un intero disco distorto sarebbe stato ancora migliore.) Inoltre, Mascis cantava come se avesse delle biglie in bocca, mentre i suoi effetti di chitarra confondevano ciò che stava suonando. La musica era densa e pesante; era come uno stagno di cui non si poteva mai vedere il fondo, quindi non diventava mai noioso ascoltarlo.

1958
00:32:37,000 --> 00:32:38,000
Mascis insiste sul fatto che la maggior parte dei testi riguarda le risposte delle persone nei suoi confronti: nessuno era sicuro se fosse ignaro, distaccato o semplicemente timido. "Molte persone hanno avuto reazioni intense nei miei confronti perché immagino che fossi così vuoto", dice. "Ero intenso ma non restituivo nulla, non era normale, come avrebbero fatto le altre persone. E questo a volte spaventava le persone." Tuttavia, è facile avere la sensazione che Mascis non stesse scrivendo di altri ma, in modo aspro, di se stesso: nell’album di debutto “Severed Lips”, Mascis dice con voce strascicata, “Non ci provo mai così tanto / Perché ho paura di provare sentimenti”; "Devo connettermi con te, ragazza / Ma dimentica come", si lamenta in "Sludgefeast", da You're Living All Over Me. Innumerevoli altre canzoni descrivono l'alienazione e l'incapacità di connettersi con un'altra persona.

1959
00:32:38,000 --> 00:32:39,000
I testi di Mascis hanno assunto un nuovo significato per Barlow quando ha iniziato a collegarli alla vita interiore del suo compagno di band. "Ho iniziato a vedere le sue canzoni come probabilmente il suo unico atto nobile come essere umano", dice Barlow, "per descrivere questa bizzarra ambivalenza che aleggiava intorno".

1960
00:32:39,000 --> 00:32:40,000
Con il loro amico Jon Fetler al fianco, la band disfunzionale iniziò un tour negli Stati Uniti nel giugno '87 per promuovere You're Living All Over Me. Sfortunatamente, gli SST non rispettarono la data di uscita e il disco non apparve nei negozi finché la band non raggiunse la California. Ma la scarsa affluenza non è stata la metà: gli attriti della band hanno raggiunto un picco infernale.

1961
00:32:40,000 --> 00:32:41,000
Subito dopo, il loro furgone Dodge del '76 si è rotto da qualche parte nel Connecticut, a circa un'ora e mezza dall'inizio del tour. E quello era l'ultimo dei loro problemi. Come scrisse Fetler nel suo diario, "La tensione nella band è piuttosto alta. Murph si sente scontento, sottovalutato. Sembra che la situazione stia crescendo: vuole lasciare dopo il tour europeo o prima se colpisce J. Continua a dire: 'Lo farò fuori, amico.'" Ed era ancora solo il primo giorno del tour.

1962
00:32:41,000 --> 00:32:42,000
Il semplice fatto era che si trattava di tre giovani nevrotici di appena ventuno anni, tutti rinchiusi in un furgone e che vivevano con 5 dollari al giorno. La signorile educazione di Murph a Greenwich non gli è stata utile quando si trattava dei rigori della strada, e si lamentava spesso delle condizioni. In ambienti così ristretti, i piccoli tic personali cominciarono a farsi sentire. "Il ragazzo masticava come una mucca", dice Barlow di Mascis. "A voce alta." Barlow aveva le sue stranezze irritanti. "Mi mettevo delle cose in bocca", dice, "solo cose a caso, e le masticavo". Ciò ha portato al famigerato episodio di Cookie Monster. "Ho comprato questa bambola Cookie Monster durante il tour, e una volta ho guardato nel furgone e Lou era lì a succhiargli il bulbo oculare", dice Mascis. "C'era qualcosa che mi disturbava nel profondo. Non riuscivo a gestirlo. Penso di aver dovuto buttare via quella cosa. Era strano."

1963
00:32:42,000 --> 00:32:43,000
Un’altra delle sciocchezze di Barlow nasceva dalla sua insicurezza riguardo alla sua posizione con Mascis. Faceva deliberatamente qualcosa di odioso e poi, quando qualcuno faceva notare che era "fastidioso", affermava di non sapere cosa significasse quella parola. "Fa [fa un forte suono di masticazione] uno strano suono fastidioso per, tipo, un'ora e tu dici, 'Lou, stai zitto!'", dice Mascis. "E lui mi ha detto, 'Cosa?'. Non capivo come potesse non sapere cosa significasse 'fastidioso' in primo luogo e come questo significasse che non ci piaceva o che non siamo suoi amici perché siamo infastiditi da lui... Quella era una delle nostre cose bizzarre durante il viaggio.

1964
00:32:43,000 --> 00:32:44,000
"Anche Murph e Lou litigavano molto, il che era divertente", continua Mascis. "Ricordo solo che stavo seduto nel furgone e la discussione sarebbe stata tipo: 'Murph, maaaaan!' 'Ma, Lou, maaaaan!' 'Ma, Murph, maaaaan!' Proprio così, per mezz'ora. Lou non aveva alcuna reale capacità di ascoltare a quel punto. Murph diceva qualcosa e Lou diceva semplicemente la stessa cosa, come se non avesse mai sentito niente di quello che diceva Murph. E Murph ci stava provando, ma anche lui è strano."

1965
00:32:44,000 --> 00:32:45,000
Ma Mascis non era migliore. "Tutta la faccenda degli scontri ravvicinati lo ha davvero spaventato, davvero", dice Barlow, "molto più di quanto immaginasse". A torto o a ragione, Barlow pensava che l’ansia di Mascis potesse avere qualcosa a che fare con l’omofobia. "Lo immaginavo", dice Barlow. "Ho scritto parecchie canzoni a riguardo." ("J aveva un debole per le umiliazioni più disgustose e violente", dice Fetler. "Questo non ha fatto altro che insaporire le nostre battute.")

1966
00:32:45,000 --> 00:32:46,000
"All'epoca avevo vent'anni e avevo sostanzialmente una preferenza sessuale indeterminata, ed era uno di quei momenti strani in cui le persone facevano molte ipotesi sul fatto che qualcuno fosse gay o no", dice Barlow. "C'è stata una cosa simile con Murph e poi con me, ovviamente, perché non avevo mai avuto una ragazza o altro e ho scelto di mettere tutto in bocca."

1967
00:32:46,000 --> 00:32:47,000
Le tensioni soffocanti della band hanno alimentato alcuni grandi spettacoli, anche quando quasi nessuno si è presentato. "Alcuni di questi spettacoli erano semplicemente fantastici perché c'erano sei ragazzi che sarebbero stati proprio in prima linea", afferma Fetler. "E poi di altre tre coppie che parlavano nella parte posteriore. Questo è tutto. Ma per i ragazzi che erano lì, quel disco, You're Living All Over Me, era una cosa così pura per loro."

1968
00:32:47,000 --> 00:32:48,000
Dopo uno spettacolo a Phoenix, Murph prese il volante per il viaggio notturno attraverso il deserto sud-occidentale fino a Los Angeles mentre Mascis, Barlow e Fetler dormivano sul sedile posteriore. All'improvviso si è sentito un forte sobbalzo mentre il furgone usciva fuori strada. "Ci siamo alzati tutti contemporaneamente in un lampo e ci siamo resi conto che stavamo quasi per morire", dice Fetler. Terrorizzati, hanno chiesto a Murph cosa fosse successo. "E Murph si guarda intorno", dice Fetler, "e dice: 'Bene, ho deciso consapevolmente di addormentarmi.'" Secondo Fetler, Murph aveva "sperimentato tecniche di guida extrasensoriali", ha spiegato. "Stavo cercando di sentire la strada, amico." (Murph nega tutto.)

1969
00:32:48,000 --> 00:32:49,000
Quando finalmente sono arrivati ​​a Los Angeles, sono stati accolti dall'entusiasta staff della SST. Il diario di Fetler riporta che furono "accolti da un tipo robusto, dai capelli lunghi e dagli occhi selvaggi che esclamò: 'Dinosauro! Che bello, ragazzi!'" You're Living All Over Me stava suonando sullo stereo dell'ufficio; l'addetto alla reception indossava addirittura una maglietta dei Dinosauri, la prima che la band avesse mai visto. Andarono tutti a casa di Chuck Dukowski e guardarono un film di Lydia Lunch. È stata una bella spinta morale dopo la dura prova delle ultime due settimane. Ma l’influenza locale degli SST venne smentita quella notte quando suonarono in uno spettacolo in un centro commerciale a Orange County e non attirarono nemmeno un cliente pagante.

1970
00:32:49,000 --> 00:32:50,000
Dopo San Francisco, Portland e Seattle, erano sulla dirittura d'arrivo del tour quando il furgone fece saltare una guarnizione a Mountain Home, Idaho. Ci sarebbero voluti diversi giorni prima che arrivassero i pezzi di ricambio, quindi la band si accampò in un motel, solo per ammazzare il tempo, cuocendo nel proprio brodo.

1971
00:32:50,000 --> 00:32:51,000
"Ricordo che un giorno al Kentucky Fried Chicken ho fatto a pezzi Lou per un'ora o qualcosa del genere", dice Mascis. "È stato un grande punto di svolta. Era davvero devastato. " Non è qualcosa di cui Mascis è orgoglioso oggi. "Mi sento in colpa per questo", ammette. "Sono stato uno stronzo per la maggior parte del tempo quando ero più giovane."

1972
00:32:51,000 --> 00:32:52,000
Dopo quell'incidente Barlow iniziò ad accumulare un archivio mentale delle offese che Mascis gli fece, ma non ne affrontò mai il suo compagno di band. "Ho assunto totalmente questo ruolo di martire", afferma Barlow. "'OK, non ti piaccio, beh, cercherò solo di essere il meno appariscente possibile.' E mi sono assicurato di non mettermi cose in bocca, e mi sono assicurato di recitare solo le mie parti." Barlow dice che Murph e Mascis si degnavano a malapena di smontare l'attrezzatura dopo gli spettacoli, quindi ha iniziato a farlo. Poi dice che ha iniziato a fare più della sua giusta dose anche di guida. "Mi sono semplicemente impegnato totalmente nell'essere il martire", dice Barlow. "Ero totalmente passivo-aggressivo."

1973
00:32:52,000 --> 00:32:53,000
Il momento speciale di Murph arrivò una notte in cui tutti e quattro erano nella loro stanza di motel, a guardare la TV. Barlow aveva insistito per disporre i materassi in fila sul pavimento; Murph voleva stare il più lontano possibile dai suoi compagni di band. "Ero davvero teso a riguardo, e potevo dire che quei ragazzi stavano tutti ridendo di me", dice Murph. "Hanno pensato: 'È davvero divertente, Murph lo sta prendendo così sul serio'. Non si sono resi conto che stavo semplicemente impazzendo. O probabilmente se ne sono resi conto e hanno pensato che fosse comunque divertente. È stato allora che ho ceduto."

1974
00:32:53,000 --> 00:32:54,000
Mascis lanciò qualche frecciatina a Murph. “E Murph gli urla semplicemente: ‘Dovresti essere violentato da un uomo nero calvo!’”, dice Barlow. "E J dice: 'E quello saresti tu, Murph?'" Con perfida precisione, l'osservazione colpì sia le insicurezze sessuali di Murph sia il fatto che la sua attaccatura dei capelli si stava prematuramente ritirando. "E Murph", dice Barlow, "ha appena avuto un esaurimento nervoso totale".

1975
00:32:54,000 --> 00:32:55,000
Murph lanciò un tavolo, una valigia e una lampada attraverso la stanza e cominciò a piangere e a dire: "Non ce la faccio, proprio non ce la faccio!" "Ed è stata un'esplosione di violenza ed energia così drammatica che ha fatto sì che tutti dicessero, 'Whoa...'", dice Fetler. Ore dopo Murph stava ancora piangendo e passeggiando avanti e indietro, fumando una sigaretta per calmare i nervi; Mascis dormiva profondamente nel letto.

1976
00:32:55,000 --> 00:32:56,000
Barlow aveva letto abbastanza del canone del rock and roll per sapere che alcune delle band più potenti - gli Who, i Kinks, i Rolling Stones - avevano vite interne tumultuose. Mascis era consapevole anche dell'effetto che la tensione aveva sulla musica. “Ecco perché piacevamo a molte persone, perché sul palco eravamo uno psicodramma”, dice. "È come una specie di spettacolo circense, che potrebbe essere divertente da guardare ma non necessariamente divertente essere nel mezzo."

1977
00:32:56,000 --> 00:32:57,000
A volte sembrava che l'assalto non provenisse solo dall'interno. Subito dopo la spedizione delle prime stampe di You're Living All Over Me, una band composta da ex membri di gruppi di San Francisco vittime dell'acido come Big Brother and the Holding Company e Country Joe and the Fish rivendicò il nome "the Dinosaurs". Mascis ribattezzò la sua band Dinosaur Jr, senza virgola o punto.

1978
00:32:57,000 --> 00:32:58,000
L’inesistente vita romantica di Barlow è stata decisamente avviata da una delle sue stesse canzoni. "'Poledo' è stato probabilmente il mio più grande tentativo di incontrare una ragazza attraverso la musica, di esprimere me stesso in una canzone", dice Barlow. "Credo nella musica in questo modo: se vuoi che succeda qualcosa, scrivi una canzone al riguardo." Ha funzionato oltre le più rosee aspettative di Barlow.

1979
00:32:58,000 --> 00:32:59,000
Per Kathleen Billus, direttrice musicale della stazione radio dello Smith College, "Poledo" "sembrava la risposta ai miei sogni", scrisse in un libro di memorie successivo, "come quello che avevo desiderato in una canzone per tutta la mia vita, qualcosa che desideravo ardentemente ma che non sarei in grado di descrivere". Quando Barlow fece un'intervista alla stazione radio Smith nel settembre '87, colse al volo l'occasione di incontrarlo. Andarono d'accordo e presto diventarono una coppia.

1980
00:32:59,000 --> 00:33:00,000
Ma la storia d'amore dovette essere sospesa mentre i Dinosaur Jr facevano un tour europeo di quattro settimane nell'ottobre '87. Qualunque immagine Mascis stesse coltivando, si è concretizzata in quel tour. La stampa britannica amava i suoi modi apatici, il suo raffinato miscuglio di influenze, la sua saggezza disinvolta. (Spinto da un intervistatore inglese a nominare qualcosa di cui aveva paura, Mascis era senza parole ma alla fine rispose che aveva paura di tutto il burro che gli inglesi mettevano sul loro cibo.)

1981
00:33:00,000 --> 00:33:01,000
"Chi ascolti?" ha chiesto David Stubbs di Melody Maker. "... Uh... tutti", rispose Mascis. "Ora, questa potrebbe non sembrare una gran risposta", ha scritto Stubbs. "Questa non è Citazione dell'anno e manca la deliziosa qualità aforistica di cui tanto godiamo in un Oscar Wilde o in un Nietzsche. Ma la cruda stampa non può rendere giustizia al suo peso morto catatonico, più eloquente di qualsiasi sfogo di Pete Burns, l'estensione della pronuncia strascicata, la grande nuvola mentale che tenta di concepire le grandi fasce della storia del rock in cui i Dinosauri sono immersi. La pausa che precede questa risposta è come la morte della parola."

1982
00:33:01,000 --> 00:33:02,000
Erano lusingati dal fatto che a questi americani piacessero gruppi inglesi come i Jesus and Mary Chain e i Cure. La stampa inglese, esasperata dalla brutalità esotica di gruppi dei Blast First come Sonic Youth, Butthole Surfers e Big Black, aveva trovato un nuovo oggetto per il loro rapporto di amore/odio con la cultura americana. Mascis era una sorta di idiota sapiente degno di egual parte di riverenza e condiscendenza. Per gli americani, la band era facilmente riconoscibile come un tipico gruppo di apatici vagabondi dello sci del Nordest; per gli inglesi erano come gli uomini selvaggi del Borneo.

1983
00:33:02,000 --> 00:33:03,000
DINOSAUR JR IN CONCERTO ALLA TAVERNA CENTRALE DI SEATTLE, 1989.

1984
00:33:03,000 --> 00:33:04,000
CARLO PETERSON

1985
00:33:04,000 --> 00:33:05,000
E dopo il tour dei Dinosaur, un'intera ondata di gruppi inglesi, soprannominati "shoegazer band", nacque sulla loro scia, suonando accordi folk attraverso falangi di pedali per effetti per creare musica vorticosa e assordante; adottarono uniformemente un comportamento disinvolto e resero omaggio a parole a Neil Young e Dinosaur Jr.

1986
00:33:05,000 --> 00:33:06,000
Nel frattempo Barlow si ritirava sempre di più. “Avevo paura di pestare i piedi a qualcuno”, ha detto Barlow. "Mi sentivo davvero male e non volevo perpetuare la stranezza. Volevo solo suonare il basso." Ma Mascis ha una visione diversa. "Lou non poteva davvero avere una conversazione", afferma. "Poteva semplicemente dire quello che aveva in mente, ma non riusciva a elaborare le cose che tornavano indietro. Era davvero strano."

1987
00:33:06,000 --> 00:33:07,000
Ma in ogni caso a Barlow da Mascis tornava ben poco. "Non abbiamo mai comunicato, in realtà", dice Mascis. "Non sapevo davvero come, immagino. Troppo giovane. Non lo avevamo ancora imparato."

1988
00:33:07,000 --> 00:33:08,000
Come aveva previsto Gerard Cosloy, You're Living All Over Me è stato un grande successo nel mondo indie. In tutto il paese piccole sacche di fan stavano lentamente ma inesorabilmente diffondendo la voce sui Dinosauri. "Si è formata una massa critica di persone", dice Cosloy, "fan hardcore disamorati, fan dell'indie rock che volevano qualcosa che non fosse così dannatamente blando, persone a cui piacevano cose più rumorose e sperimentali che stavano iniziando ad aprirsi a cose un po' più melodiche: questo nuovo consorzio di band, scrittori, DJ, musicisti, mostri, qualunque cosa, tutti iniziarono a riunirsi. Dinosaur era la band attorno a cui si erano riuniti. "

1989
00:33:08,000 --> 00:33:09,000
Ma più i Dinosauri avevano successo, più quel successo sostituiva la loro creatività. Nel bene e nel male, i tecnici del suono non lanciavano più bottiglie contro di loro. Raramente praticavano e dichiaravano di avere scarso interesse nell'avanzamento della propria carriera. “Siamo totalmente pigri”, ha ammesso Barlow. Avevano realizzato il loro sogno di lunga data di essere sulla SST, ma non avevano alcuna intenzione di andare oltre.

1990
00:33:09,000 --> 00:33:10,000
"È diverso funzionare senza un obiettivo che con un obiettivo", afferma Mascis. "Era come, 'Bene, siamo ancora in giro. E adesso?'" La band non ha mai riacquistato quel senso di scopo, anche se avevano un potente incentivo ad andare avanti. "Sapevo che non volevo trovare un lavoro", dice Mascis ridendo. "Questo mi ha sempre motivato."

1991
00:33:10,000 --> 00:33:11,000
Il successo è stata la cosa peggiore che potesse capitare alla band. "Sembrava in un certo senso uccidere la motivazione di J", afferma Barlow. "Una volta che gli spettacoli sono diventati pieni, è diventata semplicemente un'altra cosa che J doveva fare rispetto a quello che era all'inizio. Ha semplicemente chiarito che non poteva davvero essere disturbato e avrebbe preferito semplicemente tornare a dormire: se dipendesse davvero da lui, non lo farebbe. "

1992
00:33:11,000 --> 00:33:12,000
Quindi, mentre Barlow era così idealista riguardo alla musica da scrivere una canzone appositamente per trovarsi una ragazza, Mascis scriveva canzoni semplicemente perché era quello che avrebbe dovuto fare. "Ed ecco perché le sue canzoni erano così dannatamente fantastiche e perché aveva una padronanza così straordinaria della chitarra", dice Barlow. “Non era idealista, era semplicemente follemente pragmatico.

1993
00:33:12,000 --> 00:33:13,000
"Una volta che ha saputo che le persone chiedevano qualcosa in particolare", dice Barlow, "ha semplicemente escogitato un modo per soddisfare quelle richieste senza però dare troppo di se stesso".

1994
00:33:13,000 --> 00:33:14,000
Mascis ha detto a Erik Davis di Spin che trovava la chitarra uno “strumento debole”. "Davvero non ti piace la chitarra?" chiese Davis.

1995
00:33:14,000 --> 00:33:15,000
“No”, rispose Mascis.

1996
00:33:15,000 --> 00:33:16,000
"Perché lo fai?"

1997
00:33:16,000 --> 00:33:17,000
"Non lo so."

1998
00:33:17,000 --> 00:33:18,000
Non c’è da meravigliarsi che le canzoni del terzo album dei Dinosaur, Bug, non avessero proprio la scintilla di You’re Living All Over Me. Le canzoni non vennero così facilmente a Mascis, e non aiutò il fatto che avessero fretta di capitalizzare tutti i consensi che avevano ricevuto nell’arco dell’anno precedente o giù di lì. Mascis dice che sperava che Barlow prendesse il suo posto nel scrivere canzoni, ma Barlow era in piena ritirata e profondamente immerso nei suoi nastri Sebadoh fatti in casa, che Cosloy stava ora pubblicando su Homestead. Nonostante la sua prolifica produzione con Sebadoh, Barlow non scrisse canzoni per Bug. "Mi sono reso conto che se non fossi stato in grado di interagire personalmente con le persone della band, non avrei potuto in alcun modo dare loro le canzoni a cui tengo davvero", ha detto Barlow. “Se avessi provato a interagire con J e a scrivere canzoni, la band si sarebbe sciolta molto prima.

1999
00:33:18,000 --> 00:33:19,000
"Avevo davvero paura di lui", aggiunge Barlow. "Dopo un po' la mia paura nei suoi confronti ha superato ogni altra cosa e non potevo nemmeno più suonargli le mie canzoni. In un certo senso è arrivata a quel punto."

2000
00:33:19,000 --> 00:33:20,000
"Eravamo proprio in cattivo stato", dice Mascis. "La band stava già crollando."

2001
00:33:20,000 --> 00:33:21,000
Molte delle canzoni di Bug furono registrate non molto tempo dopo essere state scritte. Barlow e Murph furono coinvolti solo in minima parte nelle sessioni. Mascis ha detto loro esattamente cosa suonare, loro avrebbero apportato lievi modifiche, poi avrebbero registrato le loro parti e avrebbero lasciato che Mascis finisse il resto.

2002
00:33:21,000 --> 00:33:22,000
La band ha provato molte idee diverse nel primo album, come se stessero vedendo quali si adattavano meglio; nel secondo album tutto si è gelatinizzato. Per Bug stava cominciando a diventare una formula. “È l’album di cui sono meno soddisfatto di tutto ciò che ho fatto”, afferma Mascis.

2003
00:33:22,000 --> 00:33:23,000
Ma la valutazione dell’album da parte di Mascis è probabilmente influenzata dall’esperienza vissuta nel realizzarlo: nonostante alcuni riempitivi, Bug è un disco potente. "Freak Scene", il singolo dell'album, era un classico dei Dinosaur, probabilmente perché incapsulava in modo così diretto la turbolenta vita interiore della band. Un passaggio alterna il suono di una chitarra come uno tritarifiuti con esplosioni di twang scintillante; c'è una melodia completamente vincente espressa nel tipico stile laconico di Mascis e non uno ma due assoli di chitarra memorabili e fusi. Oltre a tutto ciò, il testo sembra riguardare la relazione disfunzionale tra Mascis e Barlow: "La stranezza scorre tra di noi", urla Mascis, "chiunque può dire di vederci". La canzone fu un grande successo radiofonico universitario e quell'anno sembrava esplodere in ogni dormitorio del paese.

2004
00:33:23,000 --> 00:33:24,000
“Yeah We Know” trova la band in ottima forma: la batteria martellante e musicale di Murph alimenta una delle migliori canzoni di Mascis fino ad oggi. Forse la canzone trae parte della sua veemenza dal fatto che, come ammette ora Mascis, parla della band stessa: "Imbottigliata, immagazzinata", urla Mascis, "Sempre pronta a cedere il passo". Ma l’album riserva il suo psicodramma più straziante per la chiusura “Don’t”, un’orgia noise lamento metal con Barlow che urla: “Perché, perché non ti piaccio?” per cinque minuti di fila. Era un po' ironico, per usare un eufemismo, che Mascis facesse cantare a Barlow quelle parole. "Era un po' contorto", ammette Mascis. "'Va bene Lou, canta questo: "Perché non ti piaccio?" ancora e ancora.’ Era una specie di cosa demenziale”.

2005
00:33:24,000 --> 00:33:25,000
Barlow ha cantato la canzone con tale violenza che dopo ha iniziato a tossire sangue.

2006
00:33:25,000 --> 00:33:26,000
Nell'ottobre '88 i Dinosaur Jr fecero un altro tour europeo, ancora una volta con Fetler al seguito come confidente e arbitro. In Olanda sono rimasti con il loro agente di prenotazione europeo. Barlow aveva infastidito Murph per qualche ragione ormai perduta nelle sabbie del tempo, ma non c'era niente di insolito. "C'erano sempre piccoli litigi aspri in corso", afferma Fetler. "Fava parte delle chiacchiere: 'bla-bla-bla vaffanculo bla-bla-bla'". Ma la tensione era apparentemente più alta di quanto si pensasse.

2007
00:33:26,000 --> 00:33:27,000
Quella notte, quando Barlow andò nella stanza di Murph e Fetler per prendere una coperta in più, Murph iniziò a ringhiare ferocemente nel sonno, poi si alzò, ancora addormentato, e iniziò a dirigersi verso Barlow. Mascis ha visto tutto. "Ricordo solo Murph che camminava nel sonno, si alzava come un animale primitivo, questo animale in gabbia, andando verso Lou come se volesse ucciderlo", dice Mascis. "Ero in piedi dietro Lou e guardavo Murph avvicinarsi a lui nei suoi boxer. Stavo pensando: 'O Murph si sveglierà o ucciderà Lou'. E stavo aspettando di vedere cosa fosse successo. E proprio quando è arrivato lì, si è svegliato. "

2008
00:33:27,000 --> 00:33:28,000
"Era molto pesante", scrisse Fetler nel suo diario, "e un po' strano".

2009
00:33:28,000 --> 00:33:29,000
Eppure il tour non è stato certo un incubo completo. In Europa le sale erano enormi, il pubblico entusiasta, gli alloggi di prim'ordine. Ma il conflitto interno alla band era evidente, soprattutto quando il tour culminò, in una serie di date nel Regno Unito con i Rapeman. “A quel punto erano vicini alla disintegrazione e la depressione incombeva su di loro come un cattivo odore”, ricorda Steve Albini di Rapeman. Ovviamente, Rapeman non aiutò il morale dei Dinosaur bombardando puzzolente il furgone, i camerini, le camere d'albergo, i sound check e persino i pasti della band.

2010
00:33:29,000 --> 00:33:30,000
La stampa britannica si era fissata ancora di più sull'idea che i Dinosaur fossero un gruppo di tipi assonnati e assonnati: la voce di Mascis era "uno sbadiglio scolpito", la band era "titani del torpore", "Numbosaurus Wrecked", "un culto della non-personalità". Uno scrittore ha paragonato Mascis al “gigantesco bradipo tridattilo”.

2011
00:33:30,000 --> 00:33:31,000
Uno dei pochi giornalisti britannici ad aver capito bene è stato Roy Wilkinson di Sounds, che in realtà ha fatto il viaggio ad Amherst per vedere il luogo in cui era nato Dinosaur. Murph ha detto: "Dobbiamo essere stati influenzati dalle nostre origini. Da queste parti la vita è facile. Non ci sono cose dure, né povertà, né criminalità... E le persone non lottano così duramente per vivere". Dinosaur, quindi, sembrava rispondere a una domanda molto americana: cosa succede quando ottieni tutto ciò che hai sempre desiderato?

2012
00:33:31,000 --> 00:33:32,000
I dinosauri arrivarono a rappresentare i "fannulloni", quindi un nuovo termine per il sottoinsieme particolarmente senza scopo marchiato dai media come Generazione X, il gruppo di ragazzi cresciuti in tempi relativamente agiati e non controversi, ragazzi i cui genitori, come disse una volta Kim Gordon, "hanno creato un mondo in cui non potevano permettersi di vivere". Ai fannulloni non importava altro che la musica, che consumavano con discernimento e gusto. Mascis, con il suo comportamento svogliato e l'eroismo della chitarra, divenne una sorta di fannullone, anche se lui e la band rifiutarono questo ruolo con tutto il cuore. Dopotutto, lui e Barlow erano cresciuti con band impegnate e laboriose come Black Flag, Minor Threat e Minutemen. "A quel tempo l'idea era di essere come se non te ne fregasse niente delle cose", dice Barlow. "Sono sempre stato un passo indietro. Non sono mai riuscito a entrarci davvero. "

2013
00:33:32,000 --> 00:33:33,000
Barlow si era trasferito con la sua ragazza Billus nella sua stanza nel complesso del dormitorio Friedman alla U. Mass. nella primavera dell'88. La relazione gli ha dato fiducia e autostima, sufficienti a far cadere il suo rapporto di sottomissione nei confronti di Mascis. "Ho semplicemente iniziato a dire quello che penso e a fregarmene di quello che pensava", dice Barlow. "Potevo semplicemente vedere che lo infastidiva davvero, ma mi è davvero piaciuto." Ed è allora che le cose hanno davvero iniziato ad andare in discesa.

2014
00:33:33,000 --> 00:33:34,000
"Non parlava davvero finché non ha trovato la sua ragazza", dice Mascis, "e in qualche modo questo ha fatto ripartire il suo ego, ed è passato da 'Io sono Lou, non sono niente' a 'Sono il più grande'. Faceva semplicemente ffffft, ha semplicemente ribaltato la bilancia. E poi ha iniziato a parlare molto. E poi mi sono reso conto da molte delle cose che diceva: 'Hmmm, forse non mi piace Lou'. Non l'avevo mai sentito parlare prima, quindi non l'ho fatto. sapevo davvero cosa stava succedendo nella sua testa e poi quando sentivi di cosa stava parlando, era come, 'Hmmm, interessante, non mi interessa molto.'"

2015
00:33:34,000 --> 00:33:35,000
A partire dal Bug tour, Barlow di tanto in tanto abbandonava le sue solite parti e si abbandonava a quelli che Fetler chiama "droni sonori", un modo di suonare ispirato ai Sonic Youth che non era neanche lontanamente vicino a quello che aveva suonato nel disco. Barlow suonava collage su nastro tra le canzoni per circa un anno, sicuramente prendendo in prestito l'idea direttamente dai Sonic Youth; ma ora li faceva esplodere durante i canti. Potrebbe benissimo essere stato il modo in cui Barlow si è affermato dopo essere stato così sottomesso; in ogni caso, Mascis prese la modifica non richiesta della sua musica come un affronto personale.

2016
00:33:35,000 --> 00:33:36,000
Tutto era giunto al culmine durante uno spettacolo dei primi anni dell'88 in un piccolo club a Naugatuck, nel Connecticut. Il posto era tutt'altro che affollato e la band non suonava molto bene. Erano a metà di "Severed Lips" quando Barlow iniziò a dare feedback con il suo basso invece di suonare la solita parte.

2017
00:33:36,000 --> 00:33:37,000
"Lou è seduto sull'alzata della batteria, fa rumore in ogni canzone - questa nota - e cerca solo di pungolarci, schernendoci, in pratica", dice Mascis. "E sto giocando e penso, 'Penso che Murph picchierà Lou.' E va avanti ancora un po' e penso, 'Sì, sarà terribile, Murph picchierà Lou.' E continuo a giocare e continuo a pensarci, e alla fine, penso, 'Huh, immagino che Murph non picchierà Lou. Immagino che dovrò farlo.' "

2018
00:33:37,000 --> 00:33:38,000
Mascis si è precipitato sul palco e ha cercato di colpire Barlow con la sua chitarra. Barlow alzò il basso come uno scudo mentre Mascis lo colpiva ripetutamente. ("Faceva un bel suono," Mascis ricorda con affetto.) Dopo alcuni colpi falliti, Mascis uscì dal palco urlando: "Non posso sopportarlo! Non posso sopportarlo!" Barlow gli gridò: "Non puoi sopportare cosa, J? Stronzo!" e alzò i pugni in segno di trionfo. “Ero davvero emozionato, quasi psicoticamente felice, e ho pensato: ‘Sì!’”, dice Barlow. "Mi sentivo come se mi avesse dimostrato che provava davvero dei sentimenti. Non avrebbe mai reagito a nulla, mai."

2019
00:33:38,000 --> 00:33:39,000
"Ricordo che stavo seduto alla mia batteria e pensavo: 'OK, questa è la mia occasione perfetta per prendere a pugni entrambi questi ragazzi'", dice Murph. "Ma invece me ne sono semplicemente andato." Barlow ha seguito Mascis e Murph nel backstage e ha assicurato loro che non intendeva nulla con il feedback. La band uscì di nuovo, suonò quella che era sicuramente una temibile cover di “Minor Threat” e tornò a casa in silenzio. Era l'inizio della fine.

2020
00:33:39,000 --> 00:33:40,000
In un'intervista dell'autunno 1988, Mascis riconobbe il travolgente conflitto interno della band, ma ammise di essere semplicemente troppo pigro per licenziare qualcuno: "So solo che sarò sempre in una band", disse, "quindi preferirei averne una e andare avanti piuttosto che doverne fondare un'altra".

2021
00:33:40,000 --> 00:33:41,000
Ma nel luglio ’89 Mascis decise che Barlow doveva andarsene. Lui e Murph andarono a casa di Barlow per dare la notizia. Significativamente, era la prima volta che uno dei due era lì. Mascis aveva un talento nel delegare compiti spiacevoli, quindi Murph parlava per lo più mentre Mascis indugiava sulla soglia. "Sarei il portavoce di J e presenterei le cattive notizie o aprirei la strada", afferma Murph. "Voleva semplicemente che altre persone eseguissero il suo lavoro sporco. J è molto intelligente in questo senso: riesce a far sì che una grande rete di persone subisca il colpo. "

2022
00:33:41,000 --> 00:33:42,000
Ma per qualche motivo, anche dopo un’ora di conversazione, non erano riusciti a trasmettere l’idea che stavano licenziando Barlow. Barlow invece ebbe l'impressione che la band si stesse sciogliendo del tutto. "Ho detto: 'OK, va bene, ci vediamo dopo'", dice Barlow. "E se ne sono andati."

2023
00:33:42,000 --> 00:33:43,000
"In un certo senso glielo abbiamo lasciato credere", ammette Murph. "Questa era la cosa malvagia. J e io eravamo semplicemente senza spina dorsale. " In effetti, avevano già prenotato un tour in Australia e fatto in modo che Donna Dresch, pilastro del punk del nord-ovest, che aveva suonato per un periodo con gli Screaming Trees, arrivasse dallo Stato di Washington per sostituire Barlow. Stavano addirittura pensando di firmare con la Warner Brothers.

2024
00:33:43,000 --> 00:33:44,000
Circa un giorno dopo, Barlow venne a sapere di tutto questo da un amico. Sconvolto, chiamò Mascis, e Murph e Mascis passarono di nuovo a casa di Barlow. "Avevamo tutto fuori", dice Mascis. "Non ho detto nulla. Ero semplicemente seduto lì, ad osservare. Murph stava parlando da solo. Non riuscivamo affatto a confrontarci. "

2025
00:33:44,000 --> 00:33:45,000
Il giorno dopo Murph e Mascis erano seduti nella cucina della loro amica Megan Jasper, parlando di Barlow e rammaricandosi di non essere stati più schietti con lui quando all'improvviso Barlow irruppe dalla porta. "Fottuti stronzi!" Barlow urlò. "Non posso credere che tu non abbia avuto il coraggio di dirmelo in faccia! Devo scoprirlo per strada!"

2026
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"Tutto il disgusto che avevo trattenuto per tutti quegli anni è appena venuto fuori", dice Barlow. "È stato piuttosto difficile da affrontare, non tanto per quello che mi avevano fatto, ma semplicemente per il ruolo che avevo scelto di interpretare e per tutte le cose che avevo scelto di lasciare accumulare dentro di me e di non affrontare mai veramente. Ho dovuto risolvere molte di queste cose ed ero davvero estremamente arrabbiato. " Dopo altri rimproveri, Barlow se ne andò senza ulteriori incidenti.

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Mascis è stato una sorta di musa perversa per tutta una serie di canzoni di Sebadoh. "Ho liberato un sacco di odio semplicemente scrivendo canzoni", dice Barlow. "Volevo solo entrare nella sua pelle. Volevo farmi strada, in un certo senso non era proprio niente di simile a quello che stava facendo J. Quindi è stato una vera ispirazione in molti modi. "

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La maggior parte dei massetti sono usciti su singoli, incluso uno intitolato "Asshole"; la copertina ha anche il nome Sebadoh impostato nello stesso carattere tipografico del logo Dinosaur. Barlow ha timidamente riconosciuto il suo obiettivo includendo un frammento del film Say Anything. “Questa canzone parla di Joe”, dice la voce di una ragazza, “e tutte le mie canzoni parlano di Joe”.

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Barlow insisteva di essere ossessionato non da Mascis ma dai problemi di controllo che la situazione rappresentava. Le relazioni all'interno dei Dinosauri, sosteneva, erano una metafora di una verità più ampia sulla condizione umana. "È una piccola, strana stranezza della natura umana che non sono riuscito a capire", dice Barlow. "Questa idea di carisma negativo e il modo in cui le persone tendono a proiettare le cose sulle persone e anche a controllare, la miriade di modi in cui le persone possono controllare altre persone. A volte non ha nulla a che fare con il dire loro cosa fare. Ha a che fare con il far vibrare totalmente le persone. E c'era così tanto che succedeva. "

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I massetti di Barlow alienarono molti fan dei Dinosauri, la maggior parte dei quali comprarono l'immagine di Mascis come un narcolettico benevolo e dotato. Ma lo stesso Mascis dice che non gli importava degli attacchi di Barlow. "Per me è semplicemente più Lou", dice stancamente. "Ho avuto molto Lou nella mia vita."

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La spaccatura tra Mascis e Barlow è stata seguita con entusiasmo dalla stampa. "Mi fa star male il fatto di aver passato sei o sette anni a mettere il mio cuore e la mia anima in quella band", ha detto Barlow a Cut zine nel 1990. "Sono dei maiali snob e squallidi come nessuno che ho incontrato in tutta la mia vita. J è sempre stato uno stronzo". Si trattava di una faida un po' unilaterale, però, dal momento che Mascis raramente rispondeva al fuoco, non per la sua solita elusione della comunicazione, ma perché aveva onorato la richiesta di Barlow di non parlare di lui alla stampa.

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Quando a Mascis è stato chiesto in un'intervista al Melody Maker cosa avesse intenzione di fare la band ora che Barlow se n'era andato, la sua risposta potrebbe aver definito l'etica del fannullone in quel momento. “Non abbiamo piani per quello che vogliamo fare dopo”, ha detto. "Non abbiamo piani su nulla, davvero."

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Nell'estate del '90, i Dinosaur pubblicarono un nuovo fantastico singolo, "The Wagon", che Melody Maker nominò uno dei due singoli della settimana. "Mi sono consentite revisioni di due parole?" ha chiesto lo scrittore Everett True. “Euforia allo stato puro!” Naturalmente continuò.

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A questo punto Mascis aveva deciso di trasferirsi in una major. "La cosa che pensavo fosse fantastica era che ti avrebbero pagato in tempo", dice Mascis. "Mi piace Greg Ginn e cose del genere, ma non ti pagavano. Homestead non mi piaceva ed erano più semplicemente degli stronzi. Non pagavano e non gli importava. Era come se tutte queste etichette indipendenti che ti derubassero dovessero essere migliori delle major che non ti derubano. "

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A parte questo, le ragioni per cui Mascis si è trasferito alla specializzazione non sono chiare. “Sembrava proprio la cosa giusta da fare, non lo so”, dice Mascis. "Solo perché potremmo farlo. Non ne sono sicuro."

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Mascis dice di non aver avuto grossi dispiaceri da parte degli intenditori dell'indie per essere passato ad una major. “Non era ancora così polarizzato”, dice. "Era proprio una cosa un po' strana: 'Wow, sei su una major'. C'erano alcune band che lo facevano e cose del genere, è semplicemente un po' strano, non sei proprio sicuro di cosa pensarne. Adesso capisco quanto sia dannoso, dopo averlo vissuto. Non avevo davvero alcuna idea."

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Mascis risolse i suoi problemi di comunicazione suonando praticamente ogni strumento nel disco di debutto dei Dinosaur nel 1991, Green Mind, che vinse l'attenzione delle radio commerciali, delle principali riviste musicali e persino di MTV.

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Nel frattempo Barlow era tornato nella vita di Mascis: terrorizzato all'idea di andare in rovina ora che non era nei Dinosaur, Barlow assunse un avvocato e fece causa a Mascis per $ 10.000 di royalties arretrate. "Ma non gli dovevo nulla, non avevamo ricevuto soldi", dice Mascis. "Ero davvero sconvolto per quello. Pensavo che fosse davvero un peccato per me. Invece di chiamarmi e chiedermelo, ha semplicemente dato per scontato. Non sono sicuro di cosa gli stesse succedendo in quel momento, ma era davvero... non lo so. " Ma durante mesi di dispute legali, dei soldi effettivamente arrivarono e i due si sistemarono.

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Fu l'inizio di un periodo difficile per Barlow. Poiché stava pagando un avvocato per recuperare i soldi che riteneva gli fossero dovuti, Kathleen Billus lo sosteneva. "E alla fine mi ha sostenuto finché non mi ha odiato e mi ha scaricato", dice Barlow, "per l'avvocato che mi procurava i soldi da J! Era semplicemente pazzesco!" (Barlow e Billus si riconciliarono presto e alla fine si sposarono.)

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00:33:59,000 --> 00:34:00,000
Barlow era convinto che i Dinosauri avrebbero potuto raggiungere una popolarità diffusa se solo avessero preservato la loro ispirazione originale. Mascis, dice, ha deliberatamente evitato qualsiasi passo che avrebbe potuto portare alla band maggiore fama. "Per lui era: 'Non so se voglio diventare famoso'", dice Barlow. "Oppure 'Non lo so, non ho niente da dire'. Io ho pensato, 'Cosa?'. Si è lasciato prendere troppo o qualcosa del genere. Voglio dire, Jimi Hendrix non si stava facendo tutte queste domande, lo ha fatto e basta. E se ne sono divertiti. I Black Sabbath, qualsiasi band del cazzo, erano appassionati di musica. Perché negarlo? Questo mi fa impazzire assolutamente. Non è questo il punto?"

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Poco dopo l'uscita di Nevermind e il suo immediato successo nelle classifiche, Barlow si imbatté in Mascis per le strade di Northampton. "Ero completamente fatto e ubriaco", dice Barlow, "e ho pensato, 'Ti hanno preceduto! Avresti potuto farlo, stronzo, avremmo potuto farlo!'"

2042
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CAPITOLO 11

2043
00:34:02,000 --> 00:34:03,000
Fugazi

2044
00:34:03,000 --> 00:34:04,000
LE PERSONE VIVONO IN COSE CHE SONO ACCADUTE, GLI ANNI '60 SONO ACCADUTI, I TUOI GENITORI HANNO PRESO TUTTE LE FARMACI CHE POSSONO PRENDERE, HAI AVUTO GLI ANNI '70, HAI AVUTO L'HEAVY METAL: VAI CON QUESTO, È FINITA, SVEGLIATI. I BAMBINI VIVONO LE REPETICHE, LA STESSA SCHIFATA ANCORA E LE LORO MENTI SI CHIUDONO SEMPRE PIÙ STRETTA, È UN TALE SPRECO. LA STESSA SCHIFATA POLITICA, LA RADIO E' MORTA. Penso che tutto cadrà giù a questo livello inferiore, perché so che i bambini ci stanno entrando, non hanno nient'altro. QUELLO CHE ABBIAMO IN QUESTI SPETTACOLI E CON QUESTI RECORD: QUESTO È IL NOSTRO CAMPO DI BATTAGLIA, QUI È DOVE LOTTEREMO PER QUELLO CHE VOGLIAMO. NON ABBIAMO ACCESSO A TUTTE LE COSE CHE AVEVANO LE PERSONE NEGLI ANNI '60, DOBBIAMO FARLO TUTTO NOI STESSI, IL CHE SIGNIFICA CHE DOBBIAMO AVVENIRE, DOBBIAMO FARLO.

2045
00:34:04,000 --> 00:34:05,000
—GUY PICCIOTTO, FLIPSIDE

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I Fugazi furono una forza vitale nella scena indie per tutti gli anni Novanta e oltre, ma la fine degli anni Ottanta fu quando la band si guadagnò una reputazione di rettitudine e integrità, che sono tra gli attributi migliori e più distintivi della nazione indie.

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Se Dinosaur Jr rappresentava lo stile apatico “fannullone” che cominciò ad apparire alla fine degli anni Ottanta, Fugazi ne incarnava l’esatto opposto. Nessuna band era più impegnata con i propri affari, il proprio pubblico e il mondo esterno dei Fugazi. In risposta non solo a un'industria musicale corrotta ma a un intero sistema economico e politico che ritenevano pieno di avidità di denaro e potere, la band sviluppò un codice etico ben ragionato. Nel processo, Fugazi ha individuato la scena indie come l’eccellenza morale dell’industria musicale; da quel momento in poi, l’indie non è stato solo fai-da-te, è stato Fa’ la cosa giusta.

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Forse era solo dovuto al fatto che il leader della band, l’ex frontman dei Minor Threat Ian MacKaye, aveva visto il film Woodstock così tante volte, ma i Fugazi tenevano a cuore la vecchia idea secondo cui una rock band può essere una parte vitale e stimolante di una comunità di persone che cercano di migliorare la società. Non solo la band è riuscita a raggiungere questo obiettivo su scala locale, ma ha ispirato molti altri a fare lo stesso in tutto il mondo.

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00:34:08,000 --> 00:34:09,000
Fugazi ha venduto quasi 2 milioni di dischi fino ad oggi. È una cifra notevole per qualsiasi band, anche per una major. Mentre le band indie passavano ormai abitualmente alle major, i Fugazi dimostrarono che un percorso provocatorio, esclusivamente indipendente, intrapreso senza uno straccio di compromesso, poteva avere successo secondo il metro di giudizio di chiunque. Ciò che gli altri vedono come limiti, lo considerano virtù.

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La band fu anche un notevole secondo atto per MacKaye, che aveva già guidato una band cruciale e influente; il continuo successo della Dischord Records fu l'ennesima conferma dell'approccio di MacKaye: in un'epoca in cui le etichette indipendenti più importanti firmavano band da tutto il paese, la Dischord rimase un bastione del regionalismo. E musicalmente, la produzione degli anni Ottanta di Fugazi ha giocato un importante ruolo stilistico anche nella musica rock moderna, essendo estremamente determinante nel promuovere la fusione rock-funk che alla fine ha dominato il rock alternativo degli anni Novanta.

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00:34:10,000 --> 00:34:11,000
Come i grandi cantanti gospel, sembra quasi che la rettitudine morale sia ciò che alimenta l’immenso potere musicale dei Fugazi, come se rockeggiare così forte richiedesse una vasta riserva di rettitudine. I loro spettacoli dal vivo sono sempre stati esplosioni elettrizzanti di passione ed energia punteggiate da improvvisazioni uniche e ponderate, sia musicali che sotto forma di scambi con il pubblico. E come fa con i membri oppressi della società, la band difende le persone letteralmente oppresse nel pubblico dei loro concerti. Se c’è una band dopo i Minutemen che incarna l’idea che “la nostra band potrebbe essere la tua vita”, sono proprio i Fugazi.

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00:34:11,000 --> 00:34:12,000
Nel corso del 1984 a Washington, DC, i gruppi punk si formarono e poi si sciolsero rapidamente a un ritmo furioso. La scena di Washington ha sempre subito un forte turnover, in parte perché gran parte della forza lavoro governativa cambiava ad ogni nuova amministrazione. Inoltre, la maggior parte degli abitanti della scena Dischord erano nella tarda adolescenza o poco più che ventenni, e molti di loro stavano andando al college o semplicemente sentivano di aver superato lo stile di vita punk.

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00:34:12,000 --> 00:34:13,000
Ma non Ian MacKaye. Per MacKaye la controcultura degli anni Sessanta e il primo underground punk avevano fornito i modelli per un’esistenza migliore. Il punk non era qualcosa da cui crescere; era qualcosa con cui crescere: era un modo valido e sostenibile di vivere la propria vita. "È stato allora che ho iniziato a concentrarmi sull'idea che ciò che stavamo facendo fosse reale, che fosse un modello funzionante di una comunità reale, una comunità alternativa che potesse continuare a esistere al di fuori del mainstream, e legittimamente e autosufficiente", afferma MacKaye. "Sto parlando di lavorare, pagare l'affitto, mangiare cibo, avere relazioni, avere famiglie, qualunque cosa. Ho visto una controcultura che pensavo potesse esistere. "

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00:34:13,000 --> 00:34:14,000
Dopo Minor Threat, MacKaye ha continuato a contribuire a promuovere quella comunità, facendo di tutto, dalla produzione di dischi al trasporto di amplificatori praticamente per ogni band della Dischord, l'etichetta per cui ha lavorato giorno e notte per sostenere. Una parata costante di musicisti attraversava il soggiorno della Dischord House fino al seminterrato per provare.

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00:34:14,000 --> 00:34:15,000
C'erano ancora moltissimi punk di Washington che condividevano la dedizione di MacKaye, che erano così profondamente legati alla scena che saltarono il college o frequentarono una scuola vicina solo per poter rimanere coinvolti. MacKaye si impegnò pubblicando le loro band su Dischord o dando loro lavoro presso l'etichetta o addirittura una stanza alla Dischord House. Ma era una comunità così unita e socialmente innata che quando così tante band si sciolsero contemporaneamente, le tensioni e gli imbarazzi sociali che ne conseguirono misero l'intera scena in un limbo.

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00:34:15,000 --> 00:34:16,000
Inoltre, il fenomeno skinhead era dilagante e a D.C. non fu risparmiata la sua insensata violenza. "Ogni spettacolo", come dice MacKaye, "fa schifo". Litigi e altri comportamenti idioti da macho stavano rovinando l'intera scena. È stato particolarmente scoraggiante per MacKaye, che aveva trascorso gran parte della sua giovane vita nelle sue band, nella sua etichetta e nella sua comunità, solo per vedere forze esterne entrare e quasi rovinare tutto.

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00:34:16,000 --> 00:34:17,000
Il pubblico di Dischord chiaramente non avrebbe riconquistato la scena, quindi decisero semplicemente di cederla agli skinhead e sviluppare una scena completamente nuova. Avrebbero sviluppato una nuova etica per il punk, quella che Tomas Squip, residente alla Dischord House, descrisse come "la cosa sentita" in contrapposizione alla "cosa aggressiva".

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00:34:17,000 --> 00:34:18,000
Fissarono l'ottobre '84 per il debutto del nuovo movimento che soprannominarono "The Good Food Revival" in onore della festa celebrativa che avrebbero tenuto. Un cartello sul muro di Dischord House diceva "Il buon cibo di ottobre sta arrivando. Metti insieme le tue band".

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00:34:18,000 --> 00:34:19,000
Ma ottobre andava e veniva e accadeva ben poco, in parte perché nessuno voleva fondare una band che non includesse MacKaye o il suo ex compagno di band dei Minor Threat Jeff Nelson e in parte perché nessuno riusciva a mettersi d'accordo su quale direzione prendere. "Ci sono state molte conversazioni davvero intense", afferma MacKaye. "Ci riunivamo, parlavamo, litigavamo e discutevamo di cose."

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00:34:19,000 --> 00:34:20,000
Quell'inverno tennero un grande incontro a Dischord House. "OK, quest'estate lo faremo, l'estate '85, Revolution Summer", sbottò Amy Pickering, dipendente della Dischord. E la frase rimase. Ben presto un cartello affisso in modo anonimo cominciò ad apparire in giro per la città: "Stai in punta di piedi... Questa è Revolution Summer".

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00:34:20,000 --> 00:34:21,000
Una delle principali punte di diamante del rinascimento punk DC furono i Rites of Spring, il cui cantante-chitarrista era Guy (pronunciato alla francese) Picciotto. Robusto e intenso, Picciotto aveva frequentato l'esclusiva Georgetown Day School ed era presente allo stesso spettacolo dei Cramps del 1979 che aveva introdotto MacKaye al potere collettivo del punk rock. Come nel caso di MacKaye, l’esperienza cambiò per sempre la vita di Picciotto. "Dai tredici in poi", dice Picciotto, "non c'era una sola cosa che non volessi sminuire o mettere in discussione in qualche modo."

2062
00:34:21,000 --> 00:34:22,000
Picciotto cominciò presto a suonare in una band punk che appariva al talent show annuale della sua scuola sfoggiando teste rasate e abiti da festa. A scuola veniva spesso infastidito da atleti più grandi, a cui piaceva trascinarlo lungo il corridoio tenendolo per la catena che portava al collo.

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00:34:22,000 --> 00:34:23,000
Un paio di anni dopo si unì agli Insurrection, che comprendevano anche il batterista Brendan Canty, un bambino problematico dai capelli selvaggi che era passato da una scuola all'altra nell'area di Washington. I due divennero migliori amici, ma Picciotto dice che gli Insurrection erano "deplorevolmente terribili, una delle peggiori band in città", e un demo che fecero con MacKaye era così pessimo che solo MacKaye, sempre archivista, ne conservò una copia. La prossima band di Picciotto, decise, sarebbe stata “significativa per me e per molte altre persone”.

2064
00:34:23,000 --> 00:34:24,000
A tal fine, Canty, Picciotto, il bassista Mike Fellows e il pilastro dell'hardcore DC Eddie Janney (Faith, the Untouchables) formarono i Rites of Spring nella primavera dell'84. La band prese il nome dal lamentoso capolavoro di Stravinsky che provocò una rivolta alla sua prima del 1913; ancora meglio, il tema della morte e della rinascita della sinfonia aveva un significato speciale per la scena di Washington.

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00:34:24,000 --> 00:34:25,000
Picciotto ha detto a Flipside che ciò che ha animato Rites of Spring è stato "un attrito costante tra ciò che vedi e ciò che vuoi ottenere e le cose che sai essere giuste. Questo ostacolo è ciò che crea il dolore e l'emozione e poi c'è la speranza che forse puoi superarlo, realizzarlo. È lo stesso politicamente e personalmente: per me è tutto un problema perché gli stessi problemi continuano a presentarsi ancora e ancora: mancanza di impegno, mancanza di cura. "

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00:34:25,000 --> 00:34:26,000
Rites of Spring aveva impegno e cura a palate, suonando musica profondamente seria e appassionata che esplodeva dal formato claustrofobico hardcore e si trasformava in un suono epico e più ampio; Picciotto cantava con disperazione melodrammatica, come se per ogni sua parola venisse martirizzato. Dal punto di vista dei testi, Rites of Spring parlava di emozioni estreme e di rifuggire da qualsiasi sentimento o esperienza. Lo stile fu presto soprannominato "emo-core", un termine che tutti i soggetti coinvolti detestavano amaramente, sebbene il termine e l'approccio prosperassero per almeno altri quindici anni, generando innumerevoli band.

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00:34:26,000 --> 00:34:27,000
Picciotto cantava raramente alle prove di Rites of Spring, preferendo risparmiare tutti i suoi sentimenti per spettacoli e registrazioni. L'effusione di emozioni è stata così intensa che la gente addirittura piangeva ai loro spettacoli. "[Se] sembra che stiamo suonando con molta disperazione, emozione o frustrazione", ha detto Picciotto, "siamo allo stesso tempo gioiosi: è il momento di sollievo più grande, il nostro tempo di gioco, il movimento, la musica, tutto ciò, c'è così tanta gioia."

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00:34:27,000 --> 00:34:28,000
La modestia, però, non era il punto forte della band. “Ci siamo resi conto che questo è reale ed è importante”, ha detto Picciotto. "E questo ci separa da tutto ciò che è accaduto prima: impegno e convinzione totali e assoluti."

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Come lo è stato per tante band punk di Washington, Ian MacKaye è stato uno dei primi e più ferventi sostenitori dei Rites of Spring, partecipando a tutti i loro spettacoli, spargendo la voce e persino facendo tournée per loro. MacKaye registrò un album Rites of Spring nel febbraio '85 e un EP da sette pollici (tipico di D.C.) registrato postumo nel gennaio successivo.

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00:34:29,000 --> 00:34:30,000
I Rites of Spring suonarono solo quattordici spettacoli, in parte perché semplicemente non potevano permettersi di suonare molto spesso: distruggevano sempre l'attrezzatura. "Stavamo facendo un casino in pratica: stava diventando ridicolo", dice Picciotto. MacKaye una volta ricordò di aver visto il secondo spettacolo dei Rites of Spring: "Erano dannatamente poveri, e Guy spacca una chitarra ed Eddie si gira e spacca la sua chitarra e la fa passare attraverso il cabinet degli altoparlanti. Poi Brendan prende a calci i tamburi, li fa tutti dei buchi. Poi erano completamente senza attrezzatura. È stato un po' tragico."

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00:34:30,000 --> 00:34:31,000
Come disse all’epoca Picciotto: “Farsi male suonando la chitarra cadendo sul palco è molto più nobile che stare seduto a piangere da qualche parte”.

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00:34:31,000 --> 00:34:32,000
Ai tempi dell'hardcore, MacKaye e i suoi amici erano pazzi per le cose di cui vanno pazzi tutti gli adolescenti. E si sono scagliati contro la prima cosa che hanno visto, ovvero le forze che li opprimevano dall’interno e dall’esterno della loro cerchia sociale immediata. Ma man mano che crescevano, la loro prospettiva si ampliava naturalmente, e nel 1985 Dischord aveva iniziato a donare modeste somme di denaro a organizzazioni progressiste come Handgun Control, Planned Parenthood, Union of Concerned Scientists e American Civil Liberties Union, nonché a rifugi locali per senzatetto, case per donne maltrattate, mense per i poveri e così via.

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00:34:32,000 --> 00:34:33,000
Erano cresciuti in quella che è fondamentalmente una città aziendale, e il ritrovato attivismo del pubblico di Dischord era in gran parte un prodotto della città in cui vivevano, proprio come le aspirazioni cinematografiche di tanti punk di Los Angeles erano un loro prodotto. E, in quanto figli privilegiati e per lo più istruiti di dipendenti pubblici e giornalisti dedicati, erano in una posizione migliore rispetto alla maggior parte degli altri per fare la differenza, o almeno sentivano di poterlo fare. Dopotutto, questi erano i figli di persone rispettose e di buon cuore, dedite a rendere il mondo un posto migliore; il frutto non era caduto lontano dall'albero.

2074
00:34:33,000 --> 00:34:34,000
Il movimento antiapartheid è stato una parte importante della nuova coscienza politica della folla di Dischord. L'estate della rivoluzione iniziò con le proteste delle percussioni punk contro l'apartheid il 21 giugno, il solstizio d'estate del 1985. Fuori dall'ambasciata sudafricana, i punk battevano su tamburi, rottami metallici, pezzi di legno, qualunque cosa riuscissero a trovare, per ore e ore. "Vogliamo dimostrare che ce ne frega qualcosa di qualcosa che pensiamo sia totalmente sbagliato", disse all'epoca MacKaye. “E proprio come il movimento per i diritti civili negli anni Sessanta, questa è un’opportunità per noi di unirci tutti insieme”.

2075
00:34:34,000 --> 00:34:35,000
Opportunamente, Rites of Spring ha suonato allo spettacolo Kickoff di Revolution Summer quella sera. "Il punk è costruire cose", ha detto Picciotto a un club gremito di 9:30, "non distruggerle". La band ha chiuso con "End on End" e il pubblico ha continuato a cantare il ritornello della canzone e ad applaudire a tempo per molto, molto tempo dopo che la band ha lasciato il palco, che era coperto di fiori e, ovviamente, di attrezzature rotte.

2076
00:34:35,000 --> 00:34:36,000
Revolution Summer è iniziata in modo entusiasmante.

2077
00:34:36,000 --> 00:34:37,000
Saggio, rispettato e solidale con entusiasmo, MacKaye era il centro spirituale della sua comunità. "Era la cheerleader, sosteneva davvero le band", dice Picciotto. Eppure lo stesso MacKaye non aveva una band.

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00:34:37,000 --> 00:34:38,000
Poi MacKaye ha cofondato gli Embrace quell'estate dell'85. Dopo una mezza dozzina di cambi di membri, la formazione finì per essere MacKaye, il bassista Chris Bald, il chitarrista Michael Hampton e il batterista Ivor Hanson: lo stesso della compianta band hardcore DC Faith (meno Eddie Janney), tranne che ora MacKaye cantava al posto di suo fratello Alec.

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00:34:38,000 --> 00:34:39,000
L’approccio lirico di MacKaye era cambiato radicalmente nei due anni successivi a Minor Threat. Non si scagliava più contro gli ipocriti, i bulli e gli impostori adolescenti: il soggetto delle sue canzoni era spesso se stesso. MacKaye urlava frasi come "Sono un fallimento" e "Sono un coglione che non posso perdonare" contro la musica dell'inno, come per contrastare il culto della personalità che era sorto intorno a lui dimostrando che era il critico più severo di se stesso.

2080
00:34:39,000 --> 00:34:40,000
Come Picciotto, MacKaye riteneva che il personale fosse politico. "La purificazione personale è l'inizio di tutto", ha detto MacKaye. "Una volta che riesci a mettere insieme le tue idee, una volta che riesci a mettere insieme la tua mente, la vita per te e per le persone intorno a te diventa molto più piacevole e comprensibile rispetto ai costanti problemi del cazzo." Ma soprattutto, i testi di Embrace di MacKaye erano manifesti attivisti un po' troppo stridenti per il loro bene: "Non più sdraiarci", grida MacKaye in "No More Pain", "Dobbiamo parlare e muoverci".

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00:34:40,000 --> 00:34:41,000
Musicalmente, Embrace è andato ancora più avanti lungo il sentiero tracciato da Rites of Spring; Molto più melodico che hardcore, Embrace prende in prestito dall'hard rock e dal metal della metà degli anni Settanta così come dagli Empire, una band inglese estremamente oscura il cui unico album ha avuto un enorme successo tra il pubblico della Dischord. "Sembrava che ci fosse uno strano collegamento perduto tra ciò che accadde con la Generazione X [della prima band punk inglese]", spiega MacKaye, "e dove il punk poteva arrivare".

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Con una nuova musica che racchiudeva una gamma più ampia di emozioni, espedienti musicali e approcci lirici rispetto all'hardcore, il pubblico di Dischord ha effettivamente realizzato ciò che si era prefissato di fare: creare una scena completamente nuova. "Venivano i ragazzini più teppisti e semplicemente lo odiavano, perché non assomigliava per niente al tipo di musica che volevano ascoltare", dice MacKaye. La loro strategia di resistenza passiva musicale aveva funzionato a meraviglia.

2083
00:34:42,000 --> 00:34:43,000
I Rites of Spring suonarono solo due spettacoli fuori città: i membri della band erano così profondamente ossessionati dalla scena locale che a malapena venne loro in mente di suonare fuori Washington. Un concerto in trasferta fu uno spettacolo dell'estate dell'85 a Detroit in apertura per i Sonic Youth (naturalmente, Picciotto ruppe una chitarra in quello spettacolo). Guardando i Sonic Youth suonare, Picciotto ricorda: "Sono rimasto a bocca aperta". Essere in una band in tournée e portare la tua musica in tutto il paese all'improvviso mi è sembrata un'idea fantastica. Ma Rites of Spring si dissolse quell'inverno e non ne ebbe mai la possibilità.

2084
00:34:43,000 --> 00:34:44,000
Pochi mesi dopo la scomparsa dei Rites of Spring, gli Embrace si sciolsero, essendo durati solo nove mesi e senza mai essere stati in tournée. A quanto pare, le tensioni che avevano diviso Bald, Hampton e Hanson quando erano nei Faith non erano mai state risolte. "Quindi in pratica avevo appena formato una band che aveva una bomba gigante legata al petto", dice MacKaye. "Ma il desiderio di far parte di una band era così grande che abbiamo deciso di non vedere la bomba."

2085
00:34:44,000 --> 00:34:45,000
Dopo quell'esperienza MacKaye decise che la sua prossima band non sarebbe stata convocata così frettolosamente.

2086
00:34:45,000 --> 00:34:46,000
Nell'estate dell'86, le sedie musicali continuarono quando Canty, Picciotto e Janney si unirono a Michael Hampton per formare il melodico One Last Wish, che si sciolse prontamente quell'autunno; la primavera successiva Canty, Picciotto e Janney si riunirono con Michael Fellows e ripresero la formazione dei Rites of Spring come Happy Go Licky. Sebbene il personale fosse identico, l’approccio non lo era. "Non ci esercitavamo quasi mai", dice Picciotto. "Saremmo semplicemente saliti sul palco e le cose si sarebbero sviluppate."

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00:34:46,000 --> 00:34:47,000
Ma la scena punk di Washington – e in effetti la scena punk nazionale – aspettava con impazienza la prossima band di MacKaye. Per fortuna, Happy Go Licky stava diventando popolare, il che ha alleviato un po' la pressione da MacKaye a livello locale. Ma il conflitto all'interno di Happy Go Licky era costante; i membri della band non avevano mai affrontato gli attriti che si erano verificati in Rites of Spring, e tutti nella band sapevano che non sarebbe durato a lungo. Canty iniziò a cercare un'altra band.

2088
00:34:47,000 --> 00:34:48,000
Joe Lally, tranquillo e di buon carattere, era un fan del metal di Rockville, nel Maryland, ben fuori dalla D.C. Beltway. A volte visitava il negozio di dischi Yesterday and Today a Rockville vestito come un membro degli Obsessed, una band metal locale che adorava. "La prima volta che l'ho visto", ricorda Canty, "è entrato nel nostro negozio di dischi, aveva lunghi capelli biondi come Iggy Pop e calze a rete. È andato direttamente alla sezione heavy metal".

2089
00:34:48,000 --> 00:34:49,000
Poco dopo Lally vide i Dead Kennedys e i Teen Idles, si appassionò all'hardcore, si tagliò i capelli e cambiò guardaroba. I suoi amici metallari non capivano bene. "Dato che tra loro ero il punk", ricorda Lally, "si sentivano sempre come se dovessero venire a darmi un pugno in testa ogni tanto per farmi felice mentre guardavo la band".

2090
00:34:49,000 --> 00:34:50,000
Chiaramente era ora di lasciare Rockville.

2091
00:34:50,000 --> 00:34:51,000
Dopo aver visto uno dei primi spettacoli di Rites of Spring/Beefeater a Washington, Lally trovò la sua strada nella comunità Dischord. Aveva fatto uso di varie droghe sin dalla prima adolescenza, ma le band Dischord lo hanno ispirato a riconsiderare la situazione. "Forse non parlavano necessariamente di droga", dice Lally, "ma vedendo quelle band, era come, 'Allora cosa farai? Cosa farai della tua vita?'"

2092
00:34:51,000 --> 00:34:52,000
Quelle domande ebbero un tale impatto su Lally che lasciò il suo lucroso lavoro informatico alla NASA, si trasferì da Rockville e andò in tournée con Beefeater come roadie nell'estate dell'86. Era un gran lavoratore e divenne persino vegetariano e etero con il resto della band.

2093
00:34:52,000 --> 00:34:53,000
Lally si fermava spesso alla Dischord House, dove Beefeater provava, e lui e MacKaye andavano d'accordo, parlando all'infinito delle loro band preferite: gli Obsessed, la Jimi Hendrix Experience, gli MC5, James Brown e gli Stooges, così come il dub reggae giamaicano.

2094
00:34:53,000 --> 00:34:54,000
MacKaye stava cercando musicisti per un nuovo progetto che fosse "come gli Stooges con il reggae". Ma, memore delle sue amare esperienze sia con i Minor Threat che con gli Embrace, non voleva chiamarli band. "I miei interessi non erano necessariamente far parte di una band [di per sé]", dice MacKaye, "ma stare con persone che volevano suonare con me".

2095
00:34:54,000 --> 00:34:55,000
MacKaye era rimasto molto colpito quando aveva visto Lally cantare una versione impeccabile della frenetica "Pay to Cum" dei Bad Brains con Beefeater allo spettacolo di ritorno a casa della band. Poco dopo Tomas Squip dei Beefeater disse a MacKaye che Lally voleva suonare il basso in una band. MacKaye pensò che chiunque sapesse cantare "Pay to Cum" avesse un ritmo più che sufficiente per suonare il basso e presto chiese a Lally se era interessato a suonare insieme.

2096
00:34:55,000 --> 00:34:56,000
MacKaye invitò anche il batterista Colin Sears della band hardcore DC Dag Nasty, e il primo incontro del trio ebbe luogo il 24 settembre 1986, nel seminterrato della Dischord House. "Ci alleniamo fino alle dieci", scrisse MacKaye nel suo diario. "Sembra piuttosto potenziale [sic]." In parte ispirato dalle linee di basso melodiche dei Joy Division, Lally iniziò a scrivere parti melodiose in stile dub dietro i fragorosi riff di chitarra che MacKaye stava suonando. È nato un suono.

2097
00:34:56,000 --> 00:34:57,000
Dopo alcuni mesi, Sears se ne andò e Brendan Canty iniziò a passare da noi nel febbraio '87. Ma la musica di Lally e MacKaye era lontana dal jamming Happy Go Licky. MacKaye sapeva esattamente quello che voleva e giocare con lui era questione di rispettare quella visione. Canty ha apprezzato la sfida, anche se all'inizio è stato difficile tenere a freno le sue tendenze appariscenti e dare ritmo alla musica.

2098
00:34:57,000 --> 00:34:58,000
La musica era un po' insolita, ma a Canty andava bene. Lavorando a Yesterday and Today, dove aveva scoperto innumerevoli band oscure ma fantastiche, dagli MC5 ai Funkadelic, aveva imparato una lezione preziosa: "Non importa quello che fai, probabilmente ti perderai negli annali della musica", dice Canty, "quindi potresti anche suonare quello che ti senti".

2099
00:34:58,000 --> 00:34:59,000
Un giorno Guy Picciotto passò a dare un'occhiata alla nuova band del suo caro amico Canty, nutrendo segretamente l'idea che forse avrebbe potuto trovare un posto per sé in essa. Ma rimase amaramente deluso. “Non ho visto una voce, non riuscivo a vedere un punto in cui avrei potuto suonare con la band”, dice Picciotto. "Sembrava già completo, il modo in cui Ian suonava la chitarra, il modo in cui funzionava con Joe. Avevano già scritto un sacco di canzoni. Aveva una sensazione completamente diversa da quello che avevo fatto con Brendan. Sembrava semplicemente solido e fatto. "

2100
00:34:59,000 --> 00:35:00,000
Picciotto lasciò la sala prove scoraggiato. La sua band si stava sciogliendo e il suo amico di lunga data e compagno di band stava suonando con qualcun altro. Lui e Canty dovettero persino lasciare la casa punk rock in cui vivevano. "Non sapevo che cazzo fare", dice Picciotto. Quindi, dopo essersi laureato alla Georgetown University con un B.A. in inglese, ha fatto quello che fanno tante persone senza direzione: si è messo in viaggio, prendendo un autobus per il Texas con poco oltre uno zaino. Ha venduto zucche di Halloween ad Amarillo per alcuni giorni, poi si è incontrato con alcuni amici e ha trascorso un paio di mesi guidando per tutto il paese su una Cadillac usata, tornando a Washington completamente riposato.

2101
00:35:00,000 --> 00:35:01,000
Nel frattempo, anche Canty decise che voleva capire cosa voleva fare della sua vita e andò nell'ovest per rifletterci. Quando è tornato a Washington, Lally e MacKaye gli hanno chiesto se voleva rientrare nel progetto. Canty accettò e la nuova band prenotò il suo primo spettacolo, al Wilson Center all'inizio di settembre '87.

2102
00:35:01,000 --> 00:35:02,000
Ma il gruppo era ancora senza nome e dovevano inventare qualcosa in fretta. "Altrimenti la gente probabilmente la chiamerebbe 'la nuova band di Ian'", dice MacKaye. "E non credo che nessuno lo volesse."

2103
00:35:02,000 --> 00:35:03,000
MacKaye ha trovato la parola "fugazi" in Nam, la raccolta di storie di guerra dei veterani del Vietnam dell'autore Mark Baker; il termine in gergo militare significa “una situazione incasinata”. "Si applica alla band", ha spiegato MacKaye in una prima intervista, "nel modo in cui vediamo il mondo".

2104
00:35:03,000 --> 00:35:04,000
"In un certo senso ti permette di imprecare senza realmente imprecare", dice ora MacKaye. "Era abbastanza ambiguo da non avere alcun gusto, colore o sapore particolare. Non era immediatamente suggestivo, come Jackhammer o Pussywillow. Non aveva alcuna connotazione apertamente importante. Era lasciato all'immaginazione delle persone."

2105
00:35:04,000 --> 00:35:05,000
Anche dal vivo la band era un'entità abbastanza aperta. Lasciavano sempre uno spazio sul palco per il loro ballerino non ufficiale Charlie: un contabile della PETA di giorno, Charlie saltava sul palco indossando poco più di una gonna corta senza niente sotto, volteggiando selvaggiamente per il divertimento (o il disgusto) delle moltitudini riunite. Altri si avvicinavano e suonavano la tromba, suonavano un tamburo o ballavano. C'erano persone su tutto il palco, che ballavano e recitavano come se fosse un revival gospel.

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00:35:05,000 --> 00:35:06,000
Fu con questo spirito di apertura che Fugazi accarezzò l’idea che Picciotto potesse in qualche modo contribuire. Inoltre, Lally e MacKaye sapevano che Canty e Picciotto erano migliori amici; entrambi erano anche grandi fan della musica di Picciotto. “Non sapevamo come si sarebbe adattato”, dice MacKaye, “ma sembrava che dovesse includere Guy”.

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00:35:06,000 --> 00:35:07,000
Così cominciarono a invitarlo agli allenamenti; All'inizio Picciotto aveva resistito all'idea, ritenendo che le band dovessero essere unità autonome, ma gradualmente si era riscaldato al pensiero di tornare con Canty, per non parlare di trovare un nuovo sbocco per la sua presenza scenica dimostrativa. Ispirato dal revival dell'hip-hop (in particolare dei Public Enemy) dell'antico concetto del foil nel mondo dello spettacolo, Picciotto iniziò a cantare come corista. Dopotutto aveva trovato una voce.

2108
00:35:07,000 --> 00:35:08,000
Dopo che gli Happy Go Licky si sciolsero, il giorno di Capodanno del 1988, Picciotto fu sempre più coinvolto con i Fugazi, facendo di tutto, dal lavoro come roadie al canto solista nella sua canzone "Break-in", e presto MacKaye gli chiese di unirsi come membro a pieno titolo. Ha accettato.

2109
00:35:08,000 --> 00:35:09,000
Tuttavia, MacKaye sentiva che la band era abbastanza informale da poter intraprendere alcuni progetti collaterali. Dopo aver prodotto l'ardente album della Rollins Band Life Time a Leeds, in Inghilterra, nel novembre '87, MacKaye si fermò a Londra, dove conobbe il musicista di Chicago Al Jourgensen. MacKaye ricordava di aver venduto i dischi della band dance-pop sintetica Ministry di Jourgensen a Yesterday and Today ed era un po' dubbioso quando Jourgensen disse di aver recentemente scoperto l'hardcore. Ma MacKaye accettò di ascoltare una traccia strumentale su cui Jourgensen stava lavorando.

2110
00:35:09,000 --> 00:35:10,000
A MacKaye è piaciuto quello che ha sentito - un groove minaccioso e spaziale che è esploso in un riff ripetitivo e meccanicistico in stile hardcore che ricorda più che un po' Big Black - e Jourgensen lo ha invitato a cantare per questo. MacKaye ha ricordato una conversazione che avevano avuto sulla lotta di Jourgensen per firmare per una major e ha scritto l'ellitticamente anticorporativo "I Will Refuse" in un'ora e ha registrato la voce. Successivamente registrò altre cinque tracce con Jourgensen, e i risultati furono divisi tra un singolo del 1988 e l’eccellente EP Trait sotto il nome Pailhead, entrambi sulla seminale etichetta Wax Trax di Chicago, contribuendo ad avviare una sintesi hardcore-industriale che sopravvive ancora oggi. (Jourgensen ha firmato con una major entro l'anno.)

2111
00:35:10,000 --> 00:35:11,000
Una volta tornato MacKaye, Fugazi ha dato il massimo. Nel gennaio '88 fecero il loro primo tour: un breve viaggio nelle ottenebrate città del Michigan come Flint, Lansing e Ypsilanti. Il viaggio è durato dodici ore solo per suonare nel seminterrato di qualcuno; tutti nel furgone erano infelici. Poi Picciotto passò davanti a loro una cassetta di una compilation dei Queen. "Ci stavamo scatenando al ritmo della cassetta dei Queen", dice MacKaye. "Ed è stato allora che ho capito che eravamo una band."

2112
00:35:11,000 --> 00:35:12,000
Un tour di un mese negli Stati Uniti quella primavera ispirò ulteriori legami. Circa una settimana dopo, il radiatore del furgone si ruppe e la band rimase bloccata per tre giorni a Miles City, nel Montana, in attesa che arrivasse un pezzo di ricambio. Dopo essersi sistemati in un motel, tutto ciò che potevano fare era passeggiare per la città, ammazzando il tempo. Dopo circa un giorno la gente del posto si fermava addirittura e chiedeva come stavano andando le riparazioni. E l'esperienza ha unito la band. "Vivevamo tutti insieme in questa stanza di motel", dice MacKaye. "È stata una grande galvanizzazione, ho sempre pensato, quell'esperienza."

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00:35:12,000 --> 00:35:13,000
Ma stavano ancora cominciando a conoscersi, e le conversazioni nel furgone tendevano verso quelle che Canty chiama “vere e proprie cose di tipo confessionale”. MacKaye e Picciotto, i membri più schietti della band, entravano in accesi scambi su qualsiasi numero di argomenti. Sebbene entrambi avessero forti principi, avevano anche temperamenti molto diversi: MacKaye poteva essere esasperatamente testardo ma altrettanto esasperatamente ben ragionato; Picciotto era più volubile e felice di interpretare l’avvocato del diavolo. Anche il loquace Canty spesso diceva la sua, anche se Lally di solito si accontentava di lasciare che fossero gli altri a discutere.

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00:35:13,000 --> 00:35:14,000
FUGAZI GIOCANO UN BENEFICIO PER LA FORZA POSITIVA AL LAFAYETTE PARK; GUY PICCIOTTO NON HA ANCORA INIZIATO A SUONARE LA CHITARRA CON LA BAND. ALL'ESTREMA DESTRA C'È CHARLIE IL BALLERINO.

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00:35:14,000 --> 00:35:15,000
BERT QUEIROZ

2116
00:35:15,000 --> 00:35:16,000
Durante un viaggio apparentemente interminabile da Olympia lungo la costa, Canty disse che non era sicuro se suonare in una band fosse la cosa giusta da fare nella sua vita. Nessun altro poteva capire la sua indecisione—era in una grande band ed era in tour—cos'altro poteva desiderare? Picciotto, che era poco più che un corista/roadie, era particolarmente infuriato. Le cose si sono rapidamente intensificate da un'osservazione disinvolta a una discussione, a una discussione accesa, a una discussione in piena regola.

2117
00:35:16,000 --> 00:35:17,000
È stato un momento teso, ma essenziale. "Si trattava di impegno", afferma MacKaye. "E quando arriva la richiesta di impegno, è allora che le cose vengono sul tavolo. Se hai intenzione di entrare in contatto con qualcuno, allora è meglio che vi conosciate. E penso che fosse proprio quello che stava succedendo. " Canty ha deciso di dare il suo contributo alla band.

2118
00:35:17,000 --> 00:35:18,000
Ma forse aveva già deciso. In quel primo mini-tour al nord, la band guadagnò circa 250 dollari ad uno spettacolo a Flint. Successivamente Canty ha fatto un po' di conti. "'Se guadagno cinquanta dollari e riusciamo a farlo cinque, sei sere a settimana, posso lasciare il mio lavoro quotidiano'", pensò Canty tra sé. “Immediatamente ho pensato: ‘Fantastico!’”

2119
00:35:18,000 --> 00:35:19,000
Durante quei lunghi viaggi, elaborarono alcune nuove idee su come avrebbero condotto la loro attività: non avrebbero rilasciato interviste a riviste che loro stessi non avrebbero letto; avrebbero suonato solo spettacoli per tutte le età e i biglietti sarebbero stati $ 5.

2120
00:35:19,000 --> 00:35:20,000
Cinque dollari, ragionavano, erano economici e significavano che il botteghino non avrebbe dovuto occuparsi di apportare modifiche. Li ha anche liberati di poter fare uno spettacolo schifoso e di non sentirsi in colpa per il fatto che la gente avesse pagato un sacco di soldi per vederlo. All’inizio non era una politica rigida, anche se presto lo divenne. "È diventato semplicemente perverso arrivare a cinque", dice Picciotto. "Ed è sempre stata questa la mia attrazione per questo film: la sua perversità, l'insistenza su questa cosa... L'idea che potessimo indebolirlo e farlo funzionare era comica ed era anche una specie di dichiarazione." Questo tipo di pensiero è stato l’impulso dietro tutto ciò che la band ha fatto.

2121
00:35:20,000 --> 00:35:21,000
A causa della scarsa comunicazione, il loro primo spettacolo a Los Angeles costava in realtà 7 dollari - "con nostro grande orrore", dice MacKaye - e non sono mai scesi sotto i 6 dollari a Los Angeles. Tuttavia, l’importo preciso in dollari non era importante. "Si tratta di mettere musica a un prezzo ragionevole", afferma MacKaye.

2122
00:35:21,000 --> 00:35:22,000
Ma dovevano essere molto frugali per poter offrire l’ingresso da 5 dollari, dormire nei motel solo quando assolutamente necessario, organizzare i tour in modo efficiente in modo da non sprecare gas e tempo, portare con sé al massimo un roadie e, dice Picciotto, “non mangiare molto”. Osservavano anche il famoso detto di Mike Watt “Se non giochi, paghi” e raramente si prendevano giorni liberi. Fortunatamente, non pagavano alcuna percentuale agli intermediari: MacKaye era sia l'agente di prenotazione della band che il suo manager.

2123
00:35:22,000 --> 00:35:23,000
Ma col passare del tempo i Fugazi compensarono il basso prezzo dei biglietti in termini di volume: più persone arrivavano a uno spettacolo che costava così poco, e ben presto gli spettacoli dei Fugazi cominciarono a fare costantemente il tutto esaurito, anche se questo non era necessariamente dovuto alla popolarità della band, quanto piuttosto all'accorta valutazione di MacKaye sulle dimensioni del locale che potevano riempire in una data città. Tuttavia, il prezzo basso del biglietto non è arrivato senza alcune sfide. "Quando sono cinque dollari, prendi ogni idiota della strada che ha cinque dollari e niente da fare quella notte", dice Picciotto. "E se vuole lanciare qualche lattina alla band, può farlo anche lui. Ma rende la cosa interessante, amico."

2124
00:35:23,000 --> 00:35:24,000
Fondamentale è stata anche la politica di ammissione per tutte le età. “Tutti devono poter entrare”, ha detto MacKaye. "Non suoniamo spettacoli che discriminano le persone." L'intera band aveva l'amaro ricordo di essere minorenne e di stare fuori dai club mentre le loro band preferite suonavano all'interno. "Se avevi quattordici anni, in qualche modo i tuoi gusti musicali erano considerati scadenti e non ti era permesso entrare in un posto per ascoltare gruppi musicali", dice Picciotto. "Quindi abbiamo appena giurato con il sangue che non avremmo mai fatto la stessa cosa agli altri bambini."

2125
00:35:24,000 --> 00:35:25,000
Hanno anche fatto del loro meglio per rispondere personalmente a tutte le mail dei loro fan. Picciotto ricorda che quando era adolescente scriveva per oscuri gruppi punk inglesi come Rudimentary Peni, Dead Wretched e Blitz. "Quegli stronzi ci hanno risposto e mi ha fatto impazzire", ricorda Picciotto. "È stato fantastico sentire quella connessione. L'ho sempre tenuto a mente. Se qualcuno ti scrive, gli rispedisci una lettera. È semplicemente una cosa fantastica da fare."

2126
00:35:25,000 --> 00:35:26,000
"Era tutta roba che faceva già parte di noi perché era semplicemente punk", dice MacKaye. "Era proprio come eravamo." Naturalmente, molti altri avevano dato interpretazioni diverse del punk, proprio come varie denominazioni cristiane danno interpretazioni diverse della Bibbia. L'inclinazione particolarmente dogmatica di Fugazi enfatizzava il pragmatismo, la modestia e il fair play, non i primi concetti che vengono in mente quando si parla degli indiscutibilmente punk rock Sex Pistols, per esempio.

2127
00:35:26,000 --> 00:35:27,000
Lungi dal complicare loro la vita, le condizioni di Fugazi in realtà hanno semplificato le cose. Se nessun club in una particolare città accettasse i termini dei Fugazi, la band semplicemente salterebbe quella città. Di tanto in tanto la band si fermava in un club e veniva a sapere che le loro condizioni non erano state soddisfatte. E avrebbero iniziato a caricare il furgone. A volte il promotore cedeva, a volte no. In caso contrario, lui o lei avrebbe dato una buona, lunga occhiata ai fanali posteriori del furgone della band.

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00:35:27,000 --> 00:35:28,000
"Il potere del 'No', amico, è la mazza più grande che abbiamo mai brandito", afferma Picciotto. "Se ti mette a disagio, di' semplicemente di no. Ci ha reso la vita molto più facile, amico. Penso che le band siano fragili, in particolare la nostra band—siamo super fragili, siamo maniaci del controllo—se le cose ci sconvolgono, non possiamo farcela.... Ecco di cosa si tratta—tutta questa merda, solo organizzarla in modo da poter uscire e suonare senza preoccupazioni, amico. Elimina tutto. Elimina tutta quella schifezza."

2129
00:35:28,000 --> 00:35:29,000
Un'altra decisione non ortodossa è stata quella di non vendere cose come magliette, poster o persino registrazioni in viaggio. Sentivano che trasformava la loro musica in un mero veicolo di merchandising; inoltre, era una seccatura portarsi dietro tutta quella roba, e avrebbero dovuto pagare, trasportare e ospitare qualcuno che gliela vendesse. Quindi l'hanno semplicemente buttato via.

2130
00:35:29,000 --> 00:35:30,000
Hanno anche eliminato gli orpelli (e le trappole) dell’hardcore. La band si sforzò di evitare quelli che MacKaye chiamava “schemi rituali consolidati”, che presagiscono l’imminente fine di qualsiasi movimento. Il destino di Hardcore era particolarmente fresco nelle loro menti. Insistere sull'ingresso per tutte le età e sui biglietti da $ 5 li ha in gran parte tenuti fuori anche dal circuito hardcore; la maggior parte degli spettacoli dei Fugazi erano promossi da ragazzini punk in luoghi improvvisati: scantinati, centri comunitari, ristoranti vegetariani e persino dormitori. “Questo è il problema dell’organizzazione clandestina”, afferma Picciotto. "Trovi l'Elks Lodge, trovi il ragazzo che ha uno spazio nel retro della sua pizzeria, trovi il ragazzo che ha una galleria. I bambini faranno quelle cose perché vogliono che le cose accadano nella loro città. " A Omaha suonarono uno spettacolo in un supermercato abbandonato che i ragazzi punk locali avevano trasformato in un locale affittando un sistema PA e costruendo un palco con compensato e casse del latte.

2131
00:35:30,000 --> 00:35:31,000
Suonare in luoghi insoliti aveva anche un grande vantaggio, non in termini finanziari ma in termini di quanto più divertente e gratificante potesse essere. "Ci sono momenti in cui è un disastro", riconosce MacKaye, "ma ci sono altri momenti in cui è il migliore: non puoi immaginare quanto sia bello." E non solo suonare in posti insoliti ha rotto la monotonia del tour; ha anche inviato un messaggio chiaro al pubblico: "Dà loro un'idea", ha detto Picciotto, "che questa band si sta muovendo in un tipo diverso di rete e che le cose possono accadere in modo diverso".

2132
00:35:31,000 --> 00:35:32,000
Operare al di fuori del mondo della musica tradizionale, e persino della scena indie ormai consolidata, ha concesso alla band una libertà unica. Come cantava MacKaye in “Merchandise”, “Non ti dobbiamo nulla / non hai alcun controllo”.

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00:35:32,000 --> 00:35:33,000
L’idea di evitare schemi consolidati si estendeva anche alla musica stessa della band. Anche se molte delle canzoni sono costruite su cocenti cori con chiare radici nel punk inglese di seconda generazione come U.K. Subs e Sham 69, i ritmi funk e reggae sinuosi della musica sfidavano il suono punk notoriamente innato; i riff grossi ma accattivanti ricordavano i tradizionali nemici del punk rock come i Led Zeppelin e i Queen. Anche gli arresti e le partenze sorprendenti del marchio Fugazi hanno tenuto gli ascoltatori sulle spine. Il messaggio implicito, come con i Minutemen, era di stare attenti, mantenere la mente aperta, non aver paura del cambiamento, mettere in discussione le cose.

2134
00:35:33,000 --> 00:35:34,000
Dato che Rites of Spring e Embrace non erano praticamente mai usciti dalla città, il pubblico hardcore non era affatto preparato per i Fugazi. "La gente ne era sconcertata: 'Cos'è questa musica reggae? Funk? Che cazzo è?'", dice MacKaye. Naturalmente, il reggae e il punk hanno una lunga storia in comune. "Ma i ragazzi che andavano a questi spettacoli non erano istruiti riguardo al passato", spiega MacKaye. "Le loro radici profonde erano Minor Threat."

2135
00:35:34,000 --> 00:35:35,000
Oltre ai ritmi costanti del martello pneumatico, un'altra reliquia hardcore che doveva essere eliminata era lo slam dance. Per prima cosa, rendeva la vita infelice a chiunque non volesse partecipare, ma sembrava anche che le persone sbattessero quasi per pura abitudine, dal momento che la danza violenta semplicemente non si adattava alla musica. Lo sbattere istintivo rivelava un'intera mentalità che si estendeva ben oltre la pista da ballo; se le persone fossero così condizionate, probabilmente ciò riguarderebbe la maggior parte degli aspetti della loro vita. E Fugazi, per esempio, non avrebbe preso parte a tutto ciò.

2136
00:35:35,000 --> 00:35:36,000
Notoriamente, MacKaye individuava membri specifici del pubblico e in termini estremamente formali chiedeva loro di non ferire le persone. "Signore, detesto insistere su questo punto", è stato un tipico rimprovero di MacKaye, "ma perché non pensa al fatto che ogni volta prendi costantemente a calci in testa le stesse persone?".

2137
00:35:36,000 --> 00:35:37,000
La gentilezza è stata la chiave. "Vedi, hanno una forma di comunicazione: la violenza", spiega MacKaye. "Quindi, per disorientarli, non usare violenza. Direi: 'Mi scusi, signore...' - voglio dire, li spaventa - 'Mi scusi, signore, potrebbe per favore tagliare fuori queste stronzate?'" I suoi ammonimenti sembravano predicatori per alcuni, ma la maggior parte gli era profondamente grata. E in generale, la gente obbediva: non era bello mancare di rispetto a Ian MacKaye.

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00:35:37,000 --> 00:35:38,000
Naturalmente, la ricerca di MacKaye per la civiltà del pubblico era nella migliore delle ipotesi donchisciottesca, il che rendeva il gesto ancora più significativo: non si sarebbe mai tirato indietro, anche se tutti sapevano che non avrebbe mai avuto successo completamente. “Incorporato nella band molto presto non si è tirato indietro dal confronto”, dice Picciotto. "C'era semplicemente una cosa davvero aperta tra il pubblico e la band." Di conseguenza, c'erano due tipi di spettacoli dei Fugazi: lo spettacolo in cui c'era un'elevazione delirante e trascendente mentre la band, la musica e la folla sembravano sollevarsi e sollevarsi all'unisono, e lo spettacolo contraddittorio in cui la band e l'elemento più odioso del pubblico erano in disaccordo, MacKaye e Picciotto uccidevano senza esitazione lo slancio del set rimproverando gli zucconi del pubblico.

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Spesso uno dei membri della band trascinava sul palco un membro del pubblico offensivo e gli chiedeva di scusarsi con Mike; a volte Picciotto abbracciava e baciava qualunque uomo salisse sul palco, il che si rivelò un deterrente molto efficace. L'impenitente veniva spinto fuori dal locale e gli veniva consegnata una busta con dentro una banconota da cinque dollari: la band ne teneva una pila in una scatola dell'attrezzatura proprio per quelle occasioni.

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00:35:39,000 --> 00:35:40,000
Durante uno dei primi concerti a Spokane, Washington, una manciata di spietati ballerini slam stava rovinando lo spettacolo per tutti gli altri. "Alza le mani in aria se questi ragazzi ti infastidiscono", ha detto Picciotto alla folla. Subito il posto fu una foresta di mani. Così la band ha detto a tutti tranne che ai ballerini di slam di salire sul palco, mentre Lally, MacKaye e Picciotto sono scesi sulla pista e hanno suonato mentre i ballerini di slam danzavano in cerchio intorno a loro. “È stato fantastico”, ha detto in seguito Picciotto, “l’intera cosa è stata come una celebrazione della vita”.

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Le persone nel pubblico dei concerti non erano abituate a essere notate e individuate da una band: era come se il televisore avesse iniziato a rispondere loro. “È quasi come se fosse stato violato una sorta di codice che fa davvero sentire le persone strane”, afferma Picciotto. "E mi piace questo. Mi piacciono quel tipo di stranezze. In realtà, il concetto finale è che siamo esseri umani proprio come chiunque altro. Se vediamo qualcosa per strada che pensiamo sia incasinato, lo testimonieremmo. Se vediamo qualcosa succedere nella stanza, solo perché siamo il jukebox non significa che rinunciamo al nostro potere di parola o al nostro potere di osservazione: quelle cose sono ancora in funzione. E quindi le abbiamo usate."

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Il fatto che le persone sul palco si siano espresse contro le ingiustizie del pubblico non solo ha diminuito la barriera tra pubblico e artista; ha anche costretto le persone ad essere responsabili delle proprie azioni. Secondo Picciotto, "Si trattava davvero di cogliere l'attimo e realizzarlo, non lasciare che le stronzate dettassero le cose, che è quello che stava succedendo. La violenza e tutto il resto ad essa collegato e la strana misoginia di molto punk rock, il modo in cui la stanza si rompe, quella roba fa schifo, è una seccatura e penso che sia davvero importante lavorare contro di essa e provare a fare qualcosa di diverso, se non altro perché è interessante, se non altro perché non è noioso. Ma anche perché sarà meglio”.

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00:35:42,000 --> 00:35:43,000
Avevano deliberatamente fatto il primo tour negli Stati Uniti senza far uscire un disco. MacKaye chiese addirittura ai promotori di non menzionare il suo nome nei volantini degli spettacoli: sapeva bene che gran parte dell'interesse per i Fugazi sarebbe stato basato sul fatto che nella band figurava "il tizio dei Minor Threat". Avrebbero dovuto mostrare al mondo – e a se stessi – che i Fugazi non erano solo “la nuova band di Ian”. Senza alcun disco e quindi senza trambusto anticipato, la gente avrebbe preso i Fugazi per oro colato.

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Ma la formidabile eredità di Minor Threat incombeva ancora. Il pubblico dei Fugazi si aspettava pienamente alcune canzoni dei Minor Threat e tormentava la band se non le otteneva, e questo è andato avanti durante i primi anni della band. Tuttavia, l'arguto MacKaye ha dato tutto quello che ha ottenuto. "La gente era punk rock, quindi aveva un sacco di stronzate intelligenti da dire", dice MacKaye. "Ma anch'io sono un ragazzo punk rock, quindi si stanno scontrando con la persona sbagliata. Anche a me va bene così, posso essere un cretino intelligente e affronterò anche le persone, non sono preoccupato per questo... Molte di queste cose riguardano il confronto e c'erano anche molte intimidazioni. C'erano molti ragazzi che volevano uccidermi. "

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00:35:44,000 --> 00:35:45,000
Fortunatamente, Fugazi è stato più che bravo a conquistare il pubblico che si aspettava Minor Threat II. "Alcune sere, quando suoniamo, entro in un club e penso: 'Sarà un dannato inferno in terra!'", ha detto MacKaye all'inizio dell'esistenza della band. "Poi entriamo e ad un certo punto stabiliamo un rapporto, è fantastico, le cose iniziano ad accadere, la folla si trasforma, all'improvviso sembrano un gruppo di angeli! E non vedono più Minor Threat, vedono Fugazi e lo adorano.

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Il legame della band con il pubblico è stato rafforzato dal fatto che molte canzoni sono state scritte consapevolmente con il pensiero della folla che cantava come una congregazione. "Ero davvero interessato a far cantare la gente", dice MacKaye. "Cantare è una cosa inclusiva. Dà a qualcuno qualcosa da fare durante un concerto: si sente come se ne facesse parte... Quando vedo le persone cantare, mi fa sentire come se stessi ricevendo qualcosa in cambio."

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00:35:46,000 --> 00:35:47,000
I membri della band hardcore di Reno, 7 Seconds, socialmente consapevole, erano networker incalliti, e la loro Positive Force Records fu l'impulso per la formazione di un gruppo di gruppi di azione politica Positive Force in tutto il paese. Tuttavia, nessuno di loro alla fine è sopravvissuto, ad eccezione del capitolo di Washington, D.C., che è stato avviato intorno alla Revolution Summer da, come dice Picciotto, "un gruppo di ragazzini punk rock". Sebbene il gruppo non avesse un leader definito, il suo principale organizzatore era (e rimane) Mark Andersen. I Positive Force promuovevano gli spettacoli locali dei Fugazi, trovavano posti insoliti in cui la band potesse suonare e generalmente fungevano da collegamento tra la band e le organizzazioni che stava aiutando. Se la band suonava ad uno spettacolo locale, era un vantaggio ed era organizzato da Positive Force.

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Rendendosi conto che avrebbero raccolto somme di denaro relativamente piccole, i membri di Fugazi hanno pensato che sarebbe stato più efficace incanalare i fondi verso piccole organizzazioni per le quali anche poche centinaia di dollari sarebbero stati una manna significativa. Ed erano organizzazioni locali perché, come dice Picciotto, “siamo tutti cittadini seri”. (In effetti, MacKaye è un Washingtoniano di sesta generazione.) Con D.C. che diventava rapidamente la capitale della droga e degli omicidi della nazione, la corruzione dilagante nel governo della città e i residenti privati ​​della rappresentanza elettorale al Congresso, i servizi sociali erano nella migliore delle ipotesi inaffidabili e la città stava cadendo in rovina; c'erano molte persone che avevano bisogno di aiuto. La band ha deciso di concentrarsi sull'aiuto agli oppressi, donando a organizzazioni per la riforma carceraria, cliniche gratuite, rifugi per senzatetto e cliniche per l'AIDS. Una delle loro preoccupazioni preferite era la venerabile Washington Free Clinic, che fornisce servizi medici ai poveri e ai non assicurati; Il padre di MacKaye era coinvolto nell'organizzazione da decenni.

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00:35:48,000 --> 00:35:49,000
Come la famiglia di MacKaye, i genitori di Canty erano veterani del movimento per i diritti civili degli anni Sessanta e spesso ospitavano i manifestanti che attraversavano la città. "Quindi per noi", dice Canty, "almeno per me, sembra una continuazione di quello spirito: restituire qualcosa alla comunità che ti ha creato".

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I Positive Force hanno messo in contatto la band con alcuni locali non ortodossi, come la Sacred Heart Church nel quartiere razzialmente misto di Mount Pleasant e il Lorton Correctional Facility in Virginia, dove hanno suonato uno spettacolo del Santo Stefano del 1990 davanti a poche dozzine di detenuti. "Erano piuttosto fuori di testa", ha detto MacKaye. "Non avevano mai sentito niente di lontanamente simile a noi prima." Il filmato dello spettacolo tratto dal documentario Fugazi Instrument del regista Jem Cohen rivela che il pubblico era più divertito che "impazzito" dal serio Fugazi, ma il concerto è stata comunque una mossa coraggiosa.

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MacKaye potrebbe essere stato l'istigatore della band ed aver esercitato una forte influenza sulla sua estetica nelle fasi iniziali, ma aveva imparato dall'amara esperienza con i Minor Threat a assicurarsi che ci fosse l'unanimità della band in ogni fase del percorso. "Ci cantava ogni testo per assicurarsi che fossimo d'accordo con il sentimento", dice Canty. "Aveva capito l'importanza di questo, di assicurarsi che tutti fossero coinvolti in ogni decisione e fossero esteticamente sulla stessa lunghezza d'onda con lui - e dietro il sentimento della canzone."

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Ricordando un altro punto critico con i Minor Threat, MacKaye suggerì persino agli altri di registrare per il suo amico Corey Rusk su Touch and Go invece che su Dischord in modo da evitare qualsiasi conflitto di interessi. "Eravamo tipo, 'Fanculo, amico'", dice Canty, "perché parte di ciò che stavamo cercando di far crescere riguardava Dischord: era una parte enorme della nostra comunità".

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Nel giugno '88 registrarono un EP omonimo di sette canzoni presso gli Inner Ear Studios, perennemente preferiti da Dischord; il musicista locale Ted Nicely, un altro alunno di Yesterday and Today, ha prodotto le sessioni. L’EP inizia con uno degli inni più duraturi dei Fugazi. Il modo in cui i versi tesi e con influenze reggae di "Waiting Room" esplodono in un pesante ritornello metallico, si potrebbe supporre che la canzone sia un impaziente invito all'azione. Ma in realtà si tratta di mettere attentamente tutte le carte in fila, proprio come aveva fatto MacKaye con Fugazi. "Non commetterò gli stessi errori", canta MacKaye, "perché so quanto tempo questo fa perdere".

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Picciotto canta da protagonista in "Bulldog Front", un'altra strofa tesa e sommessa che esplode in un ritornello serrato, sull'abbattimento dei muri di ostinata apatia e ostinata ignoranza. Come la maggior parte dei testi di Picciotto, le parole non sono apertamente politiche, ma versi come "Ahistorical - pensi che questa merda sia appena caduta dal cielo" avevano implicazioni di vasta portata - tieni presente, sembra dire la canzone, che l'ignoranza è schiavitù. La meditazione sull’AIDS di Picciotto “Give Me the Cure” prende una strada diversa, le dissonanze artistiche e la nuova struttura creano sempre più tensione ad ogni cambiamento.

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"Suggestion" di MacKaye va per il punk-funk stravagante dei Gang of Four, virando verso falsi crescendo che inaspriscono i versi senza pietà. "Perché non posso camminare per strada / Senza suggestioni?" MacKaye canta, assumendo il personaggio di una donna molestata sessualmente. (La canzone era basata sulle esperienze di vita reale della sceneggiatrice Dischord Amy Pickering, ma alcuni pensavano che MacKaye non avesse il diritto di cantare sull'esperienza di una donna. "Non ha senso", ha detto MacKaye. "È un problema umano che dovremmo e continueremo a dover affrontare". Il potere di "Suggestion" è innegabile e da allora è rimasto un punto fermo degli spettacoli dal vivo dei Fugazi.)

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00:35:55,000 --> 00:35:56,000
Dopo aver completato l'EP, i Fugazi intraprendono un lungo tour europeo. Nonostante la fama di MacKaye, organizzare un tour europeo per una band senza disco è stata una vera impresa. Ma nessuno aveva previsto gli effetti estenuanti di un lungo tour europeo, con le sue culture, cibo, valute, lingua e fusi orari in costante cambiamento. Il viaggio di tre mesi è stata “la cosa più difficile che avessi mai fatto fino a quel momento”, dice Picciotto, “semplicemente un tour davvero duro”.

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FUGAZI AL CENTRO COMUNITARIO DELLA CONTEA DI MONTGOMERY, 9 APRILE 1988.

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BERT QUEIROZ

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D'altronde Picciotto difficilmente se la è cavata facilmente. Ha compensato il fatto di non avere una chitarra in mano correndo per il palco come un matto. Si lasciava trasportare completamente, lanciandosi sul palco, rotolando sul pavimento e contorcendosi in forme torturate. Durante uno spettacolo leggendario in una palestra di Filadelfia, cantò una canzone mentre era appeso a testa in giù da un canestro da basket, poi cadde di peso sulla batteria di Canty. Invariabilmente il giorno dopo era una massa di dolori e sofferenze, eppure non poteva fare a meno di alzarsi e farlo di nuovo allo spettacolo successivo. Dopo solo poche notti di seguito, Picciotto era un disastro. E l’Europa era più che qualche notte: era qualche mese.

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00:35:59,000 --> 00:36:00,000
Poi c'erano gli alloggi, per lo più occupati. Gli squat erano un'eredità della cultura underground della fine degli anni Sessanta, quando i giovani europei trasandati iniziarono a occupare edifici abbandonati in cerca di alloggi economici e di uno stile di vita diverso. Tipicamente gli squat erano gestiti come comuni e profondamente coinvolti nella politica della sinistra radicale. Molti di loro guadagnavano gran parte dei loro soldi ospitando spettacoli rock.

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Squat significava "una serie di stanze puzzolenti", dice Canty, "e/o una serie di stanze in cui le persone stanno sveglie tutta la notte, fumando hashish accanto a te mentre cerchi di dormire. O svegliarsi con i Black Flag che suonano alle otto del mattino."

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"Ci sono state un sacco di volte in Germania e suonavi in ​​uno squat di merda, davvero orribile, con punk tedeschi svenuti sul palco di fronte a te e tutto il posto puzzava perché nessuno ha pulito tutta la notte—qualcuno vomita sul palco, squallore totale," continua Canty. "E poi alla fine della serata, diciamo: 'Ci avevi promesso un posto dove stare', e loro dicono, 'Oh sì, eccolo'. E guardi oltre ed è il tuo camerino, che è proprio fuori dal palco. Quindi vai e sistemi il tuo sacco a pelo in una stanza [dove] sei appena sceso dal palco circa un'ora prima e puzza ancora, c'è ancora vomito sul palco proprio accanto a dove stai dormendo. Quindi entri nel tuo sacco a pelo, ci sono alcuni materassi là dietro ma sono assolutamente disgustosi quindi li stendi e ti metti nel sacco a pelo.

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00:36:02,000 --> 00:36:03,000
"E ti alzi per andare in bagno - è tutto vero - e il gabinetto è rotto e ci sono topi che corrono in giro per il gabinetto. Quindi non c'è posto per cacare o pisciare. E non c'è acqua corrente. E sei chiuso dentro perché vogliono chiudere la casa. Quindi abbiamo dovuto pisciare fuori dalla fessura della posta. E ci sono topi che corrono in giro, quindi ci mettiamo tutti nei nostri sacchi a pelo e tiriamo i lacci il più vicino possibile in modo che i topi non possano entrare dentro."

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00:36:03,000 --> 00:36:04,000
La reputazione straight edge della D.C. perseguitava la band ovunque andasse, soprattutto negli squat, dove l’eredità hippie della droga non era mai svanita. "In realtà avevo già ingerito tutto ciò a cui ognuna di queste persone aveva pensato quando avevano nove anni", dice Lally. "Per non parlare del fatto che non sventolavamo alcuna bandiera. Non stavamo dicendo nulla. E stavamo ricevendo tutta questa... roba."

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00:36:04,000 --> 00:36:05,000
Canty ricorda molte volte in cui "qualcuno in una casa di gruppo ti porta lì a dormire e gli altri membri della casa di gruppo ti odiano per una minaccia minore o qualsiasi altra ragione". “Oppure scrivono cose sulle vostre banane”, interviene Lally. “La vostra banana dice: ‘Voi ragazzi siete degli stronzi’”.

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00:36:05,000 --> 00:36:06,000
I Fugazi avevano deciso di registrare il loro album di debutto alla fine del tour, nel dicembre '88, con John Loder ai Southern Studios di Londra. Sfortunatamente non si erano resi conto delle implicazioni della registrazione la mattina dopo l’ultima notte del tour. La banda era esaurita. Hanno registrato il materiale di un album, ma alla fine le performance non erano all'altezza, quindi l'hanno ridotto a un EP.

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La stanchezza potrebbe aver impantanato le esibizioni, ma anche i recenti eventi a casa hanno preoccupato la band. Quel novembre l’ex capo della CIA George Bush aveva vinto le elezioni presidenziali, assicurandosi altri quattro anni di repubblicano alla Casa Bianca. "È stato orribile", ricorda Picciotto. "La nausea che tanti hanno provato quando Bush è entrato, avevamo già vissuto otto anni di Reagan e poi Bush è entrato ed era così inquietante, così incasinato. Cavolo, è stato terribile."

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00:36:07,000 --> 00:36:08,000
Il terrore e la rabbia sono ovunque in Margin Walker. Nella title track, Picciotto reinventa Cupido come un cecchino in stile Lee Harvey Oswald, che cavalca proprio davanti a un assalto di chitarra di MacKaye più denso di qualsiasi cosa avesse fatto prima. In “Provisional”, Picciotto prende di mira sia un pubblico compiacente “Sicuro sotto il peso di occhi vigili, cullato nel sonno sotto cieli limpidi ed espansivi” sia politici irresponsabili (“Speriamo di non ottenere ciò che meritiamo, nasconderci dietro gli obiettivi di fronte alle persone che serviamo”). E il “Lockdown” di Picciotto, frenetico e brulicante, è un’accusa tipicamente astrusa nei confronti di uno dei suoi obiettivi preferiti, il deplorevole sistema carcerario statunitense.

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I testi di MacKaye sono più diretti, più inno della verbosità a volte preziosa di Picciotto, ma sono ancora in gran parte metaforici ed ellittici. Se, come dice MacKaye, i testi dei Minor Threat erano come vestiti di taglia unica, i Fugazi erano più come un panno non tagliato. "Se vogliono realizzare dei vestiti, possono usare questo tessuto", afferma MacKaye. Quindi, anche se MacKaye evita esplicite dichiarazioni politiche sul “And the Same” in stile PiL, una condanna vagamente abbozzata della forza come strumento di politica, è comunque, come dice senza mezzi termini MacKaye, “Un tentativo di influenzare in modo ponderato / Il tuo modo di pensare”. Sui versi reggae sputi della protesta ecologica “Burning Too”, MacKaye avverte: “Siamo consumati dalla società / Siamo ossessionati dalla varietà / Siamo tutti pieni di ansia / Che questo mondo non sopravviverà”.

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00:36:09,000 --> 00:36:10,000
Sebbene cantasse sempre di più, Picciotto era insoddisfatto del suo ruolo nella band. "Ero abituato a una situazione musicale molto più aperta e democratica", afferma Picciotto. "Volevo giocare." Così al ritorno dal tour europeo furono tutti d'accordo che Picciotto cominciasse a suonare la chitarra. Il problema era che lo stile robusto e ritmico di MacKaye si fondeva perfettamente con il basso flessibile e influenzato dal dub di Lally; Picciotto non riusciva a trovare un modo per entrare. Poi si rese conto che c'era un'ampia porzione di spazio sonoro disponibile nelle frequenze più alte. Usando una Rickenbacker, la chitarra acuta e tintinnante resa famosa dai Byrds, Picciotto riusciva a tagliare gli accordi pesanti di MacKaye come un raggio laser. E lo ha fatto.

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Il passaggio di Picciotto alla chitarra cambiò profondamente la band, e non solo perché due chitarre riempivano il suono. In passato la band suonava le canzoni di MacKaye più o meno così come le aveva scritte e arrangiate. È stato imbarazzante improvvisare e sperimentare durante le prove perché Picciotto, senza strumenti, non poteva partecipare. Ma ora che Picciotto aveva una chitarra, tutti si sentivano liberi di improvvisare; le idee sono state lanciate in giro come gruppo, e la band ha iniziato ad approfondire passaggi d'insieme pieni di sorprendenti trame di chitarra, accordi dissonanti e nuovi approcci a fenomeni come feedback e armoniche.

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00:36:11,000 --> 00:36:12,000
E MacKaye e Picciotto hanno creato tutti quegli effetti senza il beneficio dei pedali di distorsione; MacKaye non ha mai variato la sua attrezzatura: una chitarra Gibson SG e un amplificatore Marshall. "Anche se so che ci sono molte opzioni, non mi interessano le opzioni", dice. "Mi interessa sapere fino a che punto posso spingermi con questa semplice equazione, che è un amplificatore, un cavo e una chitarra, e quanto posso farci."

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00:36:12,000 --> 00:36:13,000
L’approccio “meno è meglio” della band si estendeva anche alla loro dieta; erano diventati vegetariani, il che era una cosa piuttosto complicata da percorrere negli Stati Uniti: le autostrade non contenevano altro che fast food ad alta intensità di carne. Alla fine scoprirono che una catena aveva un formaggio fuso vegetariano, ma per molto tempo riempirono la borsa frigo con cibo decente dai negozi di alimentari e semplicemente fecero un picnic nel loro furgone.

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00:36:13,000 --> 00:36:14,000
Come la maggior parte delle band, i Fugazi hanno imparato la lezione dei tour nel modo più duro. Ad esempio, c'era la questione costante di dove dormire dopo il concerto. MacKaye aveva amici punk rock nella maggior parte delle città, ma a volte erano un po' troppo punk rock per il resto della band. “Un posto dove c’è pipì di gatto dove sdrai la testa per dormire, non tornare indietro”, consiglia Lally. "Non tornare in quel posto."

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"Non importa cosa dice Ian", aggiunge Canty.

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Ma dopo un tour o due, la band raramente aveva problemi a trovare posti carini e privi di urina in cui soggiornare e veniva sempre richiamata. "Abbiamo lavato i piatti", spiega Canty. "Questa è la chiave: quando vai a casa di qualcuno, lava i tuoi piatti. E poi ti chiederanno di tornare."

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00:36:16,000 --> 00:36:17,000
Durante il loro primo tour negli Stati Uniti, nell'estate dell'88, suonarono alla Evergreen State University di Olympia. Il promotore dello spettacolo Calvin Johnson ha passato un cappello in modo che la band potesse essere pagata. "Sembrava proprio che il paradiso fosse lì fuori", dice Picciotto. "È una cittadina così strana e sonnolenta eppure c'era così tanta azione lì, c'erano così tante band fantastiche, così tanta energia. È stato uno dei primi posti in cui abbiamo suonato dove ci siamo sentiti davvero a casa, dove i bambini ballavano e l'atmosfera era davvero incredibile. "

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00:36:17,000 --> 00:36:18,000
Forse era l’affinità tra due capitali che erano un deserto culturale, ma c’era anche un grado sorprendentemente alto di impollinazione incrociata: Calvin Johnson aveva vissuto nella zona di Washington da adolescente e la sorella di Canty si era trasferita a Olympia; Dave Grohl alla fine avrebbe lasciato la band hardcore di D.C. Scream per i Nirvana di Olympia, e l'esperta di punk di Olympia Lois Maffeo si trasferì presto a D.C.

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00:36:18,000 --> 00:36:19,000
Le due città hanno formato un forte legame transcontinentale, non solo creando connessioni musicali ma scambiandosi idee e informazioni utili, creando un consenso su come dovrebbero essere le cose nel mondo indie e oltre. L’asse DC-Olympia si sarebbe rivelato una forza influente negli anni a venire. "Quando siamo andati lì, abbiamo stretto un forte legame con quelle persone", dice Picciotto. "È sempre stato un ottimo posto per noi."

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00:36:19,000 --> 00:36:20,000
Nel settembre '89 registrarono il loro primo album, ancora una volta alla Inner Ear con la produzione di Ted Nicely. Nicely stava studiando per diventare chef all'epoca e aveva poco tempo per registrare l'album, quindi le sessioni si svolgevano tra le ore decisamente non rock and roll delle 9 del mattino. e le 13:00

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00:36:20,000 --> 00:36:21,000
È stato un momento cruciale per Fugazi. Ormai Canty e Picciotto contribuivano con idee musicali sostanziali; il talentuoso Canty ha anche scritto alcune linee di basso e ritornelli. "È stato allora che ci siamo buttati tutti sul serio", dice Canty. “Era la prima volta che sia io che Guy potevamo dire: ‘Questa è la nostra band’”.

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00:36:21,000 --> 00:36:22,000
Registrato meglio dei due EP e suonato con la straordinaria potenza di una rock band di prima classe, Repeater è un classico post-punk.

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00:36:22,000 --> 00:36:23,000
La conoscenza approfondita della musica rock dei membri della band li ha spinti a essere il più originali possibile. Quando qualcosa sembrava un cliché, "poi arrivano cinque ore di tentativi per mettere le parti dove non dovrebbero andare", dice Lally. Quindi le canzoni di Repeater hanno virato in ogni sorta di direzioni inaspettate: strilli, interruzioni ritmiche tese, fantasticherie statiche di chitarra o un potente clangore all'unisono che fa tremare le pareti. Anche il mix di influenze era unico: una versione più aggressiva della fusione reggae-punk che band come i Ruts avevano esplorato, infusa con il giusto fervore dei Clash e portata a casa con riff di chitarra ritmati alla maniera dei vecchi favoriti di MacKaye, Queen e Ted Nugent. Inoltre prestavano chiaramente molta attenzione all'hip-hop; le accattivanti urla di chiamata e risposta ricordano i Run-D.M.C. mentre il ripetuto stridio di chitarra nella traccia del titolo deve molto all'epocale "Rebel without a Pause" dei Public Enemy.

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00:36:23,000 --> 00:36:24,000
La sezione ritmica Canty-Lally era ormai rovente - Canty colpisce con la forza e la precisione dei colpi di karate, le linee agili di Lally potevano provocare vertigini - e la loro frenetica interazione si attenua solo per i silenzi da colpo di frusta tipici della band. Come sempre, i passaggi pensosi esplodono improvvisamente in ritornelli gloriosi, come in "Merchandise", dove MacKaye tuona: "Non sei quello che possiedi!" mentre un riff di chitarra araldico ascendente alza il tetto.

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00:36:24,000 --> 00:36:25,000
Come avventurieri a sei corde, la band era in lega con i Sonic Youth, ma la maggior parte delle persone si fissava sulla politica e sulle politiche della band. E non si può negare che la loro politica, espressa nettamente su Repeater, fosse provocatoria. La traccia iniziale, “Turnover” di Picciotto, è una metafora estesa sull’ignorare i mali sociali, per “spegnere la sveglia” e tornare a dormire. Successivamente, la traccia cinetica del titolo illustra gli effetti di questo approccio: un monologo agghiacciante raccontato dal punto di vista di un criminale in carriera, che passa al punto di vista di qualcuno che sente degli spari all'esterno. Quindi la canzone sposta ancora una volta i narratori: "Non dobbiamo provarlo e non dobbiamo comprarlo", ruggisce MacKaye.

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Quest'ultima riga riecheggia in tutto l'album. Repeater è praticamente un concept album sull'idea che si possa effettuare un cambiamento sociale considerando attentamente le cose che si acquistano – e Fugazi ha esteso quell'idea ben oltre il senso materiale. “Non importa cosa sta vendendo / È quello che stai comprando”, canta Picciotto in “Blueprint”, facendo eco a una frase pensa-per-te-voi vecchia almeno quanto Black Flag. "La merce, ci tiene in linea / Il buon senso dice che è in base alla progettazione", canta MacKaye in "Merchandise". Anche lo straziante incubo OD di MacKaye “Shut the Door” è un’accesa meditazione sui pericoli del consumo. "Non si muove! Non tornerà!" urla con più rabbia che terrore.

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Il fatto era che Fugazi non si limitava a parlare; fecero la passeggiata. La band era rapidamente diventata una stella polare etica sia per le band che per i fan, venerati bastioni di integrità in un mondo sempre più compromesso e corrotto, un punto di riferimento impeccabile per tutto ciò che band pionieristiche come Black Flag e Minutemen rappresentavano: pragmatismo, comunità, indipendenza e impegno.

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I Fugazi esistevano in un regno completamente separato da quello che MacKaye chiama "college rock" - Dinosaur Jr, Camper van Beethoven, Mudhoney e simili - che era allora nel suo periodo di massimo splendore. Non socializzavano con le band SST o con le cosiddette band "pigfuck" di Homestead e Touch and Go. MacKaye perse persino i contatti con il suo vecchio amico Corey Rusk alla fine degli anni Ottanta. “Tutta quella [scena] di Chicago – Naked Raygun, Big Black, quella troupe”, dice MacKaye in tono sprezzante, “erano i ragazzi che fumavano sigari e mangiavano costolette.

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"Tutto quel mondo, quei ragazzi, penso che semplicemente non fossero appassionati di punk rock", continua MacKaye. "Ci sono cresciuti e poi ne sono usciti."

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La band andò in tournée con i Repeater praticamente per tutto il 1990: dopo alcuni spettacoli locali a gennaio, andarono in tournée nel sud da febbraio ad aprile, poi nel resto degli Stati Uniti da maggio a luglio; da settembre a novembre erano in Europa. Gli hard tour non furono solo il crogiolo in cui si erano formati i principi fondamentali della band; è stato il modo principale in cui ha conquistato i fan. Ma è stata dura anche per una band che amava moltissimo la scena locale, per non parlare della propria vita personale. "Volevamo suonare", dice MacKaye. "È stato duro, fisicamente, ma è come, perché le persone fanno jogging o perché le persone fanno qualcosa che implica disciplina? Non lo so. Le band suonano musica." (L’unico consiglio di MacKaye per sopravvivere ai rigori della strada: “Bevi molta acqua.”)

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Poiché continuavano a suonare in posti non convenzionali, il tour non ha mai smesso di essere un'avventura. Nel maggio del '90 suonarono in un magazzino di Dallas che i punk locali avevano trasformato in uno spazio abitativo. Nell’enorme atrio del piano terra avevano costruito un palco sopra un’auto accartocciata che avevano trascinato attraverso la porta principale. Lo spettacolo era gremito di circa ottocento persone.

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Prima dello spettacolo, una rissa di strada tra due bande rivali di skinhead - un gruppo nazista del potere bianco e un gruppo antinazista che indossava toppe con la Stella di David - ha minacciato di estendersi allo spettacolo. Per calmare le cose, MacKaye è uscito e ha incontrato i leader dei due gruppi. "Un ragazzo indossava un'uniforme nazista con un bastone da spavalderia", ricorda MacKaye. "E giuro che indossava un monocolo." MacKaye ha mediato un accordo di pace, sottolineando che i punk del magazzino erano stati così gentili da mettere in scena lo spettacolo e che non era giusto trasformarlo in un campo di battaglia.

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Alla fine partì la prima banda. Ma poi è arrivata la polizia e ha chiamato i vigili del fuoco, che hanno gentilmente segnalato diverse violazioni. Per quasi un’ora Fugazi e i promotori dello spettacolo hanno realizzato segnali di uscita e vi hanno messo le luci, hanno bloccato le corsie di uscita e hanno ripulito le porte di uscita mentre la folla diventava sempre più irrequieta.

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Dopo che tutto il lavoro fu completato e Fugazi si stava preparando per salire sul palco, il maresciallo dei vigili del fuoco disse a MacKaye che il posto non era ancora a norma. Un poliziotto ha detto a MacKaye di dire alla folla che lo spettacolo era finito. "Non dirò loro di non presentarsi", ha risposto MacKaye. "Staccerai la spina a questo, vai a dirglielo."

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"Stai cercando di creare qualche problema con me?" disse il poliziotto.

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"Signore, non sto cercando di creare problemi con lei", disse con fermezza MacKaye. "Ti sto solo dicendo che se hai intenzione di interrompere lo spettacolo, puoi andare a dirglielo. Perché ho lavorato duro per realizzarlo. "

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Discuterono ancora della situazione e alla fine raggiunsero un compromesso. MacKaye salì sul palco e, tra grandi applausi, annunciò che la polizia aveva deciso di lasciarli suonare. C'era solo un problema: il pubblico doveva uscire. "Hanno chiuso la strada e noi avremo le porte aperte e suoneremo più forte che possiamo e canteremo più forte che possiamo", ha detto MacKaye al pubblico.

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Dopo un primo tumulto, tutti si sono riversati in strada e Fugazi ha giocato in un magazzino vuoto, con le porte aperte bloccate da una rete metallica. "Tra una canzone e l'altra correvamo a guardare fuori dalla rete metallica", dice MacKaye, "assicurandoci che la polizia non stesse colpendo nessuno".

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A questo punto c'era un falò furioso in un terreno vuoto dall'altra parte della strada e centinaia di bambini ballavano per strada e si tuffavano dalle auto parcheggiate. "Questo genere di cose", osserva MacKaye, "non accadrà in un rock club".

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Dopo Repeater la band faceva regolarmente il tutto esaurito per 1.000 spettacoli e tuttavia trasportava ancora la propria attrezzatura, prenotava i propri spettacoli e dormiva sui piani delle persone (e lo fanno ancora). "Adoro stare con le persone", afferma MacKaye. "Adoro guidare. Adoro dover caricare l'attrezzatura. Le esperienze sono cose che molte persone non hanno mai."

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Fin dall’inizio, MacKaye aveva svolto praticamente tutto il lavoro amministrativo per Fugazi, e non avrebbe fatto diversamente. "Fondamentalmente aveva esperienza avendo fatto A, B, C, D, E, F e G", afferma Lally. "Ed era bravo in questo. Ed era piuttosto insistente nel farlo." MacKaye gestiva la band, prenotava i tour e riceveva i soldi alla fine della serata. Ha anche insistito per guidare sempre il furgone (cosa che fa ancora oggi). Eliminare manager, agenti di prenotazione, avvocati, pubblicisti e road manager è molto diverso dal modo in cui la maggior parte delle band affronta le cose. "Sì, ma è perché ci siamo fermati a pensarci", dice Canty. "Ci siamo fermati a pensarci perché è autoconservazione."

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Ma molte band non pensano nemmeno all’autoconservazione. Canty risponde con un’analogia su come la maggior parte delle persone non ci pensa due volte prima di mangiare carne, soprattutto perché la maggior parte dei negozi di alimentari non offre molte altre opzioni. "Waaaaay sul retro, vicino agli scalogni, c'è del tofu", dice Canty.

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Quindi Fugazi è semplicemente andato nel retro del negozio? "Siamo andati in un altro negozio", dice Canty con orgoglio.

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"E siamo andati sul retro di quello!" Interviene Lally.

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"E", aggiunge Canty, sorridendo e picchiando sul tavolo, "abbiamo comprato all'ingrosso!"

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Sia MacKaye che Picciotto si sentono estremamente a disagio nel collegare lo stile business della band con qualcosa di così personale come il vegetarianismo, ma in entrambi i casi è all’opera la stessa sensibilità. MacKaye valuta costantemente ogni aspetto della sua vita, eliminando le cose inutili che la maggior parte delle persone accetta senza pensarci. "Questo è ciò che sto cercando di fare a tutti i livelli", afferma MacKaye. "Se mi vedrai suonare, questo è il modo in cui si manifesterà. Se venissi a casa mia, vedresti come vivo. Se ti preparo la cena, vedrai il cibo che mangio. Dopo aver provato a riflettere sulla mia vita e a considerare ciò che ho ereditato, ciò di cui ho bisogno e ciò di cui non ho bisogno, ciò che scarterò e ciò che voglio ottenere, ciò che è importante, ciò che non è importante. Passando attraverso questa lista di controllo e cercando di capire tutti questi le cose a posto, questo è ciò a cui sono arrivato. E se faccio parte di una band, si manifesterà in quella presentazione.

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I Fugazi semplicemente eliminano il disordine inutile dalle loro vite, cose che la maggior parte delle band accetta senza mai chiedersi il perché. Se l'autore di Walden Henry David Thoreau avesse dovuto gestire un gruppo rock, probabilmente sarebbe stato gestito in modo molto simile ai Fugazi.

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Lo stesso vale per Dischord stesso. L'etichetta ha quasi completamente rinunciato alla promozione su stampa e radio: l'esborso era più di problemi e spese di quanto valesse. I dipendenti di Dischord “recuperavano” tutta la carta di cui avevano bisogno dalla spazzatura degli altri. Nel 1989 un amico ricevette un'enorme fornitura di cancelleria da una società di marketing che la stava buttando via; portava tutto carta intestata, ma l'etichetta utilizzava semplicemente l'altro lato del foglio. Dischord utilizzava ancora la carta dieci anni dopo e non ha mai acquistato una busta in tutta la sua esistenza. E il risparmio veniva trasferito al consumatore: gli album Dischord non superavano mai i 10 dollari, anche su CD.

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Il 12 gennaio 1991, i Fugazi suonarono sotto la pioggia gelida al Lafayette Park, di fronte alla Casa Bianca, il giorno in cui il Congresso diede l'ok per iniziare a bombardare l'Iraq. “Quando è avvenuta l’operazione Desert Storm”, dice Picciotto, “la gente in questa città era pietrificata”. Duemila persone si sono presentate e hanno fatto pogo così forte che hanno sollevato nuvole di vapore che si sono riversate sul palco. Quattro giorni dopo le bombe cominciarono a cadere su Baghdad.

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Entro l'estate, Repeater aveva venduto oltre centomila copie, un numero sorprendente per una piccola etichetta indipendente, soprattutto una con una promozione così minima. Il passaparola sulla band si era diffuso ampiamente nella comunità indie e il disco vendeva ben oltre il pubblico hardcore. L'integrità incrollabile era una cosa, ma sono stati i loro spettacoli dal vivo a rendere i Fugazi una leggenda dell'underground. Già maestri della tensione e del rilascio, potevano ipnotizzare una folla con un ritmo serrato, aggiungere qualche interazione tesa di chitarra, e poi spazzare via tutto con esplosioni burrascose di volume fragoroso. Una canzone come "Shut the Door" potrebbe allungarsi fino a nove minuti o più mentre la band si dedicava a improvvisazioni estese ma avvincenti, sfoggiando una straordinaria telepatia musicale affinata da un lavoro incessante. I Fugazi non hanno mai lavorato con una scaletta, il che significa che potevano vibrare tra il pubblico e tra loro in perfetta sincronia.

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Con l'aria da studioso con i suoi occhiali da nerd, Canty ha suonato i ritmi funk della band mentre Lally passeggiava avanti e indietro accanto al suo amplificatore, osservando distrattamente la folla da sotto la visiera del suo berretto da orologio. Ma era lo spettacolo di Picciotto e MacKaye, loro due che si lanciavano e barcollavano sul palco, contorcendo i loro corpi come salviette bagnate, facendo oscillare violentemente il manico delle loro chitarre come per far perdere i sensi all'accordo precedente.

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I due frontman erano uno studio di contrasti: mentre MacKaye si dedicava a qualsiasi cosa, da un Lindy hop con le ginocchia a terra ai salti di chitarra di Townshendian, Picciotto masticava lo scenario: cadeva dappertutto, si arrampicava sul palco, si arrampicava sugli amplificatori, contorceva il suo corpo come una bambola Gumby. MacKaye vestito con abiti scialbi e larghi; Picciotto sfoggiava jeans neri attillati e, immancabilmente, una camicia rossa. Il sobrio atletismo di MacKaye ha trovato il suo opposto polare nella sensualità quasi martellante di Picciotto, un formidabile yin e yang che ha alimentato le performance galvaniche della band.

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A questo punto anche i Meat Puppets e la band di Mike Watt, i FIREHOSE, avevano firmato con le major, e circa una mezza dozzina di etichette major volevano firmare i Fugazi. Ma la band sentiva che la loro musica era già stata distribuita adeguatamente. Le vendite lo hanno dimostrato. E con Dischord sapevano sicuramente con chi avevano a che fare. Naturalmente c'erano anche le inevitabili ragioni nobili. "Le grandi band che rimangono indipendenti danno peso al movimento indie", ha detto MacKaye. "Le persone sono costrette a trattare con gli indie per ottenere grandi nomi. Questo dà accesso a molte altre band, diffonde la ricchezza."

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Diffondere la ricchezza era importante per i Fugazi: la band concedeva sempre posti di apertura nei tour a band indipendenti che non attiravano necessariamente il pubblico ma meritavano concerti di alto profilo. E anche nei tour più lunghi, di solito tenevano una band di apertura in cartellone per non più di una mezza dozzina di spettacoli o giù di lì, in modo da dare visibilità a quante più band possibile.

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La band ormai commetteva abitualmente un'eresia del rock and roll rifiutando grandi interviste con le principali riviste musicali nazionali come Rolling Stone, Details e Spin, in parte perché pubblicizzavano tabacco e alcol. "Alcune riviste ci mettono semplicemente a disagio", ha spiegato MacKaye alla zine Noiseworks. "Man mano che siamo cresciuti, ci sono delle scelte che abbiamo dovuto fare e non ci piacciono le cose fuori dal nostro controllo. Stiamo cercando di mantenere questo diritto." "Non credo che quelle riviste ci riflettano in modo accurato o onesto", ha aggiunto Picciotto. “Di certo non ho bisogno di una rivista che metta ‘for men’ in copertina come Details.” Ma Picciotto ha additato Rolling Stone come il soggetto più disprezzato: “Non riesco a capire”, ha detto, “che cosa, in nome di Dio, hanno a che fare con il rock”.

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Nemmeno il vecchio argomento della “pancia della bestia” funzionava: “Capisco che sia utile inserire buone idee in Rolling Stone”, ha aggiunto Picciotto, “ma quando sei schiacciato tra migliaia di cattive idee, non credo che si traduca”.

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Per il loro secondo album, richiesero nuovamente i servizi di Ted Nicely, ma Nicely ora era uno chef a tempo pieno e faceva tesoro del suo tempo libero, quindi rifiutò con riluttanza il lavoro. Poi la band ha pensato che, dal momento che facevano tutto da soli, avrebbero potuto anche fare le proprie registrazioni.

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L’approccio ha avuto un altro vantaggio. Nessuno di loro, nemmeno il veterano MacKaye, era mai stato in una band rimasta unita così a lungo. "Stavamo per raggiungere un plateau", dice Picciotto, "dove dovevamo trovare un modo per continuare a spingere in modo che non sembrasse statico". Fare il proprio disco sembrava essere un modo per farlo. Così, nel gennaio del ’91, assunsero come ingegnere il fidato Don Zientara e si lanciarono all’opera.

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Ma il momento non era quello giusto. La band era stata costantemente in viaggio quell'anno e si vedeva. "All'interno della band, la nostra comunicazione a quel punto era piuttosto strana", dice Picciotto. "Penso che abbia a che fare con il fatto che siamo stati insieme un sacco di volte."

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00:36:59,000 --> 00:37:00,000
Molte band si prendevano di mira a vicenda in tali circostanze, ma i membri dei Fugazi facevano qualcos'altro quasi altrettanto letale per la creatività: si trattavano a vicenda con i guanti di velluto. "Ecco quattro persone che hanno una buona idea di come preparare un'insalata", dice MacKaye, "eppure tutti erano così preoccupati di insultare i gusti degli altri che nessuno osava prendere un cespo di lattuga o tagliare un pomodoro o altro. Ci siamo semplicemente seduti lì e lo abbiamo lasciato riposare in mezzo alla stanza. Nessuno voleva prendere il controllo perché sembrava che avrebbe offeso qualcun altro. "

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Oltretutto, la band aveva poca conoscenza delle piene capacità di uno studio di registrazione. Così decisero semplicemente di realizzare un album registrato in modo molto semplice, un documento disadorno delle canzoni in modo che la gente potesse cantarle quando la band fosse arrivata in città. "La nostra posizione era che i dischi fossero il menu e gli spettacoli il pasto", dice MacKaye, facendo eco alla precedente filosofia "volantini e concerti" dei Minutemen. Tuttavia, si è rivelato un disco molto potente.

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00:37:01,000 --> 00:37:02,000
Steady Diet of Nothing continua sulla scia di Repeater, con ritmi tesi e sinuosi, nuove trame di chitarra, grandi ritornelli cantilenanti e drammatici contrasti dinamici, ma questa volta con più senso di spazio e oscurità. Tutto il lavoro in corso non solo aveva messo a dura prova i rapporti all'interno della band, ma si sentivano fuori contatto con la loro amata scena locale. Tutto ciò è avvenuto nel bel mezzo della Guerra del Golfo, quando i nastri gialli, gli adesivi sui paraurti con la scritta “Io sostengo le nostre truppe” e la copertura mediatica senza fiato delle cosiddette bombe intelligenti segnalavano la schiacciante approvazione pubblica della diplomazia delle cannoniere degli Stati Uniti. "Penso che tutti noi abbiamo iniziato a sentire che l'America stava diventando un manicomio", dice Picciotto, "e questo ci deprimeva molto".

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"Exeunt" di Picciotto inizia con un grande ronzio rotante di feedback che sfocia in un groove reggae al galoppo lento, condito da una chitarra spigolosa e miagolante. La canzone è quanto di più ellittica si possa immaginare, ma poi MacKaye la prosegue con un altro classico inno dei Fugazi. "Reclamation" dichiara le sue intenzioni in termini diretti: "Ecco le nostre richieste: vogliamo il controllo dei nostri corpi", annuncia MacKaye tra armoniche puntinistiche di chitarra. "Farai ciò che ti sembra giusto sulla carta / Faremo ciò che dobbiamo." In un ruggito cantilenante, MacKaye canta la parola “rivendicazione” su un iperstrum di chitarra allo stesso tempo frenetico e grandioso.

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In netta opposizione all’approccio hardcore “Reagan fa schifo”, ​​Steady Diet affronta la politica carica in modi obliqui; questo fatto la dice lunga quasi quanto i testi stessi. Il canto di Picciotto "Nice New Outfit" delinea perfettamente la filosofia occidentale del "Might make right": "Puoi individuare il tuo camino e farne cadere uno lungo tutta la sua lunghezza / Nel tuo bel vestito nuovo, scusa per il disordine". Si rivolge alla “Cara Lettera di Giustizia” al famoso giudice liberale della Corte Suprema William Brennan, lamentando il fatto che il grande giudice si era ritirato l’anno precedente, lasciando la Corte piena di incaricati conservatori dell’era Reagan/Bush.

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Non era tutto politico, però: la desolata “Long Division” di MacKaye esamina la lenta e senza colpa disintegrazione di un’amicizia; in “Latin Roots” Picciotto fa i conti con le sue origini italiane, e in “Runaway Return” riformula l'antica storia del figliol prodigo in un contesto moderno. Ma le ultime parole dell'album, da "KYEO" di MacKaye ("tieni gli occhi aperti") non lasciano dubbi sull'obiettivo della band: "Gli strumenti, oscilleranno", grida MacKaye con aria di sfida, "ma non saremo abbattuti".

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L'album ha avuto un tempismo fortuito. Poiché Steady Diet of Nothing è uscito nel 1991, l'anno in cui Punk Broke, è emerso come un grande venditore e il primo disco dei Fugazi ascoltato dalla maggior parte delle persone.

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I Fugazi pubblicarono altri tre album negli anni Novanta, e anche se il pubblico ai loro spettacoli diminuì un po' con il declino del fenomeno del rock alternativo, i Fugazi non mancarono mai di fare il tutto esaurito nelle sale in cui suonavano, continuando a produrre musica stimolante ed emozionante e progredendo ancora di più come ensemble di improvvisazione. Hanno mantenuto il prezzo dei biglietti a 5 dollari (tanto più impressionante considerando dieci anni di inflazione) e non hanno mai compromesso la loro musica, o qualsiasi altra cosa, del resto.

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00:37:07,000 --> 00:37:08,000
Quella ferma riluttanza a svendersi ha conquistato un grande rispetto da parte dei colleghi musicisti. Tutti, da Joan Jett a Eddie Vedder, hanno rispettato a parole l’integrità della band, anche se hanno condotto la propria carriera in modi che i Fugazi non avrebbero mai fatto. Dichiarare pubblicamente rispetto per Fugazi, quindi, era nella migliore delle ipotesi un modo per sublimare la colpa. Gran parte del pubblico rock, sapendo benissimo di essere complice di gran parte di ciò a cui Fugazi stava rinunciando, teneva in grande considerazione la band per ragioni simili.

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00:37:08,000 --> 00:37:09,000
Nonostante la corsa all'oro alternativa, i Fugazi non pubblicarono il seguito di Steady Diet of Nothing fino al giugno '93, quando pubblicarono In on the Kill Taker, che di fatto raggiunse i gradini più bassi della classifica degli album Billboard Top 200.

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00:37:09,000 --> 00:37:10,000
Sebbene la leggenda dei Fugazi sia cresciuta ancora di più negli anni Novanta, Brendan Canty ritiene che i primi giorni della band raccontino la storia più vera. "La gente potrebbe guardarci e pensare che siamo un'icona", dice, "ma all'epoca c'erano solo un paio di centinaia di persone che venivano agli spettacoli e non era enorme e niente aveva potenziale. Era semplicemente importante farlo. E il fatto che tutti noi volessimo andare in viaggio e lavorare il più duramente possibile, e che siamo stati in grado di farlo, è di per sé la sua storia di successo. Non deve necessariamente trattarsi di arrivare da nessuna parte, ma di superare il processo di realizzazione delle proprie possibilità."

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CAPITOLO 12

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MUDHONY

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BALLATE RUMOROSE DI AMORE E SPORCIZIA

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—CATALOGO SUB POP DESCRIZIONE DELL'ALBUM DI DEBUTTO DEI MUDHONEY

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00:37:14,000 --> 00:37:15,000
In retrospettiva, la leggenda dei Nirvana appare molto più grande, ma furono i Mudhoney a guidare l'esplosione del grunge di Seattle e furono la band di punta della Sub Pop per tutto il tempo in cui rimasero sull'etichetta. I Mudhoney hanno messo Sub Pop sulla mappa. "Negli anni '88 e '89, i Mudhoney avrebbero spazzato via i Nirvana dal palco", afferma il fondatore della Sub Pop Bruce Pavitt. "Erano una grande band. Hanno aperto la strada ai Nirvana."

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00:37:15,000 --> 00:37:16,000
A partire dai Sonic Youth, l'underground indie americano era diventato sempre più interessato all'approvazione da parte dell'Inghilterra. E per la stampa britannica affascinata dalle spietate rappresentazioni degli aspetti più brutali e provinciali dell’America da parte di queste band idiote, il passo successivo è stato trovare band che li incarnassero davvero. E quale posto migliore per trovarli se non l’aspro Pacifico nordoccidentale, allora territorio sconosciuto anche alla maggior parte degli americani; era una regione che conservava ancora i resti della frontiera ed era conosciuta solo per la costruzione di aeroplani e il disboscamento. L'idea di uomini di montagna dal colletto blu che realizzavano il Sasquatch rock attirò direttamente la stampa britannica; l'entusiasmo echeggiò rapidamente attraverso l'Atlantico.

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00:37:16,000 --> 00:37:17,000
I Sonic Youth ebbero un potente effetto sui Mudhoney anche in altri modi, poiché i Mudhoney divennero solo l'ultimo di una serie di legami che la band di New York aveva costruito nel corso del decennio. Ma i Rimpiazzi figurano anche nella storia dei Mudhoney e dei Sub Pop. Non solo i Sostituzione avevano aperto le porte del rock da arena degli anni Settanta, ma le band Sub Pop, in particolare i Mudhoney, presero l'autoironia e l'ironia inzuppate di birra dei Rimpiazzi e se ne andarono. L'ironia ha anche permesso alla Sub Pop e alle sue band di ricercare livelli sempre più alti di visibilità e di reddito e di essere ancora in grado di riderci su come uno scherzo sulla ricerca di livelli sempre più alti di visibilità e di reddito.

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00:37:17,000 --> 00:37:18,000
Un altro filone del suono dei Mudhoney venne fuori dall’intera estetica generata dai seminali Nuggets, una compilation del 1972 di garage band proto-punk degli anni Sessanta, per non parlare della ricca tradizione di garage rock del Nordovest. Il garage, come il punk, era un genere giovane e maschile bianco, aggressivo e pieno di ortodossia. Molte delle prime fanzine a scrivere di punk rock si concentravano originariamente sul garage rock (altre si occupavano di fantascienza, che piaceva a un tipo di persone più o meno simile, ma questa è un'altra storia). Metà dei Mudhoney erano collezionisti di dischi, il che potrebbe spiegare le correnti alternate di autocoscienza e abbandono della band. In questo senso, e in molti altri, i Mudhoney erano una metafora dello stesso Sub Pop.

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00:37:18,000 --> 00:37:19,000
Sub Pop era più calcolatore di qualsiasi precedente indie underground americano. Pavitt e il suo partner Jonathan Poneman avevano studiato attentamente la storia delle etichette indipendenti, in particolare quelle dei dieci anni precedenti, e avevano imparato dai loro successi ed errori, e avevano messo tutto ciò che avevano raccolto nella promozione della loro scena locale. L'indie rock non era più una questione di inventarlo man mano che si procedeva: la road map era ormai abbastanza chiara. Dal punto di vista del marketing, Sub Pop è stato il culmine di un decennio di sangue, sudore e lacrime. Ma come tale fu anche l’inizio della fine.

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Bruce Pavitt è cresciuto nel confortevole sobborgo di Park Forest, Illinois, a Chicago, e ha frequentato una scuola superiore progressista, poi nel 1977 si è trasferito al Blackburn College dell'Illinois, un luogo che una volta descrisse come "un'utopia socialista". Tra una lezione e l'altra a Blackburn, Pavitt visitava il negozio Wax Trax Records di Chicago e comprava gli ultimi singoli e fanzine punk. Una zine in particolare ha avuto un forte impatto: Cle di Cleveland, una città nota soprattutto per essere oggetto di barzellette. “Questo mi ha fatto capire”, ha detto Pavitt, “che una rinascita culturale clandestina potrebbe avvenire in qualsiasi parte del paese”.

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Per il primo anno Pavitt si trasferì al progressista Evergreen State College di Olympia, Washington, nel 1979 e iniziò a lavorare presso la stazione radio del college KAOS e presso Op, la newsletter di KAOS. Al KAOS incontrò un altro fan del punk Calvin Johnson, che presto iniziò a contribuire a una fanzine che Pavitt stava creando per i crediti universitari chiamata Subterranean Pop, che si concentrava esclusivamente sulla musica rock dell'etichetta indipendente americana.

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L’obiettivo di Pavitt era quello di costruire una rete nazionale di persone che la pensassero allo stesso modo per respingere quella che chiamava “la manipolazione aziendale della nostra cultura” da parte dei centri media di New York e Los Angeles. Come ha scritto Pavitt in un altro manifesto, "Una rete culturale decentralizzata è ovviamente interessante. Molto interessante".

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Subterranean Pop è stata una delle prime zine a considerare la scena indipendente come un fenomeno nazionale. Attraverso le impareggiabili collezioni di dischi di KAOS e Op, Pavitt aveva accesso a pile di pubblicazioni indipendenti americane e le recensiva per regione, che tendeva a evidenziare tendenze musicali localizzate: band new wave alla moda a Boston, band da festa danneggiate dall'acido in Texas, gruppi noise di studenti d'arte a New York e così via. Nel pop sotterraneo

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Pavitt prediligeva particolarmente le band del Midwest e del Nordovest perché le riviste musicali alla moda della East Coast le ignoravano in gran parte. "Sembravano pensare che nessuna band americana che non vivesse a New York potesse resistere da sola", ha detto Calvin Johnson. “Avevano un atteggiamento anglofilo e guardavano dall’alto in basso la California e il resto dell’America”.

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La musica sostenuta da Pavitt era difficile da trovare, quindi dopo quattro numeri abbreviò il nome in Sub Pop e iniziò ad alternare numeri stampati con compilation di musica da sessanta minuti provenienti da tutti gli Stati Uniti, incoraggiando il consumatore ad acquistare una cassetta economica di band americane piuttosto che "spendere un sacco di soldi per le ultime novità pubblicitarie dall'Inghilterra". Sub Pop del 1982

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Pavitt era intelligente: si assicurava di includere band popolari a livello regionale; in questo modo gli sarebbero state garantite alcune vendite nelle loro città natale. La mossa funzionò: Pavitt vendette ben duemila copie di Sub Pop

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La scena punk di Seattle era stata mobilitata da uno spettacolo dei Ramones del marzo '77 nella sala da ballo del tony Olympic Hotel; il posto subì una devastazione e l'hotel non ospitò mai più uno spettacolo rock, ma presto i gruppi punk iniziarono ad apparire in tutta la città. Qualche anno dopo i Black Flag iniziarono a suonare in posti come il Mountaineer's Club e l'Eagle's Nest, e l'hardcore imperversò per la città per diversi anni, stimolato dalle visite di band come Dead Kennedys, D.O.A. e Subhumans, oltre ai soliti gruppi degli SST.

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Ma il punk rock non era l’unico tipo di musica con un punto d’appoggio a Seattle: i primi garage rocker del Nordovest come i Sonics, i Wailers e i Kingsmen non erano mai passati di moda lì. Anche il metal commerciale era popolare: Seattle, una delle prime roccaforti americane degli AC/DC, ospitava gli Heart e poi i Queensrÿche. Ma la maggior parte delle band che volevano farcela lasciavano la città alla prima occasione, di solito finendo a Los Angeles e fallendo miseramente. Tuttavia, questo senso di inutilità lasciò gradualmente il posto a un senso di libertà: le band di Seattle potevano fare quello che volevano, dato che nessuno guardava. Certo, c'erano un sacco di band che volevano semplicemente essere i Joy Division, altre che erano imitatori di quinta categoria dei Minor Threat, ma c'erano altri a cui semplicemente non importava niente.

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E c'era molto supporto locale: i KJET-AM hanno suonato con molti gruppi della zona dalla metà degli anni Ottanta fino al 1988; avrebbero persino riprodotto le cassette. La rivista di giornali Backlash di Dawn Anderson ha offerto una copertura convincente e completa, così come il rispettato giornale locale Rocket. Diversi importanti negozi punk erano felici di accettare 45 giri in conto vendita. È stata una bella sistemazione.

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Pavitt si trasferì a Seattle all'inizio del 1983. Era così al verde che doveva vendere il suo sangue due volte a settimana; la sua dieta consisteva principalmente in una cassa di sardine che un'amica aveva pescato dal peschereccio di suo padre. Dopo aver estratto l'ultimo nastro Sub Pop (

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Faceva anche il DJ nel club punk per tutte le età, il Metropolis, dove fece amicizia con un gruppo di musicisti in giro per la città che gli chiedevano sempre di suonare i Minor Threat. A volte usciva con uno di loro, Mark McLaughlin, docente di inglese dell'Università di Washington dalla lingua acida, e ascoltava i dischi.

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McLaughlin aveva anche stretto amicizia con il futuro chitarrista dei Soundgarden Kim Thayil, che guarda caso era stato vicino alla famiglia di Pavitt al liceo. McLaughlin e Thayil si incontrarono per la prima volta alla T.S.O.L. spettacolo, quando Thayil gli si avvicinò e disse: "Ehi, sei nel mio corso di filosofia".

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"Amico", rispose incredulo McLaughlin, "sei a uno spettacolo punk rock e hai i baffi?"

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McLaughlin, un Eagle Scout cresciuto in una famiglia severa, iniziò la sua vita come una vera freccia dritta. "Penso di essere stato davvero attratto dal rock and roll perché mi era proibito", ha ricordato. Tuttavia, riuscì a formare una banda di compagni di scuola chiamata Mr. Epp and the Calculations, che affiggevano manifesti per spettacoli fittizi prima ancora di aver imparato a suonare gli strumenti. McLaughlin prese il nome punk Mark Arm, scelto fondamentalmente come uno scherzo assurdo sull'insultare le persone definendole parti del corpo. Nel 1982 la band pubblicò un EP da sette pollici chiamato Of Course I'm Happy, Why? (sulla locale Pravda Records) e venne recensito da Maximumrocknroll, che descrisse il disco come "una volgarità chitarristica stranamente strutturata piena di cinismo".

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Arm stava già attingendo alla scena indie nazionale: lui e il compagno di band Jeff Smith pubblicarono una fanzine chiamata The Attack, i cui lettori includevano membri dei Sonic Youth e dei Butthole Surfers; Mr. Epp è apparso in una compilation della New Alliance chiamata Mighty Feeble con un rapido sfogo hardcore chiamato "Jaded"; il loro "Mohawk Man" era stato persino trasmesso in onda nello show di Rodney Bingenheimer sul KROQ di Los Angeles. Ma il signor Epp rimase piuttosto oscuro e si sciolse all'inizio dell'84.

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Arm e un chitarrista allampanato e occhialuto di nome Steve Turner si incontrarono per la prima volta allo stesso T.S.O.L. mostra dove Arm si era imbattuto nell'imprudente Kim Thayil con i baffi. Erano stati presentati da un amico comune che aveva dato per scontato che Arm e Turner fossero entrambi straight edge e quindi dovessero incontrarsi. Ma fu subito evidente che né Arm né Turner erano eterosessuali, e non appena si incontrarono, scoppiarono entrambi a ridere. "E da allora siamo rimasti intrappolati insieme", dice Turner con una risatina ironica. "Penso che ci sia stato un periodo di sei mesi in cui non siamo stati insieme in almeno una band negli ultimi sedici anni."

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Il padre di Turner lavorava nel commercio internazionale per la città di Seattle, sua madre lavorava per la Boeing ed è cresciuto nel ricco sobborgo di Seattle, Mercer Island. Come Arm, non ebbe molto a che fare con la musica rock fino all'adolescenza, quando scoprì il punk rock e i primi garage rocker del Nordovest, così come le leggende del garage di Los Angeles, i Seeds, e iniziò avidamente a recuperare il tempo perduto. Nel 1980 Turner era un punk di stato certificato; Quell'estate epocale vide i Devo una sera e i Black Flag la sera successiva. Alla pubblica Northwestern School for the Arts, lui e il suo amico Stone Gossard suonarono nei Ducky Boys, di breve durata. Subito dopo aver incontrato gli Arm, Turner si unì a Mr. Epp, così come all'altra band di Arm, i Limp Richerds, negli ultimi sei mesi della sua esistenza.

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Dopo che il signor Epp si sciolse, Turner e Arm decisero di continuare a lavorare insieme e iniziarono a cercare potenziali candidati per la loro prossima band. Hanno optato per il bassista Jeff Ament perché saltava molto e suonava con un pedale di distorsione. Ma Ament detestava il signor Epp, quindi Turner arrivò al punto di trovare un lavoro nello stesso ristorante in cui lavorava Ament solo per fare amicizia con lui. La truffa ha funzionato. Turner ha portato il suo vecchio compagno di band Stone Gossard, e Turner e l'amico di Arm, Alex Vincent, hanno preso il posto della batteria. Arm posò la chitarra e assunse il ruolo di frontman, fondamentalmente perché tutta la sua attrezzatura era rotta.

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La band si chiamava Green River, dal nome del Green River Killer, un serial killer responsabile della morte di quasi cinquanta donne nel nord-ovest all'inizio degli anni Ottanta. (Probabilmente non faceva male nemmeno il fatto che "Green River" fosse anche il titolo di un successo dei Creedence Clearwater Revival.) A quel punto Turner aveva scoperto il fangoso powerfuzz degli anni Sessanta di Blue Cheer e il primo album degli Stooges. Arm aveva iniziato a farsi strada dal garage rock del Nordovest e dagli Stooges fino ad arrivare ad Alice Cooper, Black Sabbath e Aerosmith, band che aveva sconfessato quando aveva scoperto per la prima volta il punk rock. La loro nuova band eseguiva un misto di punk, proto-punk e rock and roll classico da asta con sciarpa sul microfono.

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Ament era un atleta dai capelli lunghi del Montana che indossava camicie di flanella, anche se subì una sorprendente metamorfosi per il primo concerto dei Green River, una festa in casa. "Si presenta con una specie di outfit rock e con il trucco bianco sul viso", ricorda Turner. "Ero tipo, 'Ohhhhh nooooo....'" Da quel momento in poi, dice Turner, Arm, Gossard, Ament e Vincent si sono truccati tutte le sere. Turner rimase presto deluso dallo stile sempre più glam della band e se ne andò quell'agosto, ma non prima di aver suonato nell'EP di sei canzoni Come on Down, una strana collisione tra il metal di metà anni Ottanta e l'LP Funhouse degli Stooges, pubblicato su Homestead nel 1985.

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Turner continuò a suonare con Arm in una sciocca band chiamata Thrown Ups, che indossava costumi stravaganti e improvvisava tutte le loro canzoni sul palco, facendo musica che una volta la band disse "suona come un aspetto di vomito". L’idea, dice Turner, “era di vedere quanto potevamo comportarci da stupidi e far sì che la gente continuasse a guardarci”. In realtà registrarono tre EP e un album per una piccola indie locale chiamata Amphetamine Reptile, e il loro momento più bello fu una canzone intitolata "Eat My Dump". Il cantante della band, uno sfrenato artista grafico australiano di nome Ed Fotheringham, in seguito affermò che la band era in realtà una dichiarazione concettuale sul fai-da-te: se i Thrown Ups fossero riusciti a pubblicare un disco, chiunque avrebbe potuto farlo.

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Green River sostituì Turner con Bruce Fairweather, accettò tutti i lavori che riuscirono a trovare e risparmiò i soldi per poter andare in tour. Partirono dalla città quell'estate nella station wagon dei genitori di Gossard, con il rimorchio U-Haul al seguito. Sfortunatamente, Come on Down non uscì finché non raggiunsero New York, dove furono gli headliner del CBGB davanti a circa sei persone; quando hanno aperto per i ghoul-punk Samhain a Detroit, Arm e Ament sono stati quasi sbranati dalla folla quando Ament è apparso sul palco sfoggiando grandi capelli gonfi e una succinta canottiera rosa con la scritta "San Francisco".

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Durante il loro primo viaggio a Seattle, i Sonic Youth suonarono nel negozio di dischi dove lavorava Pavitt, Fallout Records. Andarono d'accordo e alla loro visita successiva, nel gennaio '85, accettarono il suggerimento di Pavitt di aprire il Green River per loro. Riconoscendo un altro fan hipster di Iggy e collezionista di dischi ossessivo, Moore si è particolarmente trovato d'accordo con Arm. Fu l'inizio di una bellissima amicizia. Ai Sonic Youth i Green River piacevano così tanto che li richiedevano come band di apertura ogni volta che suonavano a Seattle. Dopo uno spettacolo del luglio '86, Thurston Moore scrisse nel suo diario del tour: "La band locale Green River ha diviso la serata con il volumetico Ig-pow glamkore. Era caldo. Sembra molto ultra".

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Nello stesso anno i Green River aprirono per Public Image, Ltd., allo storico Paramount Theatre di Seattle e finalmente diedero a John Lydon un po' di vendetta per il periodo difficile che aveva dato a band come Minutemen, Mission of Burma, Minor Threat e chissà quanti altri. Alla fine del loro set, Arm ha detto al pubblico: "Se volete vedere cosa succede a qualcuno che è completamente esaurito, aspettate". I Green River avevano già distrutto il camerino dei PiL e furono cacciati dall'edificio subito dopo il loro set. Lydon si vendicò ulteriormente scrivendo il classico dei PiL “Seattle” dopo lo spettacolo.

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Anche se la scena underground di Seattle era piccola, era anche un gruppo piuttosto eterogeneo. "C'erano ragazzi con giacche da sci, capelli lunghi e baffi e poi c'erano strani punk rocker con gli spuntoni", dice lo sceneggiatore di Seattle Bob Whittaker. "Ed è stato davvero fantastico. Nessuno avrebbe battuto ciglio davanti a qualche mostro che non si adattava al look."

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"Era davvero piccolo ed era molto divertente", concorda Steve Turner. "L'hard rock e il metal non sono mai stati così nemici del punk come lo sono stati per molte altre scene. Qui era come, 'Ci sono solo venti persone qui, non puoi davvero trovare un gruppo da odiare.'"

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Metal e punk avevano iniziato a mescolarsi a Seattle intorno al 1984, gran parte del merito andava agli U-Men. Quando gli U-Men stipularono un accordo su Homestead, un sacco di lampadine si accesero su molte teste in giro per la città. La gente del posto ebbe un ulteriore sospetto che ci fosse la possibilità di un successo più ampio quando l'album Topsy Turvy degli Young Fresh Fellows del 1985, sulla neonata etichetta locale PopLlama, ottenne una brillante recensione su Rolling Stone. I Fellows iniziarono a girare gli Stati Uniti, così come gli U-Men, e gradualmente una barriera invisibile attorno a Seattle iniziò a sgretolarsi.

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Ma quando le cose nel resto del mondo cominciarono a sembrare promettenti, a Seattle venne approvata la famigerata Teen Dance Ordinance, rendendo estremamente difficile organizzare spettacoli per tutte le età, aumentando, tra le altre cose, i tassi di assicurazione a livelli astronomici e richiedendo livelli eccessivi di sicurezza. La mossa paralizzò la scena musicale di Seattle finché la prima ondata di punk non raggiunse i ventuno anni e iniziò a suonare e/o frequentare una piccola manciata di taverne in giro per la città.

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La scena musicale non morì del tutto: band locali come Soundgarden, Skin Yard, Green River e Malfunkshun suonavano tutte a Seattle, e i Melvins arrivavano regolarmente dall'umile città di pescatori e disboscatori di Aberdeen. Ma non c’erano molti posti dove suonare e nessuna etichetta discografica di cui parlare, e la maggior parte dei gruppi non pensava nemmeno di provare a suonare in altre città. Quindi sono rimasti in città, sviluppando materiale, braciole e scenotecnica.

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Mentre l'hardcore si trasformava ulteriormente in speed metal, altri, soprattutto i Seattlites, preferirono sguazzare nella melma più profonda possibile dopo che il tour My War dei Black Flag arrivò in città. "Molte altre persone in tutto il paese odiavano il fatto che i Black Flag rallentassero fino al loro 'strisciare inquietante'," dice Steve Turner, "ma quassù, è stato davvero fantastico—eravamo tipo, 'Evvai!' Avevano un suono strano e incasinato." Il nuovo sound di Seattle fu ufficialmente battezzato il 1 aprile 1986, quando la compilation Deep Six fu pubblicata dalla piccola etichetta di Seattle C/Z. Le sei band - Green River, Malfunkshun, Melvins, Skin Yard, Soundgarden e U-Men - avevano un suono prevalentemente pesante e aggressivo che fondeva i ritmi più lenti dell'heavy metal con l'intensità dell'hardcore. Deep Six non è un disco particolarmente buono e ci sono voluti tre anni per esaurire le 2.000 copie originali, ma se tre persone fanno una cospirazione, sei band costituiscono un movimento, soprattutto in una piccola città come Seattle. "La gente diceva semplicemente: 'Bene, che tipo di musica è questa? Questo non è metal, non è punk. Cos'è?'", ricorda Jack Endino di Skin Yard. "La gente diceva: 'Eureka! Queste band hanno tutte qualcosa in comune.'"

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Green River, Malfunkshun, Melvins e Soundgarden iniziarono tutti a suonare nei club (tutti due o tre) più o meno nello stesso periodo. E poiché avevano alcune caratteristiche stilistiche in comune, si formò una società di reciproca ammirazione. "Facevamo spesso jam insieme, parlavamo delle band degli altri, di cosa ci piaceva e cosa odiavamo di loro", dice Chris Cornell dei Soundgarden. "Andavi semplicemente in un club e vedevi una band che qualcuno che conoscevi aveva fondato o veniva da fuori città e bevevi birra e guardavi la musica."

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Steve Turner ha una teoria meno altruistica sull'unione della prima scena di Seattle. "Tutto è nato dalle feste dell'MDA [il cugino chimico dell'ecstasy]", dice. "Erano tutti lì a dire quanto si amavano come band. Ce n'erano molti. Non ho mai preso MDA: mi spaventava guardare queste persone in questa festa dell'amore."

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Bruce Pavitt concorda sul fatto che MDA ed ecstasy abbiano avuto un enorme impatto sulla scena embrionale di Seattle. "Entrare in uno spettacolo dei Soundgarden e ci sono solo altre nove persone nella stanza, ha esagerato il senso di comunità e il senso di drammaticità", dice Pavitt. “Faceva sì che tutto ciò che usciva dagli altoparlanti suonasse come la voce di Dio”.

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E l'MDA non era l'unica sostanza in grado di alterare la mente di cui godeva la scena di Seattle. L’altro principale intossicante nell’equazione era la birra. Forse perché i Seattlite tendono ad essere un po' tesi, hanno bisogno di qualche cintura in più rispetto alla maggior parte per rilassarsi. Tutto ciò si è combinato per produrre un forte senso di comunità, anche se forse indotto artificialmente, a Seattle.

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Nel 1986 Pavitt realizzò una versione in vinile delle sue compilation underground americane, pubblicando la grandiosa Sub Pop 100, che comprendeva Sonic Youth, Naked Raygun, the Wipers e Scratch Acid, oltre ai giapponesi Shonen Knife e un breve pezzo di Steve Albini. L'edizione limitata di cinquemila esemplari è andata esaurita in pochi mesi. Con uno staff di una persona e nessun budget per la registrazione, i profitti erano considerevoli: "Ho guadagnato abbastanza soldi", dice Pavitt, "per andare ad Amsterdam e festeggiare per un paio di settimane".

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Sebbene l’album potesse sembrare un affare unico, il messaggio criptico sul dorso indicava qualcosa di diverso: “La cosa nuova: la cosa più grande: la cosa di Dio: un potente conglomerato multinazionale di intrattenimento con sede nel Pacifico nord-occidentale”. Niente avrebbe potuto sembrare più assurdo, ma Pavitt stava chiaramente pensando in grande: in un riepilogo di fine anno del 1986 nella sua rubrica "Sub Pop" sul Rocket, predisse: "La scena di Seattle si sta preparando per una grande esplosione... Aspettatevi che grandi dischi escano da questa regione nel 1987". Il musicista rock di Seattle Jonathan Poneman era sulla stessa lunghezza d'onda: un mese prima aveva scritto sul Rocket: "La città in questo momento è in uno stato musicale in cui c'è il riconoscimento di una certa coscienza... Qualcosa succederà".

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Insoddisfatti di Homestead, i Green River si trasferirono nella nuova etichetta del loro amico Pavitt e registrarono l'EP Dry as a Bone nel giugno '86, anche se Pavitt non poteva permettersi di pubblicare il disco fino a giugno dell'anno successivo. Con un'iperbole che divenne la sua firma, Pavitt descrisse il disco in uno dei primi cataloghi della Sub Pop come "GRUNGE ultra-loose che distrusse la morale di una generazione". Sebbene la parola "grunge" sia stata usata per anni per descrivere vari tipi di musica rock, questa fu la prima applicazione conosciuta al suono stridente e fangoso di Seattle.

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Ormai Pavitt aveva lavorato in quasi tutti gli aspetti del mondo della musica: stampa, vendita al dettaglio, radio e DJ, per non parlare della produzione di numerose compilation a livello nazionale. Ha messo tutto ciò che aveva imparato in quella prima uscita.

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Pavitt ha optato per il formato EP rispetto all’LP per un paio di ragioni che vanno oltre il semplice fatto che è più economico. Innanzitutto, un EP di sei canzoni garantirebbe che ovunque un recensore di fanzine o un DJ radiofonico universitario lasciasse cadere la puntina, ci sarebbe stato materiale forte. In secondo luogo, l'EP, con i suoi groove più ampi, suonava meglio, il che era essenziale per una musica che dipendeva così tanto dall'impatto fisico. E attingendo alla sua esperienza di vendita al dettaglio, Pavitt sapeva che una potente copertina poteva aiutare a vendere i dischi; un EP da dodici pollici, invece di sette pollici, significava che la grafica della copertina sarebbe stata più grande. "Il mio primo sentore di Sub Pop è stato a un seminario sulla nuova musica dove stavo lavorando allo stand di Homestead e Sub Pop era lo stand dall'altra parte del corridoio", ricorda l'ex capo dell'Homestead Craig Marks. "Avevano una grafica incredibilmente fantastica. E sapevo che eravamo nei guai."

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Pavitt ha utilizzato caratteri grandi e audaci e le fotografie grintose di Charles Peterson per amplificare la potenza di ciò che è stato pressato nel vinile all'interno. Peterson ha girato principalmente durante gli spettacoli, non in uno studio. "Le sue foto non mostravano quattro ragazzi in piedi davanti a un muro bianco: no, non è lì che si svolge l'azione", afferma Pavitt. "L'azione è giù alla taverna dove la gente beve e si sfoga." Le fotografie di Peterson erano in bianco e nero, soprattutto perché la maggior parte delle fanzine non riusciva a riprodurre il colore (o forse perché quello era l’unico tipo di pellicola che riusciva a ricavare dal suo lavoro quotidiano), e comunque il bianco e nero tende ad avere un aspetto più artistico. Erano pieni di macchie e strisce di luce, che trasmettevano sia l'azione sul palco che nella platea—così come il disorientamento prodotto dalla birra e dall'MDA—ma erano anche composti con cura, conferendo un sottile senso di ordine classico al caos di capelli volanti e corpi contorti.

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Invariabilmente, le foto di Peterson includevano sia il pubblico che la band, qualcosa che rientrava nell’etica punk egualitaria abbracciata da Sub Pop. "Quello che stai cercando di fare in questi spettacoli è abbattere la divisione tra l'artista e il pubblico", afferma Pavitt. "Stai pubblicizzando il fatto che c'è una comunità qui: non è solo questo settore che produce band, è una scena in cui le persone si nutrono a vicenda."

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Pavitt voleva un aspetto grafico coerente per le copertine dei dischi, i poster e le pubblicità della Sub Pop, quindi ha affidato a Peterson molto lavoro negli anni a venire. "Eravamo estremamente consapevoli di cercare di mettere insieme il tutto in modo che ci fosse una sorta di unità nel marketing e nella presentazione", afferma Pavitt. "Ha contribuito a unificare la scena e a farla sembrare più grande di quanto non fosse in realtà." Pavitt, senza dubbio, stava ripensando all'unità delle prime band SST e al modo in cui Black Flag, Minutemen, Hüsker Dü e altri sembravano tutti formare una cabala sociale ed estetica. Ma mentre gli SST avevano coltivato un’immagine fuorilegge che catturava le naturali fantasie antiestablishment del set dai 16 ai 25 anni, “Sub Pop ha trovato un modo più pulito, più grafico e più collegiale per farlo”, dice Bob Mould. "Era più sano."

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La cosa divertente era che a molti degli spettacoli nelle prime fotografie di Sub Pop di Peterson non partecipavano più di poche dozzine di persone. "Bruce adorava quelle foto di Charles Peterson perché le facevano sembrare più un evento", afferma Bob Whittaker. "Invece di sederci in un club puzzolente con un gruppo di persone brutte, sembrava questa... scena. E noi stavamo lì intorno, tutti puzzolenti, a dire: 'Eh? Qual è il problema?'"

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Durante un tour dell'autunno '87, una spaccatura stilistica nel Green River si allargò fino a diventare un canyon. Arm dice che il resto della band suonava cose come il miserabile Permanent Vacation degli Aerosmith e dei Whitesnake nel furgone, mentre lui cercava invano di attirarli su band underground australiane con influenze garage come Feedtime e The Scientists. Inoltre, Ament e Gossard esortavano Arm a prendere lezioni di canto. I Green River si sciolsero quell'Halloween. "C'è stata tensione nella band per un po' e poi è diventata troppo grande: era un accordo tra punk rock e major", dice Arm. "Era ovvio che le cose non stavano accadendo nel modo in cui alcune persone volevano che accadessero. Quindi ci siamo lasciati."

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Ament, Fairweather e Gossard formarono quindi i Mother Love Bone e firmarono con la PolyGram; dopo che la band si sciolse, Ament e Gossard formarono i Pearl Jam.

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Jonathan Poneman (pronunciato PON-a-mun) è cresciuto a Toledo, Ohio, e ha frequentato l'Università di Washington. Poneman prenotò anche spettacoli nei club e tenne uno spettacolo KCMU che presentava esclusivamente band di Seattle. Una sera gli capitò di assistere ad un concerto dei Soundgarden e rimase stupefatto. "Ho visto questa band che era tutto ciò che la musica rock dovrebbe essere", dice Poneman. "È stato molto immediato, molto crudo, molto intenso e semplicemente completamente sfacciato. Non c'era alcuna sensazione di arte o finzione; era semplicemente in faccia."

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Si offrì di finanziare un disco e la band accettò, ma Kim Thayil pensò che Poneman avrebbe dovuto collaborare con il vecchio amico di Thayil, Pavitt, che aveva un po' di esperienza con queste cose. Così Thayil organizzò un incontro tra Pavitt e Poneman e decisero di lavorare insieme. Nonostante Thayil fosse un caro amico, Pavitt non era molto ottimista nei confronti dei Soundgarden, ma, come dice Pavitt, "Il fatto che Jonathan si offrisse di mettere 20.000 dollari nel piatto ha addolcito l'accordo".

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Nel luglio '87 la Sub Pop pubblicò "Hunted Down"/"Nothing to Say". Nell'ottobre dello stesso anno seguì l'EP Screaming Life dei Soundgarden, questa volta finanziato essenzialmente da Poneman. "La Sub Pop, a differenza della maggior parte di queste altre etichette, ha centrato il traguardo musicalmente fin dall'inizio", afferma Scott Byron, allora redattore capo del foglio di suggerimenti radiofonici del college CMJ. "Ricordo di aver ricevuto l'EP Screaming Life per posta e di essere rimasto senza parole. E non è stato perché lo avevano pubblicizzato o altro: ci hanno semplicemente inviato il disco." La settimana successiva i Soundgarden ottennero il raro primato di realizzare la copertina sia di CMJ che di Rockpool. Sub Pop ha avuto un inizio fenomenale.

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Sebbene il ruolo iniziale di Poneman fosse semplicemente quello di investitore nel disco dei Soundgarden, divenne rapidamente un partner a pieno titolo. In generale, Pavitt rappresentava il lato creativo di Sub Pop, gestendo gran parte del lavoro di AandR e supervisionando la grafica e il testo pubblicitario; il più pragmatico Poneman si concentrò sugli affari e sulle questioni legali (sebbene finì per firmare con la band di gran lunga più venduta dell'etichetta). "Molte delle idee folli erano di Bruce", dice Turner, "e poi Jonathan ha trovato il modo di farle funzionare".

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C'erano anche altre differenze tra i due giovani. Pavitt aveva un sacco di gruppi underground cool e artistici preferiti, mentre Poneman aveva tendenze più populiste. (Si diceva spesso che Pavitt era il “Sub” e Poneman era il “Pop”.) Ciò riecheggiava uno scisma di base nella scena di Seattle. Jeff Ament dei Green River non aveva nascosto il fatto di volere una carriera su una major, ma Mark Arm rimaneva dichiaratamente indie punk; Il cantante dei Soundgarden Chris Cornell lavorò assiduamente dal punto di vista del dio del rock mentre il compagno di band Kim Thayil, un fan dei Butthole Surfers, fece uno spettacolo underground su KCMU (e più tardi, Kurt Cobain dei Nirvana cercò invano di risolvere entrambi gli impulsi dentro di sé). Poneman sentiva che questa tensione era il motore dietro qualcosa che sarebbe diventato molto grande a livello nazionale e forse internazionale. All'inizio Pavitt non era d'accordo: "Direi: 'Jon, seguo questa cosa indie da dieci anni, semplicemente non succederà. Affrontiamo questa musica roots, sarà piccola, forse è elitaria ma è pura.'"

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Ma Pavitt ebbe una sorta di illuminazione quando iniziò a lavorare presso la Yesco, una compagnia di “musica di primo piano” che alla fine fu assorbita dalla società Muzak. Nell'autunno dell'87, Pavitt aveva trovato lavoro lì per molti dei suoi amici musicisti, tra cui Mark Arm, la cui profonda conoscenza musicale e il cui spirito tagliente lo avevano reso un rispettato arbitro del cool e un influente creatore di gusti.

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Pavitt aveva preferito brani più cerebrali come i Television e i Butthole Surfers, ma Arm lo introdusse al fascino di band più primordiali come gli Stooges e gli Alice Cooper. "Ha avuto una grande influenza su di me, aiutandomi a focalizzare i miei gusti e ad aprire la mia mente a musica che non suonava come i Sonic Youth", dice Pavitt. Quindi, quando lui e Poneman stavano facendo un brainstorming sull'etichetta, decisero che non avrebbero semplicemente firmato con la vecchia band che gli piaceva. "Volevamo", dice Pavitt, "concentrarci su questo materiale rock primordiale che stava uscendo".

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Non si poteva evitare il fatto che l’hard rock e il metal portassero con sé molti bagagli indesiderati, ma Big Black aveva mostrato una via d’uscita. "Albini ha mostrato come una band possa essere 'alternativa'", ha scritto Clark Humphrey in Loser, la storia del rock di Seattle, "senza abbandonare la passione più grande della vita dell'hard rock, preservando l'eroismo e i livelli di volume del metal senza i cliché della lacca per capelli". Quando i Big Black suonarono il loro canto del cigno dell'agosto '87 al Georgetown Steamplant di Seattle, Mark Arm era tra il pubblico, al centro della prima fila.

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A Steve Turner non piaceva molto il college, quindi abbandonò gli studi dopo il semestre autunnale dell'87 e ricominciò a suonare nelle band. Aveva ancora la spiritosa Thrown Ups, ma, come ricorda, "Mi stavo prendendo la voglia di far parte di una band che si esercitava davvero".

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Una sera, a una festa tra ubriachi, Turner e Ed Fotheringham suonarono con uno dei batteristi più ricercati della città, Dan Peters. Andò così bene che Turner chiese a Peters se voleva provare con lui e Fotheringham e magari registrare un singolo. Sono rimasti sorpresi quando Peters, fortemente in overbooking, ha accettato. “All’epoca non lo sapevamo”, dice Turner, “ma stava volando alto con l’MDA quando glielo abbiamo chiesto”.

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Fotheringham presto abbandonò: "Non voleva far parte di una band che si esercitava davvero", dice Turner, sorridendo, così Turner invitò Mark Arm. (Peters aveva già incontrato Arm, quando entrambi si ritrovarono in fila per il bagno in un club di Seattle. "Continuava a dire: 'I Green River si sono appena sciolti!'" ricorda Peters. "Era davvero eccitato. Poi ha tagliato la fila davanti a me e ha vomitato dappertutto.") ha cliccato - e la combinazione ha cliccato - il digrignare della chitarra garage di Turner e Arm si è sposato bene con la batteria rotolante e ruzzolante di Peters, in stile mitragliatrice.

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Arm e Turner conoscevano da anni il bluff e la voce roca di Matt Lukin, quando iniziò ad andare agli spettacoli punk di Seattle da Aberdeen con il suo compagno di band dei Melvins Buzz Osborne e il loro amico Chris Novoselic. Erano diventati fan del modo di suonare di Lukin, per non parlare delle sue favolose mosse sul palco di Gene Simmons e del prodigioso consumo di birra, così quando seppero che era stato recentemente lasciato indietro quando il resto dei Melvins si era trasferito a San Francisco, invitarono anche lui a entrare. Suonarono tutti insieme per la prima volta il giorno di Capodanno del 1988. (Anche se ci si aspetterebbe che una band così ubriaca fosse irrimediabilmente sbronza in quel particolare giorno, si erano licenziati la notte di Capodanno - "Amateur Night", come la chiama Lukin.)

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A tutti è piaciuto quello che hanno sentito e hanno deciso di provarci. Arm suggerì il nome "Mudhoney", dopo un film del 1964 del mammocentrico regista di film di serie B Russ Meyer, il cui lavoro aveva sviluppato un culto hipster all'inizio degli anni Ottanta. A Turner piaceva il nome. "Era un po' scadente e banale", dice. «E degli anni Sessanta.»

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Tuttavia, Lukin viveva ancora a due ore di distanza ad Aberdeen, dove lavorava come falegname; Peters faceva già parte di altre due band serie, quindi i Mudhoney avevano chiaramente solo prospettive limitate. "Sapevamo che non l'avremmo preso sul serio o qualcosa del genere", afferma Turner. Il loro unico obiettivo era magari pubblicare un singolo e divertirsi un po'. "Potremmo scrivere alcune canzoni, registrarle e, probabilmente, potremmo pubblicarle su Am Rep", ricorda Turner di aver pensato, "o almeno una cosa di Pavitt".

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Arm ha riprodotto alcuni nastri stereo dei Mudhoney come audizione per Pavitt. Le cassette erano praticamente impercettibili e la band non aveva ancora suonato uno spettacolo, ma Pavitt si fidava implicitamente del gusto di Arm e, inoltre, Mudhoney aveva un pedigree eccezionale. Così nel marzo '88 la Sub Pop pagò 160 dollari affinché i Mudhoney registrassero cinque canzoni con Jack Endino. Pavitt e Poneman erano particolarmente entusiasti di lavorare con i Mudhoney, dal momento che lo scioglimento dei Green River e il recente trasferimento dei Soundgarden agli SST avevano sventrato il loro roster. I Mudhoney hanno deciso di optare per Sub Pop. Dopotutto, Pavitt era un amico: lo conoscevano e si fidavano di lui e viveva proprio in città. Inoltre, la Sub Pop aveva appena ottenuto un ufficio. "Avevano grandi speranze e grandi sogni", ricorda Turner con nostalgia.

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Quella primavera Pavitt e Poneman decisero che avrebbero lasciato il loro lavoro quotidiano e si sarebbero dedicati seriamente alla Sub Pop. Si sono costituiti in aprile, con 43.000 dollari di capitale messo insieme da un prestito, famiglia, amici e risparmi di Poneman. "Ovviamente è stato speso in circa trenta giorni", dice Pavitt. "Siamo quasi andati in bancarotta dopo un mese."

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All'inizio dell'estate i Mudhoney avevano sviluppato un fermento nella loro città natale e si erano dimostrati all'altezza con uno spettacolo dal vivo selvaggio. "È stato incredibile fin dalla prima volta che si sono esibiti", afferma Pavitt. "Non ho mai visto niente del genere... Emotivamente, gran parte della musica era molto minacciosa e intensa, molto espressiva dal punto di vista fisico. Il modo in cui si muovevano... cadevano a terra e chi se ne frega se ti perdi qualche accordo di chitarra: la loro scioltezza era davvero piuttosto rivoluzionaria. Proiettava davvero un atteggiamento 'fanculo'."

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Dopo aver suonato i loro primi spettacoli di apertura per le band newyorkesi Das Damen e White Zombie, aprirono per i rocker di Seattle Neanderthal Blood Circus quel luglio. "Era tutto esaurito, file intorno all'isolato, i vigili del fuoco erano lì", ha detto Turner. "L'interesse per queste band nuove di zecca che non avevano pubblicato [dischi] ha colto le persone di sorpresa. La scena locale stava iniziando ad esplodere all'improvviso."

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"È stato davvero incredibilmente facile per noi", afferma Turner, che sembra ancora un po' stupito. "Fondamentalmente abbiamo detto che eravamo una band e che avevamo due etichette che avrebbero pubblicato roba e che avremmo potuto fare spettacoli ogni volta che volevamo, nei due posti che avevano spettacoli. È stato così facile."

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Touch Me I'm Sick" e "Sweet Young Thing Ain't Sweet No More" costituiscono il singolo di debutto dei Mudhoney, e tutti erano sicuri che "Sweet Young Thing", un pezzo quasi disordinato basato sul blues completo di chitarra slide, fosse il successo. "Era così lento, grossolano e strano", concorda Bob Whittaker. "E "Touch Me I'm Sick" era questo piccolo jingle dall'altra parte." Ma le cose non andarono così; forse aveva qualcosa a che fare con il fatto che “Sweet Young Thing” è una vivida rappresentazione di una madre che trova la sua giovane figlia tossicodipendente che vomita nel water.

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Non che il rovescio della medaglia sia così morbido e soffice: "Touch Me I'm Sick" è principalmente un riff di chitarra breve, cattivo e brutale alimentato dal pedale fuzz di Turner, più un rumore ritmico che una figura melodica. (Il riff stesso si rifà a "Sick of You" degli Stooges, che a sua volta aveva più di una vaga somiglianza con "Happenings Ten Years' Time Ago" degli Yardbirds.) La canzone era soffusa di disprezzo per se stessi e rabbia, anche se in un tipico disconoscimento Arm sostiene che la linea del ritornello era solo uno slogan attorno al quale avevano costruito una canzone. Ma una recensione del singolo pubblicata su The Rocket si chiedeva perché un gruppo di ragazzi bianchi della classe media di Seattle potessero essere così arrabbiati, mentre gruppi come Public Enemy e Sex Pistols avevano ragioni legittime. "Puoi essere incazzato e annoiato ovunque", ribatte Arm.

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00:38:26,000 --> 00:38:27,000
Il singolo fu posticipato fino ad agosto in modo che Pavitt potesse realizzare il suo sogno di stampare il disco su vinile marrone stronzo. Ancora più importante, è stato rilasciato in edizione limitata (di ottocento), un'idea presa in prestito da Amphetamine Reptile. Limitare l’offerta, ragionavano Pavitt e Poneman, avrebbe aumentato la domanda; questo e le loro etichette interne personalizzate, il vinile colorato e le opere d'arte audaci renderebbero automaticamente le pubblicazioni Sub Pop oggetti feticci da collezione. Ecco, le stampe andarono esaurite e poi i negozi misero i dischi in mostra a prezzi esorbitanti, fornendo una preziosa conferma per le band, l'etichetta e la nascente scena di Seattle in generale. Quando la prima stampa di "Touch Me I'm Sick" andò esaurita quasi immediatamente, la Sub Pop fece una ristampa di tremila copie, aggirando l'etichetta dell'edizione limitata utilizzando una diversa tonalità di vinile, assicurandosi anche che una certa percentuale di collezionisti comprerebbe di nuovo il singolo solo per il nuovo colore. La truffa sarebbe stata copiata da innumerevoli altre etichette indipendenti negli anni a venire.

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I CLOWNING DEI MUDHONEY AL LORO PRIMO SERVIZIO FOTOGRAFICO. DA SINISTRA A DESTRA: MATT LUKIN, STEVE TURNER, DANNY PETERS, MARK ARM.

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MICHAEL LAVINE

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Anche la seconda esecuzione del singolo “Touch Me I’m Sick” conteneva un elemento chiave della creazione dell’immagine. Con una certa spesa, Sub Pop ha portato il fotografo Michael Lavine, uno dei vecchi amici Evergreen di Pavitt, da New York per il primo servizio fotografico di Mudhoney. Come per tante band di Seattle, la birra occupava un posto di rilievo nel mito dei Mudhoney, e durante le riprese li vide ammucchiati uno sopra l'altro, a torso nudo, con i capelli lunghi e con in mano lattine di birra Rainier (la birra rocker ufficiale di Seattle all'epoca semplicemente perché era la più economica). Le immagini raccoglievano quelli che sarebbero diventati gli archetipi Sub Pop: legame maschile, ciocche arruffate e birra.

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I membri dei Mudhoney erano piuttosto ottimisti riguardo al loro futuro: Arm e Peters giurarono che non avrebbero mai più lavorato e lasciarono il loro lavoro quotidiano (Arm alla Muzak, Peters come fattorino) solo perché avevano un singolo in uscita. Turner potrebbe sempre tornare al suo lavoro di usciere in uno spazio di performance art; Lukin potrebbe fare il suo lavoro di falegnameria part-time.

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Poi entrarono in scena i Sonic Youth. Erano rimasti in contatto con Pavitt sin da quella prima visita a Seattle, e la conoscenza musicale era passata liberamente tra i due campi. Bob Whittaker ricorda di aver lavorato un giorno alla Sub Pop e di aver letto una nota di Moore sulla bacheca: "Ehi ragazzi, date un'occhiata a questo gruppo di sole ragazze di L.A. chiamato Hole". "E tutti sono stati informati", afferma Whittaker. "C'era una comunicazione costante tra tutti."

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00:38:32,000 --> 00:38:33,000
Prima ancora che il singolo dei Mudhoney fosse pubblicato, Pavitt inviò ai Sonic Youth la cassetta con cinque canzoni dei Mudhoney per il loro commento e immediatamente i Sonic Youth proposero un singolo diviso, con ciascuna band che suonava una canzone dell'altra. Il singolo, con i Sonic Youth che cantavano "Touch Me I'm Sick" e i Mudhoney che cantavano "Halloween", fu pubblicato nel dicembre '88.

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00:38:33,000 --> 00:38:34,000
All’inizio Minneapolis e New York erano i più grandi fan di Sub Pop. Gli abitanti di Minneapoli l'hanno capito perché la musica ad alto volume e pesante e la nonchalance alcolica discendevano chiaramente da ciò di cui si godevano già da diversi anni. Ma i newyorkesi si sono concentrati su Sub Pop perché i Sonic Youth avevano parlato così tanto delle sue band. "Dobbiamo, e la scena musicale di questa città deve, molto ai Sonic Youth, perché i Sonic Youth hanno trascorso anni in tournée in tutto il paese, registrando dischi e coltivando un vero movimento indipendente di base. È servito loro molto per reinvestire i loro interessi e il loro sostegno nelle varie scene in tutto il paese", afferma Poneman. "Hanno sviluppato questa influenza e questo peso e lo hanno condiviso. È un movimento molto inclusivo".

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00:38:34,000 --> 00:38:35,000
Poi è arrivato un grande colpo di fortuna. Nel luglio '88 Pavitt e Poneman parteciparono al New Music Seminar a New York e si imbatterono nel loro amico Reinhardt Holstein, che gestiva un'etichetta tedesca chiamata Glitterhouse. Holstein disse loro che avrebbero dovuto mettersi in contatto con un suo amico che stava organizzando un convegno musicale sponsorizzato dal governo a Berlino Est chiamato Berlin Independence Days. E in qualche modo, anche se la band aveva appena sette mesi ed era molto oscura, Pavitt e Poneman riuscirono a organizzare per i Mudhoney uno spettacolo alla convention di ottobre. "E sono andati laggiù", dice Pavitt, "e hanno spazzato via la gente".

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00:38:35,000 --> 00:38:36,000
"Ciao! Ciao! È fantastico essere qui! Ciao! Veniamo dall'America! Salve!" ha detto Arm emozionato al pubblico prima che la band iniziasse a suonare. Più tardi sul set ha dato istruzioni al pubblico di "abbassarsi i pantaloni se vi piacciamo". Nessuno lo ha fatto. Un braccio fintamente abbattuto ha scherzato: "Non piacciamo a nessuno". Ma un certo numero di promotori chiave lo fecero e presto fu organizzato un grande tour europeo. Non è stata solo una grande occasione per Mudhoney; è stata una grande occasione per Sub Pop. All'improvviso l'etichetta era letteralmente ovunque sulla mappa.

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00:38:36,000 --> 00:38:37,000
Pochi giorni dopo il loro ritorno, dopo che Pavitt e Poneman avevano ripulito i loro conti bancari personali per acquistare un furgone al gruppo, i Mudhoney partirono per il loro primo tour americano. Insieme al viaggio c'era il loro nuovo amico Bob Whittaker.

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00:38:37,000 --> 00:38:38,000
Whittaker aveva conosciuto Pavitt e Poneman dal circuito punk rock di Seattle. Un giorno si era seduto a pranzo con loro e li aveva ascoltati lamentarsi di non essere pagati dai distributori. "Ragazzi, dovreste assumermi: darò forza a quei bastardi", ha scherzato Whittaker. "E in un certo senso si guardarono l'un l'altro", dice Whittaker, "e dissero: 'OK!'" E così, insieme a Charles Peterson e Steve Turner, Whittaker lavorò alla Sub Pop, mettendo in guardia i distributori delinquenti, tormentando stazioni radio e negozi di dischi, impacchettando scatole di dischi e servendo come "coordinatore dei rinfreschi" alle feste Sub Pop; veniva pagato in pranzi, dischi e, occasionalmente, in contanti.

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00:38:38,000 --> 00:38:39,000
Animale da festa per eccellenza, Whittaker era un chiacchierone dal cuore d'oro, un maestro dell'umorismo strepitosamente buffonesco e molto brillante. Quindi Mudhoney lo invitò ad andare in tournée con loro. "Non avevamo niente da fargli fare", dice Turner. "Non avevamo magliette, non sapeva come riprodurre il suono, non sapeva come cambiare la corda di una chitarra. È arrivato principalmente come intrattenimento". Pavitt e Poneman implorarono Whittaker di non lasciare l'ufficio per così tanto tempo, ma lui andò comunque, sopportando le registrazioni dei Lynyrd Skynyrd di Lukin per il bene di vedere l'America con una band rock and roll.

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00:38:39,000 --> 00:38:40,000
Sfortunatamente, i Mudhoney erano in tournée grazie alla forza di un singolo ed erano piuttosto sconosciuti; i poster degli spettacoli ricorrevano alla dicitura "ex-Melvins" o "ex-Green River", il che in realtà non era un granché. La partecipazione, inutile dirlo, era scarsa, di solito non più di qualche decina di persone. "Ci presentavamo e c'era quella strana, davvero eccitata coppia di ragazzi che lavorava alla stazione radio del college", ricorda Whittaker.

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00:38:40,000 --> 00:38:41,000
E nella migliore tradizione indie, il loro furgone era un incubo. "Si sposterebbe e il collegamento si interromperebbe", afferma Whittaker. "Dovresti mandare qualcuno a correre lungo l'autostrada per prenderne alcune parti." A peggiorare le cose, i condotti del riscaldamento erano stati rimossi, quindi l'aria è entrata nel furgone con una forza di burrasca. Anche dopo aver infilato nelle buche cappotti e stracci, le due persone sedute davanti avrebbero dovuto infilarsi nei sacchi a pelo e indossare buffi cappelli norvegesi con paraorecchie. I gas di scarico scorrevano nel retro del furgone così che, come dice Turner, chiunque fosse nella cuccetta del soppalco "si sarebbe addormentato molto".

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Whittaker ha rifiutato le responsabilità di base del tour come trasportare amplificatori. "Fondamentalmente tutto ciò che stava facendo era trovarci un posto dove stare, uscire tra la folla e trovare il più debole del branco e convincerlo a lasciarci stare a casa loro promettendogli una festa divertente", dice Turner. "È stato divertente per le prime due settimane, ma dopo eravamo solo scontrosi ed esausti." Poi è diventata una battaglia notturna per chi poteva dormire nel furgone invece di sopportare la festa infuriata a casa.

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00:38:42,000 --> 00:38:43,000
Il primo spettacolo del tour, a Salt Lake City, fu un disastro: avevano guidato per ore sotto una pioggia battente, ascoltavano qualcosa come otto gruppi locali e poi suonavano malissimo. Per finire, Whittaker si è ubriacato così tanto che ha iniziato a versare birra su Arm e Turner mentre suonavano.

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Ma il punto più basso del tour fu uno spettacolo a Lexington, nel Kentucky, dove suonarono praticamente davanti a nessuno. I chitarristi si sono effettivamente sistemati sul pavimento del club e hanno ballato slam con la manciata di ragazzi che si sono presentati. Il club poteva permettersi di pagare alla band solo 14 dollari, due pacchetti di sigarette e un pacchetto da sei di Sprite. Mudhoney non è mai tornato a Lexington.

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00:38:44,000 --> 00:38:45,000
A Kansas City fecero uno spettacolo all'YMCA per circa venticinque persone, poi andarono a una festa che alcuni ragazzi hardcore stavano organizzando per strada. La band arrivò e trovò un seminterrato pieno di skinhead che si erano avvolti in grandi scatole di cartone e si picchiavano allegramente a vicenda per la stanza. "La gente inventava le proprie scene perché non c'era nient'altro da fare", dice Turner, aggiungendo che al momento del loro successivo tour negli Stati Uniti, le variazioni regionali in cose come lo slam dance erano state cancellate da MTV. "Si è passati dall'avere ogni città la sua piccola storia all'essere più o meno lo stesso gruppo di persone in ogni città."

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00:38:45,000 --> 00:38:46,000
Tanto per spezzare la noia, Whittaker prese una lunga parrucca bionda, baffi finti e un po' di cerone. Dopo alcuni spettacoli durante il tour, a Kalamazoo, nel Michigan, quando la depressione e la monotonia cominciavano già a prendere il sopravvento, indossò il travestimento, insieme a un dente oscurato. Ben presto, una donna anziana ubriaca, anche lei con un dente mancante, si innamorò di questo sconosciuto alto e biondo e si attaccò a lui. "Adoro questa band!" ha urlato più e più volte per tutto il set, e ha continuato a scrivere testi per la band sui tovaglioli per tutta la notte.

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Quando raggiunsero Maxwell's a Hoboken, lo scrittore R. J. Smith fece un pezzo sulla band per il Village Voice. Un pezzo su The Voice era un grosso problema per un'etichetta nascente come Sub Pop. "Quel tour ha davvero messo Seattle sulla mappa perché prima di allora a nessuno importava di Seattle, non c'erano band di Seattle in tournée a cui interessasse qualcuno", dice Pavitt. "Mudhoney è uscito con quello schifoso furgone e ha spazzato via la gente."

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Tutto sommato, il percorso era molto più semplice rispetto ai primi tour di Green River. "C'era tutto questo lavoro di base che era stato fatto prima", dice Arm. "Quando i Mudhoney erano attivi, c'era una rete completa di promotori locali in tutto il paese. Anche se il nostro primo tour prevedeva spettacoli da $ 100, siamo stati in grado di fare questi spettacoli, mentre Green River solo pochi anni prima non aveva nulla e non aveva un agente di prenotazione; abbiamo semplicemente speso un sacco di soldi chiamando vari locali e cercando di entrare e guardare come andava a finire mentre guidavamo verso i posti in cui pensavamo di suonare. "

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00:38:48,000 --> 00:38:49,000
E le cose iniziarono a funzionare, soprattutto quando l’EP Superfuzz Bigmuff uscì a metà del tour, nell’ottobre dell’88. (Il titolo deriva dal fatto che Turner suonava il pedale di distorsione Big Muff e Arm ne suonava uno chiamato Superfuzz: entrambi erano fuori produzione da tempo e considerati una tecnologia poco cool e antiquata; li potevi trovare solo nei negozi di spazzatura. Ma Arm dice che l'attrazione era ovvia: "Era come, 'Costa poco, compriamolo!'") Il disco era garage blues da parete a parete; duri riff stop-and-start punteggiano gli ululati abrasi di Arm, mitragliati dagli accordi di chitarra slide di Turner. "In 'n' Out of Grace" presenta un assolo di basso e batteria della durata di un minuto seguito da un vero e proprio wah-wah di chitarra. L'attacco garage infernale è stato temperato da ritornelli cantilenanti: un critico ha descritto il suono come "i Banana Splits incontrano l'MC5", che era esilarantemente centrato sul bersaglio.

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00:38:49,000 --> 00:38:50,000
Contrariamente all’immagine turbolenta e saggia della band, i testi di Arm erano pieni di immagini oscure: amanti danneggiati, soffocamento emotivo, odio per se stessi, alienazione e tonnellate di senso di colpa. Ma Arm nega fermamente qualsiasi significato pesante. “Sono solo osservazioni o esperienze”, afferma Arm. "Niente è chiaro, però, voglio dire, perché lasciare che la verità ostacoli una bella storia? Non che penso che qualcuna delle storie sia particolarmente bella. Sono lì solo per riempire lo spazio tra gli assoli di chitarra e le pause di batteria." Ma le negazioni di Arm di qualsiasi importanza particolare per i suoi testi erano in contrasto con il vetriolo scrostato del loro contenuto e della loro interpretazione. (Molte delle canzoni di Arm in qualche modo menzionavano i cani o la malattia, ma non riuscì mai a mettere tutto insieme: "Continuavamo a sperare che arrivasse con una canzone su un cane malato", dice Turner seccamente, "ma non l'ha mai fatto.")

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La voce di Arm saltava tra un lamento sprezzante, un grido angosciato e un grido caustico che poteva bruciare le ciglia a cinquanta passi; come ha ammesso anche lui, non cantava tanto quanto "ululato e cose del genere". Le chitarre di Arm e Turner si combinavano per creare un suono caustico e distorto; Lukin ha fornito una vibrazione di fascia bassa che fa vibrare le viscere; e Peters, l’arma segreta della band, abbaiava rotoli spettacolari e veloci che sembravano sparare i ritmi delle canzoni da un cannone.

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00:38:51,000 --> 00:38:52,000
La band ha prontamente riconosciuto di aver preso in prestito idee piuttosto che inventarne di proprie. “Questo è tutto ciò che puoi fare oggi”, ha spiegato Turner. "Penso che ti stai prendendo in giro come gruppo rock se pensi di fare qualcosa di veramente originale." La band virò ampiamente tra la parodia di forme primordiali come il garage degli anni Sessanta e il biker rock e si divertì con loro: apparentemente non riuscivano a decidere se fossero uno scherzo o no. "C'è spazio per le vere emozioni nella musica", ha detto Turner, "ma non so se è quello che siamo. Non mi interessa davvero". Ma non si poteva negare la loro chimica, soprattutto dal vivo. Quando i Mudhoney mettevano da parte la loro autocoscienza e semplicemente abbassavano la testa e si scatenavano, potevano diventare una delle migliori band rock and roll del pianeta.

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Le fanzine nazionali sembravano essere d'accordo e hanno dato a Superfuzz Bigmuff un entusiasmante pollice in su. Una recensione di Flipside era entusiasta: "I bambini nati durante la Summer of Love si ubriacano in bar squallidi, amico della pace. Fai un viaggio per sentire questo disco. Sintonizzati, alza il volume".

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Tornarono a Seattle appena il tempo necessario per riprendere fiato prima di partire per un tour della costa occidentale e del sud-ovest con i Sonic Youth.

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I Superfuzz adesso erano nei negozi e vincevano numerosi rave nelle fanzine, c'erano molte più persone in prima fila che cantavano le canzoni, e il fermento generale sulla band era forte. Ma la band era ancora un po' nervosa all'idea di esibirsi, e Arm e Turner allentavano la tensione tagliando sul palco, lanciandosi le chitarre a metà del brano, assumendo sciocche pose da balletto, facendo battute assurde tra una canzone e l'altra o semplicemente rotolandosi sul pavimento, per poi lanciarsi in un altro psicodramma musicale oscuro e confuso.

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I Sonic Youth hanno fatto molto più che fornire un sostegno influente. Ai Mudhoney servivano 150 dollari a notte per restare in viaggio, e i Sonic Youth avrebbero sempre fatto la differenza se i Mudhoney non fossero stati all'altezza alcune notti. E ancora meglio, i Sonic Youth invitarono i Mudhoney al loro prossimo tour in Inghilterra, il che fu una manna dal cielo: i Mudhoney avevano organizzato un tour europeo, ma il Regno Unito era notoriamente difficile da raggiungere per le band underground americane.

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Il tour di due settimane con i Sonic Youth iniziò alla fine di marzo dell'89. I Blast First avevano recentemente pubblicato il singolo dello split Sonic Youth/Mudhoney nel Regno Unito, e in modo molto intelligente includevano un itinerario del tour in ogni disco. Ancora meglio, l'ultra influente DJ della BBC John Peel ora era entusiasta di Sub Pop e Mudhoney in particolare e suonava costantemente "Touch Me I'm Sick"; Anche i settimanali musicali inglesi erano affascinati dalla band e raramente perdevano l'opportunità di usare variazioni sulla frase "Touch Me I'm Sick" per i titoli. Superfuzz Bigmuff vendette circa cinquemila copie in Europa e rimase nelle classifiche indie del Regno Unito per un anno, cosa praticamente inaudita per un'etichetta americana.

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Il primo spettacolo del tour è stato a Newcastle. Il pubblico era stato portato in delirio dalla pubblicità anticipata e dall'approvazione dei Sonic Youth: molti sicuramente ricordavano i Dinosaur Jr, l'ultima band che i Sonic Youth avevano sostenuto. La prima cosa che Arm ha fatto è stata farsi strada tra il pubblico, dove è stato subito invaso dai fan. Poi Thurston Moore si è tuffato subito dopo di lui. “Il pubblico sta impazzendo”, ricorda Turner. "È stata la più grande accoglienza che abbiamo mai ricevuto. Ed è stato perché nessuno ci aveva ancora visto."

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A Manchester alcuni del pubblico iniziarono a sputare addosso ai Mudhoney, apparentemente pensando che la vecchia usanza punk prevalesse ancora negli Stati Uniti. Arm rispose impassibile al microfono dicendo che, sebbene il gobbing non fosse una cosa di Seattle, era molto apprezzato nella città natale dei Sonic Youth, New York. La grandine di saliva si fermò, per poi riprendere decuplicata quando i Sonic Youth salirono sul palco. Secondo un rapporto, i capelli di Thurston Moore erano arruffati di sputo e periodicamente avrebbe dovuto togliersi il vomito dalle mani.

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I membri un po' più anziani e relativamente rigidi dei Sonic Youth erano praticamente inorriditi dal comportamento di Mudhoney. "Era quasi come se fossero su una scia di carneficina", ricorda Lee Ranaldo. "Stavano vivendo completamente la vita del tipo di rock and rollers che avrebbero dovuto essere. Erano costantemente incasinati, costantemente sull'orlo del caos, del collasso e tutta quella roba... I Mudhoney erano semplicemente dei veri drogati e ubriaconi, e andavano avanti fino a quando letteralmente non erano più in grado di essere coscienti... Si scolavano un paio di casse di birra prima di salire sul palco." Ranaldo dice che il suo ricordo tipico dei Mudhoney è quello di Matt Lukin in piedi su una sedia a una festa dopo lo spettacolo, completamente ubriaco, nudo fino alle mutande, il corpo coperto di disegni di peni realizzati a pennarello. "Lo vivevano davvero fino in fondo", dice Ranaldo. "Eravamo tutti sbalorditi."

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UNA FOTO DEFINITIVA DI CHARLES PETERSON DEI MUDHONEY DAL VIVO NEL BACKSTAGE, SEATTLE, 1991.

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CARLO PETERSON

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Durante tutto il tour Mudhoney si unì ai Sonic Youth per i bis, suonando "I Wanna Be Your Dog" degli Stooges; Lukin si presentava invariabilmente con il tamburello in mano e i pantaloni alle caviglie. "Ha scoperto il suo corpo e all'improvviso ha iniziato a abbassarsi i pantaloni e a spogliarsi completamente", dice Turner, con più meraviglia che disprezzo.

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"Un giorno Matt è diventato un cartone animato", aggiunge. «E rimase così per un bel po'.»

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Successivamente i Mudhoney fecero altre sei settimane in Europa, dove erano praticamente sconosciuti. Le date tedesche sono andate bene grazie all’accordo di licenza della Sub Pop lì, così come al brusio del primo spettacolo a Berlino. Ma il resto del continente era una storia diversa, e suonavano in locali minuscoli e squat nel seminterrato con pavimento in terra battuta per pochi soldi o per niente. In Francia “suonavamo per circa venti persone in una specie di campo giovanile finanziato dal governo”, ha ricordato Turner. "Non c'era il palco; suonavamo semplicemente in un angolo della stanza. Dopo aver finito le nostre dodici canzoni o qualcosa del genere, si sono abbracciati e hanno detto: 'Non puoi lasciare questo angolo'. Quindi abbiamo dovuto suonare di nuovo alcune canzoni."

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"Poi ci hanno fatto mangiare la casseruola", brontolò Arm.

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Dopo circa tre settimane dall'inizio del tour, Turner riuscì in qualche modo ad aprirsi la mano su un'antenna rotta di un'auto ad Amburgo. Quando fu dimesso dall'ospedale, era difficile sapere se sarebbero arrivati ​​in tempo per il loro spettacolo con i Sonic Youth a Nimega, nei Paesi Bassi, quella sera. Il loro autista ha dato il massimo allo spettacolo, con Arm, Lukin e Peters che hanno bevuto vodka nel retro del furgone per tutto il percorso, angosciati per la mano di Turner, che ora era avvolta in un enorme batuffolo di garza. Sono arrivati ​​sul posto dieci minuti prima dell'orario dello spettacolo.

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"La cosa successiva che ho saputo era che eravamo sul palco di fronte a centinaia di olandesi che aspettavano educatamente che finissimo per poter vedere i Sonic Youth", ha detto Arm. "Beh, non volevo niente di tutto ciò. Questi figli di puttana si sarebbero scatenati se avessi dovuto picchiare tutti sul posto. Sono saltato in mezzo alla folla, ho tirato qualche pugno ubriaco e fradicio e sono tornato sul palco. Nessuna risposta, tranne forse confusione, quindi li ho insultati e sono corso fuori dal palco, aspettandomi che i miei ragazzi mi seguissero. Non lo hanno fatto. Erano sconcertati come il pubblico. Quindi sono nel backstage e stanno suonando il resto di "You" Capito...' poi vanno su 'Need'. Penso: 'Fantastico, suoneranno il resto del set senza di me. Potrei restare qui come un cretino o potrei andare là fuori come un cretino e continuare come se niente fosse successo.' Dopo che hanno suonato un'altra canzone, sono uscito timidamente e mi sono unito alla band... Nijmegen non ci ha mai invitato a tornare.

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Ma quando tornarono in Inghilterra a maggio per un'ultima manciata di date, la mania Sub Pop era in piena fioritura e le cose si amplificarono ulteriormente grazie a una Peel Session trasmessa in tutto il Regno Unito. Secondo quanto riferito, 150 giornalisti erano presenti per assistere allo spettacolo da 1.000 posti tutto esaurito in un'università di Londra; dopo due note, Arm e Turner si tuffarono tra il pubblico con le loro chitarre al polso. Un paio di canzoni dopo, Arm ha invitato scherzosamente il pubblico sul palco e un'enorme folla di ragazzi ha accettato, facendo immediatamente crollare il palco. Nessuno è rimasto ferito, ma Arm e Turner sono rimasti bloccati tra la folla mentre i buttafuori sgomberavano il palco. Nella mischia i monitor di scena scomparvero. I tecnici hanno provato ad aggiustare l'impianto audio ma erano troppo occupati a evitare che gli altoparlanti cadessero sulla folla. Naturalmente Arm ha invitato tutti a salire sugli altoparlanti, e molti lo hanno fatto, poi si è tuffato tra la folla. Arm ha poi chiesto alla gente di gettare dei soldi sul palco, ma pochi hanno accettato quel particolare invito.

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00:39:09,000 --> 00:39:10,000
Il giorno successivo i giornali londinesi riferirono che aveva avuto luogo una rivolta. La fama di Mudhoney nel Regno Unito era assicurata.

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Bruce Pavitt e Jonathan Poneman capirono che praticamente ogni movimento significativo nella musica rock aveva una base regionale, da Memphis a Liverpool, a San Francisco, a Minneapolis, a Manchester, in Inghilterra. Avevano studiato i successi dei primi gruppi indipendenti come Sun, Stax e Motown così come quelli contemporanei come SST e Touch and Go, e avevano dedotto che ciò che li aiutava a raggiungere il successo era avere un suono e un aspetto coerenti. Pavitt e Poneman hanno poi trasferito queste funzionalità a Sub Pop.

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L'idea era quella di sviluppare il tipo di fedeltà al marchio di cui SST aveva goduto nei suoi tempi d'oro: la certezza che se avessi comprato qualcosa con il logo Sub Pop sopra, non solo sarebbe stato buono, ma buono più o meno allo stesso modo in cui lo era tutto il resto sull'etichetta. Una cosa che Sub Pop fece fu pubblicare annunci che promuovessero l'identità di un'etichetta rispetto all'identità di una qualsiasi band, con il messaggio di base che se era su Sub Pop, spaccava.

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La chiave di tutto ciò fu Jack Endino, che registrò settantacinque singoli, EP e album per la Sub Pop tra il 1987 e il 1989 e ricoprì più o meno lo stesso ruolo che Spot ebbe con gli SST e Steve Albini e Butch Vig con Touch and Go. Endino aveva un talento, come disse una volta Bruce Pavitt, nel "far sanguinare le chitarre", e poteva farlo con un budget estremamente modesto: poteva registrare un intero album per circa $ 1.000. Per poter produrre registrazioni al ritmo richiesto da Sub Pop, Endino sviluppò presto alcune configurazioni standard. Ciò significava anche che i dischi avevano suoni simili, ma era esattamente quello che Pavitt e Poneman volevano: un "suono di Seattle", proprio come c'erano stati un "suono di Memphis" e un "suono di Liverpool".

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Ma per la gente del posto non c’era un “suono di Seattle”: il garagefuzz di Mudhoney non somigliava molto ai nodosi neo-zeppelinismi dei Soundgarden; Il rock aggressivo e schiacciasassi dei TAD non somigliava molto al thrashy Swallow. Ma per l’osservatore obiettivo c’erano alcune somiglianze distinte. "Il suono che sento dalle band che stanno entrando nella mia porta proviene da chitarre sfocate, tamburi potenti, voci urlanti, nessuna tastiera e un intento generale ad alto volume", ha detto Endino. Kim Thayil ha detto: "È una specie di musica sciatta, sporca, sconcertante e ubriaca".

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Pavitt e Poneman erano molto entusiasti di identificare l'etichetta e le sue band con Seattle. "È uno sciovinismo regionale che trovi nello sport", spiega Pavitt. "Le persone si identificano con questo. Ne vengono esaltati. " E Seattle allora era piuttosto oscura, quindi avevano un campo aperto per quanto riguarda la definizione della sua immagine. Sub Pop avrebbe favorito la “rete culturale decentralizzata” che Pavitt aveva sostenuto fin dagli albori del Subterranean Pop. Prendiamo ad esempio il motto di Sub Pop “World Domination”. "Quando diciamo 'World Domination'", ha spiegato Pavitt, "stiamo dicendo: 'Vaffanculo, siamo di Seattle e non ci importa se le macchine dei media sono a Los Angeles, ne creeremo una nostra.'"

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E Pavitt e Poneman avevano studiato a fondo il business del rock delle etichette indipendenti. "Stiamo utilizzando un precedente stabilito da Tamla-Motown e Stax, in cui hai la scena che sta nascendo in una particolare regione e poi hai solo una macchina che usi per perfezionare e perfezionare il tuo prodotto", ha detto Poneman. "Si crea scalpore, come in Gran Bretagna dal 1962 al 1965. All'improvviso ci sono tutte queste band che escono da questa parte del mondo, c'è una buona stampa, è romantico. A tutti piace l'idea che ci sia questa scena fiorente e emergente da qualche parte nel mondo. Se sei un adolescente che vive a Dullsville, negli Stati Uniti, forse un giorno potresti andare a Seattle e unirti a un gruppo rock e magari suonare al Central."

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Ciò che univa ulteriormente le band Sub Pop nella mente delle persone erano le immagini: i caratteri audaci e le foto monocromatiche sulle copertine dei dischi combinati per una sensazione molto definita ed evocativa di machismo grintoso e sudato. E i musicisti stessi avevano un look all'altezza: qualunque tipo di musica suonassero, tutti sembravano indossare camicie di flanella, jeans strappati e capelli lunghi.

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Gruppi shaggy delle SST come Black Flag e Meat Puppets, dice Turner, sono stati la principale ispirazione per i capelli lunghi a Seattle. "Hanno iniziato a farsi crescere i capelli, e così anche Seattle: è una risposta facile", dice Turner, "e il fatto che molte persone segretamente fossero comunque hesher e si tagliassero i capelli una volta per essere punk, ma segretamente gli piacevano i capelli lunghi metallici all'inizio."

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Mudhoney preferiva i capelli lunghi fino alle spalle, le magliette di velluto a righe orizzontali, le perline del Mardi Gras, le chitarre blu e i portafogli da camionista incatenati ai passanti della cintura (utili per trattenere i soldi mentre vieni passato in giro per pogare). Le perline e le magliette a righe non hanno mai preso piede, ma tutto il resto è diventato un abbigliamento alt-rock di rigore nel corso dell'anno, specialmente i capelli: lunghi, unti, sudati... sgangherati. (Tuttavia, c'era una dichiarazione di moda grunge a cui Mudhoney non aveva mai pensato. "C'era un look in cui le persone indossavano pantaloncini, biancheria intima lunga e Doc Martens", dice Arm. "Non sono mai riuscito a capirlo. Ero tipo, 'Ehi, si vede la tua biancheria intima!'")

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All'inizio del decennio, abbracciare l'arena rock era antitetico alla scena underground. Ma ora era il passo logico successivo dopo gli innegabili elementi rock classici di band come i Sostituzione (i Faces), i Butthole Surfers (Grand Funk Railroad), e Dinosaur Jr (Neil Young). Pavitt e Poneman avevano visto questo fenomeno svilupparsi e affermarsi, e sapevano che le band di Seattle erano in grado di trarne vantaggio.

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I lunghi capelli delle band di Seattle erano solo una manifestazione del loro disprezzo sia per il rigore dell'hardcore che per le pretese a punta dell'art-rock della East Coast. Così è stato il loro abbraccio eretico al metal decadente e all'hard rock proletario. E cosa c’è di più punk che sbattere in faccia alla gente questo vergognoso lignaggio musicale. "Ultra HEAVY Zep rip-off", cantava un catalogo di vendita per corrispondenza di Sub Pop scritto da Pavitt sull'EP Screaming Life. "Il solo pensiero di poter far uscire una band che assomigliasse anche lontanamente ai Led Zeppelin era semplicemente orribile", ricorda Pavitt. "La gente ha smesso di parlarmi. Così ho pensato: 'Le persone nel sottosuolo sono offese, e anche le persone in superficie sono offese. È fantastico!'"

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00:39:21,000 --> 00:39:22,000
Un giorno, all'inizio dell'88, Jack Endino ricevette una telefonata da una band di Aberdeen che voleva registrare. Erano amici dei Melvin, quindi Endino disse loro di venire subito. Un ragazzo molto alto e un ragazzo biondo con penetranti occhi azzurri arrivarono con il batterista dei Melvins Dale Crover e il trio registrò dieci canzoni in un pomeriggio. Endino pensava che il materiale fosse così buono che chiese se poteva fare delle cassette per alcune persone che conosceva. Chiamò Poneman e delirò: "Dale Crover dei Melvins è venuto con questo ragazzo da Aberdeen, e sembra che stia facendo benzina o sia una specie di scimmia unta, ma, amico, apre la bocca e Gesù Cristo, non riesco nemmeno a crederci. Non so cosa pensare di questa musica, non so se sia buona o cattiva, ma devi ascoltarla".

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00:39:22,000 --> 00:39:23,000
Poneman ha girato la musica e l'ha portata alla troupe Yesco per una valutazione. A nessuno piacque molto: "troppo rock" era l'opinione generale; inoltre i Nirvana (che nome banale!) venivano da fuori città. E Pavitt proprio non riusciva a vedere un angolo. Tad Doyle di TAD era un macellaio professionista di 300 libbre dell'Idaho; I Soundgarden avevano un cantante solista muscoloso e fondevano i Led Zeppelin e i Butthole Surfers; Mudhoney era un supergruppo locale. Ma Poneman era pazzo dei Nirvana, così Pavitt cominciò a cercare un appiglio per vendere la band. Lo ha trovato nel background semi-rurale dei colletti blu della band. “Iniziò davvero ad adattarsi a questa cosa del TAD”, dice Pavitt, “l’intera vera classe operaia genuina – odio usare l’espressione ‘spazzatura bianca’ – qualcosa di non artificioso che avesse un’atmosfera più popolare o populista”. E questa è stata la chiave per promuovere la band nel Regno Unito: "Se vuoi vendere dischi in Inghilterra, vuoi vendergli qualcosa di americano, non vuoi vendergli qualcosa che suoni britannico", dice Pavitt. "E questi ragazzi sembravano molto autentici ed è questo che mi ha attratto del gruppo."

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00:39:23,000 --> 00:39:24,000
Tuttavia, passò un anno intero prima che la Sub Pop riuscisse a pubblicare il singolo “Love Buzz”/”Big Cheese” dei Nirvana in un’edizione limitata di mille copie nel novembre ’88. (Hannah Parker, addetta al dipartimento di vendita per corrispondenza della Sub Pop, numerò scrupolosamente a mano ogni copia. Forse a causa di tale dedizione, Pavitt le chiese presto di sposarlo. Lei accettò.) Fu l'ingresso inaugurale nel Sub Pop Singles Club, un'impresa che contribuì a salvare l'etichetta da uno dei suoi tanti flirt con l'oblio finanziario.

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00:39:24,000 --> 00:39:25,000
La Sub Pop aveva iniziato a ricevere lettere in cui si lamentava che i suoi singoli in edizione limitata (a) erano difficili da trovare e (b) erano esauriti troppo rapidamente. "Abbiamo messo insieme le due condizioni", afferma Poneman, "e ci siamo resi conto di avere a disposizione un ottimo strumento di marketing". È nato il Sub Pop Singles Club. Per 35 dollari all'anno, gli abbonati ricevevano un singolo al mese: un buon affare, ma la parte brillante era che gli abbonati del Singles Club pagavano prima di ricevere i dischi, il che diede all'etichetta un notevole impulso finanziario. "Con un budget limitato, se desideri vendere molti dischi", afferma Pavitt, "devi trovare modi per truffare e manipolare il pubblico". Con la tipica ironia Sub Pop, la battuta teaser era “Ti stiamo derubando alla grande”.

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00:39:25,000 --> 00:39:26,000
Come previsto, i collezionisti si sono avventati sui singoli. La Sub Pop prese il singolo da sette pollici, un formato che le major avevano abbandonato perché era più un problema che un valore, e lo trasformò in una modesta mucca da mungere. Al suo apice nel 1990, quando la quota annuale raggiunse i 40 dollari, il Singles Club superò i duemila iscritti. Una serie di altre etichette indipendenti seguì il loro esempio, e il singolo da sette pollici conobbe una rinascita per diversi anni, con ogni etichetta indipendente di Tom, Dick e Mary che stampava 45 giri "da collezione" su vinile colorato come se fossero passati di moda (cosa che, ovviamente, era).

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00:39:26,000 --> 00:39:27,000
E mentre la Sub Pop pubblicava 45 giri negli Stati Uniti, il suo licenziatario tedesco Glitterhouse pubblicava edizioni da dodici pollici delle stesse uscite, di solito con una confezione diversa. Molte uscite della Glitterhouse furono importate negli Stati Uniti, raddoppiando di fatto l'esposizione dei dischi, uno strumento eccellente per creare quella che Pavitt chiama "una cultura delle celebrità" dalla Sub Pop. Inoltre, Pavitt credeva fermamente nell'avere molte foto pubblicitarie scattate per ciascuna band, il che significava che Sub Pop ha aumentato il suo profilo semplicemente avendo più foto sulle riviste rispetto ai suoi concorrenti.

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00:39:27,000 --> 00:39:28,000
Entrambi estremamente ben parlanti, Poneman e Pavitt hanno rilasciato numerose interviste, più di qualsiasi altro artista dell'etichetta. La maggior parte dei proprietari di etichette evitavano queste cose, ma dal modo in cui Pavitt la vedeva, si trattava di pubblicità gratuita: "Quale etichetta sana di mente non coglierebbe l'occasione per pubblicizzare il suo prodotto?" dice. "Puoi spendere $ 500 per un annuncio a tutta pagina oppure puoi trascorrere dieci minuti al telefono." Le zine americane e la stampa musicale britannica sono state più che felici di pubblicare le interviste: Pavitt e Poneman hanno fatto un ottimo copy.

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00:39:28,000 --> 00:39:29,000
Pavitt e Poneman si resero presto conto che la stampa, in particolare i tipicamente giovani scrittori di fanzine, avrebbero ingoiato avidamente qualunque pubblicità avessero lanciato fuori. Erano liberi di stabilire un mito sull'etichetta basato sull'esagerazione. "È un ufficio molto lussuoso, opulento e prestigioso", si vantava Pavitt del quartier generale della Sub Pop in una fanzine. Ma in realtà si trattava solo di un paio di stanze in un vecchio edificio per uffici anonimo ai margini di uno dei quartieri più squallidi di Seattle. L'ascensore non arrivava nemmeno al loro piano. "La nostra tecnologia era un telefono, una matita e un blocco di carta", rivela Pavitt. "Per il nostro primo anno, i nostri dischi erano immagazzinati nel bagno, quindi dovevi scavalcare Superfuzz Bigmuff per pisciare."

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Nel dicembre '88 arrivò un altro pezzo di successo: Sub Pop 200, una compilation di tre album e venti band completa di booklet di sedici pagine. La copertina, di Charles Burns, raffigura un chitarrista demoniaco con, abbastanza preveggente, una scimmia sulla schiena. In una foto interna, Pavitt e Poneman indossano abiti eleganti e si sono dati titoli come "Presidente esecutivo della gestione della supervisione". Sub Pop sarebbe stato importante, se non altro perché Pavitt e Poneman lo avrebbero reso tale.

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I brani, di luminari locali come Mudhoney, Nirvana, TAD, Fastbacks, Steve Fisk, Screaming Trees, Walkabouts e il poeta laureato underground di Seattle Steven Jesse Bernstein, avrebbero potuto facilmente stare su due LP. "Ma no, volevamo adottare un approccio più sontuoso", afferma Pavitt. "Era semplicemente eccessivo: puro eccesso e massimo clamore." Funzionò: per chi veniva da fuori città, il set dava l'impressione di una scena brulicante e vibrante di Seattle, quando in realtà la scena di Seattle sembrava essere in difficoltà con i locali chiusi a destra e a manca, la polizia infastidiva i posti che osavano resistere e le stazioni radio locali diventavano sempre più insensibili verso le band di Seattle. L'album ha catturato alcune orecchie, e alcune estremamente influenti per di più. Ha scritto John Peel sul London Observer: "Ci vorrà qualcosa di speciale per impedire a Sub Pop 200 di essere l'insieme di registrazioni in base alle quali gli altri verranno giudicati per il tempo a venire".

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La stampa musicale nazionale americana era fuori dalla portata di tutti tranne che delle più grandi etichette indipendenti. Quindi, memori di ciò che aveva fatto per i Sonic Youth, i Butthole Surfers e i Dinosaur Jr, Pavitt e Poneman puntarono gli occhi sulla stampa britannica. Per una nuova etichetta in difficoltà in cerca di pubblicità, i settimanali musicali inglesi erano una prospettiva molto attraente. "Erano disposti a farsi comprare", spiega l'ex dipendente della Homestead Craig Marks, "e questi erano giornali musicali affermati, non fanzine irregolari: erano articoli lunghi e sontuosi scritti da giornalisti. Ed era molto affascinante ricevere il plauso degli 'inglesi'. Sapevano come creare delle star". Quindi Sub Pop andò in Inghilterra. O meglio, hanno convinto l’Inghilterra a venire da loro.

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Nel marzo dell'89, la Sub Pop portò lo scrittore di Melody Maker Everett True fino a Seattle e gli offrì tutti i drink, gli spettacoli e le interviste gratuiti che poteva gestire. "Roba folle", dice Pavitt, "ed è questo che ci ha fatto sembrare una piccola etichetta ridicola che cerca di comportarsi come una major". Davvero obbligato con una brillante, anche se leggermente condiscendente, carrellata del roster di Sub Pop nel numero di una settimana e un servizio in prima pagina su Mudhoney il successivo. È stato un colpo enorme. All'improvviso gli altri due settimanali musicali inglesi chiamarono per interviste, poi una serie di fanzine americane.

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00:39:33,000 --> 00:39:34,000
L’intuizione di Pavitt che l’estetica “white trash” di Sub Pop avrebbe conquistato gli inglesi si è rivelata proprio come aveva sperato. "Ho davvero sentito che gli inglesi e gli europei volevano vedere qualcosa che fosse indisciplinato e che fosse più un archetipo americano, qualcosa che fosse davvero primordiale e attingesse davvero dalle radici del rock and roll, che era molto americano", dice Pavitt. "Penso che la loro americanità, la loro sregolatezza, la loro spontaneità e il loro senso dell'umorismo di basso livello abbiano davvero conquistato le persone. Non stavano cercando di essere veramente concettuali o pretenziosi o altro. Sono semplicemente andati là fuori e hanno spaccato".

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La stampa britannica credeva che un rock and roll così grezzo potesse essere creato solo dai Neanderthal, e la Sub Pop ha giocato con compiacenza con i loro preconcetti. "Le nostre band erano tutte dei taglialegna", dichiarò Poneman. "Oppure hanno dipinto i ponti." E se non lo facevano, Sub Pop faceva sembrare che lo facessero: per esempio, non menzionarono mai il fatto che Tad Doyle di TAD aveva una laurea in musica presso l'Università dell'Idaho e invece lo fecero posare nel bosco con una motosega.

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In una certa misura, la musica dei Mudhoney rientrava in questo stereotipo, ma lo trascendeva anche: la musica era in realtà ben costruita, i testi erano taglienti e i Mudhoney vantavano ampio spirito e sarcasmo, cose con cui la stampa britannica poteva facilmente identificarsi anche se continuava a celebrare i propri pregiudizi sugli americani. "Erano la band rock and roll americana per eccellenza", afferma Pavitt. "Erano intelligenti, sofisticati e spiritosi, ma erano anche molto primordiali." Anche la composizione del gruppo rifletteva la natura divisa della musica (e in effetti della stessa Sub Pop): Arm e Turner erano istruiti e appartenevano alla classe medio-alta mentre Lukin era cresciuto ad Aberdeen e Peters aveva avuto un'infanzia in una roulotte. A volte le differenze nel background dei membri della band si vedevano. Durante una delle prime interviste, Arm ha affermato che “a meno che tu non sia onnisciente, avrai dei pregiudizi su qualcosa”. Peters, in tutta serietà, ha aggiunto: “ma anche gli Amish hanno dei pregiudizi”.

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"Non 'Amish', onnisciente", lo corresse Arm.

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Peters era così imbarazzato che raramente rilasciava di nuovo un'intervista. Arm dice che lo scisma di classe non ha mai causato attriti: "Era tutta una questione di chi pensavi suonasse bene e con chi volevi far parte di una band e con chi andavi d'accordo invece di 'Cosa fa il tuo papà?'" Ma gli inglesi fissati sulla classe erano estasiati dall'idea che i colletti blu americani facessero musica rock grezza e si facevano in quattro per adattare le band a quel concetto. Così Everett True si è sentito obbligato ad affermare: "I Mudhoney sono laconici, ironici, intelligenti e appartenenti alla classe operaia. Non lavano molto i loro vestiti". Di Lukin, ha scritto: "Un falegname di professione, Matt è un ragazzo americano della classe operaia che beve birra, guarda sport e ripara auto" - in realtà, Lukin non guarda sport né ripara auto, ma perché lasciare che la verità intralci un buon stereotipo?

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"Tutto quello che vuole fare", ha scritto True di Turner, il premuroso laureato in antropologia, "è scatenarsi e divertirsi".

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Il giugno '89 vide una grande svolta per la Sub Pop e la scena di Seattle in generale. "Lamefest", con Mudhoney, TAD e Nirvana, è stata la prima volta che uno spettacolo locale ha registrato il tutto esaurito nel Moore Theatre di Seattle da 1.400 posti. Il Moore era un'istituzione locale e l'impresa era quasi al di là della comprensione di chiunque in città. "Nel corso della storia della musica di Seattle, la musica locale non è mai stata presa sul serio", afferma Pavitt. "Dopo quello spettacolo, la musica locale è stata presa sul serio."

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Il direttore del Moore era così dubbioso sull'affluenza alle urne che non è riuscito ad assumere abbastanza sicurezza per contenere la folla travolgente che si è presentata. "I bambini stavano semplicemente impazzendo", ricorda Pavitt. Mark Arm ha preso a calci un buttafuori troppo zelante, mandandolo a terra in un vortice di pogatori. In seguito, Arm fu quasi malmenato dalla squadra di sicurezza e per molto tempo le band Sub Pop furono bandite dal locale.

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Ma il punto era stato chiarito. "Sapevi che la musica era reale quando non suonavi davanti a dieci dei tuoi amici ubriachi e imbevuti di ecstasy, ma suonavi davanti a millequattrocento ragazzi che stavano impazzendo", dice Pavitt. “E pensavamo di aver ragione: ‘Questi ragazzi sono fantastici’”.

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Il successo non era qualcosa con cui molte persone nell'underground si sentivano a proprio agio. Alla fine degli anni Ottanta, i ventenni avevano poche speranze di partecipare alla celebrazione yuppie del Baby Boomer. I Baby Boomer li avevano barricati dalla cultura aziendale e dai relativi premi. Inoltre, le band indie non avrebbero dovuto avere successo e, se lo avessero fatto, avrebbero sicuramente fatto qualcosa di sbagliato. Come i sostituti prima di loro, i Mudhoney sembravano imbarazzati dal loro successo, sabotando se stessi con il bere, sciocchezze sul palco e interviste ottuse anche mentre facevano i movimenti per perseguire la loro carriera. Nell'estate dell'89, Sub Pop vendeva magliette con il logo Sub Pop sul retro e sul davanti, in grandi lettere in grassetto, la parola "Loser". “Il perdente”, come ha spiegato al Rocket il chitarrista dei TAD Kurt Danielson, “è l’eroe esistenziale degli anni Novanta”.

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Era più di una parola su una maglietta: il biglietto da visita di Poneman diceva “Corporate Lackey” e “Corporate Magnate” di Pavitt. "Perché preoccuparsi di dire: 'Die Yuppie Scum'", dice Pavitt, "quando puoi parodiare tutta la mania aziendale che è andata avanti in tutti questi anni?" L’atteggiamento scherzoso del grande business di Sub Pop prendeva in giro e allo stesso tempo abbracciava quella cultura, l’autopromozione mascherata da autoironia. "In questo modo potresti avere la tua torta e mangiarla anche tu", dice Pavitt. "Potresti promuoverti nel modo più sfacciato e rumoroso possibile, ma ti stai prendendo in giro in modo che la gente non possa davvero fregarti."

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I Mudhoney registrarono un album di debutto omonimo con Jack Endino nel luglio '89: uscì solo tre mesi dopo, con le prime tremila copie confezionate in una copertina apribile e un poster appositamente per quella che un comunicato stampa di Sub Pop chiamava affettuosamente "feccia di collezionisti".

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Era un buon disco, ma la band stava a galla, intrappolata nella classica situazione di realizzare un cruciale disco successivo promuovendo vigorosamente la versione precedente. Una delle migliori canzoni dell'album è stata "You Got It (Keep It Out of My Face)", ma una versione diversa e superiore era già stata pubblicata come singolo mesi prima. Anche Arm ammette che l'album era "più o meno lo stesso, ma non altrettanto buono". Nonostante alcuni momenti potenti e una musicalità migliorata, non poteva battere l'EP di sei canzoni per arrivare al punto.

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A questo punto i Mudhoney erano al culmine della moda nel Regno Unito. La band inglese del momento, Transvision Vamp, era così ansiosa di trovare qualche punto di tendenza che ha lanciato con nonchalance copie di Superfuzz Bigmuff, Highway 61 Revisited di Bob Dylan e un libro sui Velvet Underground nella foto di copertina del loro nuovo album. La cosa più alla moda da fare era farsi crescere i capelli lunghi come i ragazzi di Mudhoney.

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Ma l'intera band aveva una visione negativa della scena musicale inglese alla moda, quindi trovarono ironico, anche un po' confuso, il fatto che fossero diventati i suoi beniamini. Arm nota che i Rimpiazzi hanno brevemente considerato di chiamare il loro album degli Hootenanny “England, Schmengland”. "Questa era la sensazione generale tra la maggior parte della gente underground americana dell'epoca: era tutto clamore, che mucchio di stronzate", dice Arm. "E la prossima cosa che sai, siamo un carico di merda. Era un po' sciocco."

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Il buzz su Seattle e Sub Pop stava iniziando a farsi strada anche nei media mainstream americani. Lo scrittore del Chicago Sun-Times Michael Corcoran ha scritto un lungo articolo sulla scena, sottolineando Seattle e il suo "matrimonio distorto tra heavy metal e punk chiamato 'grunge'". "Riviste musicali influenti dall'Europa e dagli Stati Uniti hanno definito 'The Seattle Sound' la cosa migliore che sia accaduta alla nuova musica dall'avvento dei CBGB di New York", ha scritto Corcoran.

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E poi arrivò il diluvio. Era stata una scena molto isolata finché la gente di AandR non ha iniziato a volare per dare un'occhiata ai Soundgarden. Tutti erano entusiasti all'idea che i loro amici Soundgarden riuscissero a raggiungere il successo, ma c'era anche la preoccupazione che la loro piccola scena venisse cooptata. L'album SST dei Soundgarden, Ultramega OK, uscì alla fine del 1988; hanno firmato con A

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Beh, quasi tutti lo sono. "Vai a vedere i Mudhoney o una di quelle band ed è stupido quanto pensino di essere fantastici", ha detto Steve Albini in un'intervista a Maximumrocknroll. "È quasi offensivo per me. E il fatto è che quando i Mudhoney iniziarono erano una band davvero fantastica, davvero incasinata. Il loro primo singolo, penso, è davvero fantastico. E ora è una specie di versione hard rock dei Beatles."

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Albini non era l’unico oppositore. I Mudhoney sono stati in tournée in Australia due volte nel 1990, suonando di tutto, dai pub ai teatri. Il sondaggio Rockpool di quell'anno tra i programmatori radiofonici dei college americani nominò i Mudhoney la loro band preferita. Ma una volta che la band raggiunse il Regno Unito, la storia fu diversa. La stampa musicale britannica è assolutamente volubile, e molti scrittori, incluso Everett True, si erano rivoltati contro di loro, in parte a causa dell'esagerata raffica di pubblicità della Sub Pop, in parte perché la band era diventata troppo grande per i loro gusti, e in parte a causa del nuovo look della band, che veniva menzionato praticamente in ogni recensione dal vivo del tour: "Ci eravamo tagliati i capelli", spiega Turner. “Ciò li ha portati a rivalutarci un po’.”

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E la stampa britannica era sconvolta dal fatto che un paio di ragazzi di Mudhoney non fossero esattamente i sapienti dei boschi che avevano fatto credere. "Era proprio così: scoprirono che Mark e Steve erano andati al college", dice Bob Whittaker. “Non erano lo spettacolo da baraccone della classe operaia che tutti pensavano che fossero”.

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"Questo ragazzo, l'unica prova schiacciante che poteva chiamarci erano 'innocui studenti di storia' - ho pensato, 'Beh, in poche parole sono più o meno io'", dice Turner con un'alzata di spalle. "Voglio dire, sì, non siamo uomini bianchi della montagna della spazzatura. Glielo abbiamo detto fin dall'inizio, ma non l'hanno mai stampato: avrebbero semplicemente stampato la loro immaginazione su ciò che abbiamo detto. "

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"I Mudhoney non sono quei maledetti motociclisti vichinghi, sporchi di solfato, unti, con un piede nella tomba e l'altro nelle viscere di una monaca che la loro musica suggerisce", ha scritto Steven Wells di NME. "Se i Mudhoney fossero stati mandati in Vietnam sarebbero stati tutti Radar di M*A*S*H. I Mudhoney sono mamme geniali, tutte braccia e gambe di fiammiferi, occhiali cerchiati di corno e sederini piccoli e divertimento da ragazzino. Sono troppo intelligenti come individui per credere nel rock 'n' roll woah, sembrano fare carriera con un'enorme, allungata presa per il culo (anche se una presa per il culo che prende a calci alcuni seri tre chitarre attaccate a tutto campo) Nessun giornalista è mai riuscito a penetrare la loro facciata faceta, nessuno è mai riuscito a sminuzzarli fino all’osso.”

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Nell'estate degli anni '90, la speculazione secondo cui i Mudhoney si stavano sciogliendo filtrava attraverso la stampa. Le notizie sulla fine della band, tuttavia, erano molto esagerate. Turner era esausto per i continui tour e voleva prendersi una pausa tornando al college.

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La pausa ha significato anche che la band ha potuto ricaricare le proprie energie creative. Gli altri si accontentarono di aspettare un po', ma il più intraprendente Peters andò in tournée con gli Screaming Trees e, per un batter d'occhio, fu un membro dei Nirvana, suonando in uno spettacolo storico e registrando una canzone storica ("Sliver") con la band prima che lo abbandonassero in favore di Dave Grohl. In reazione alla Guerra del Golfo del presidente Bush, Arm pubblicò un singolo solista, una cover di "Masters of War" di Bob Dylan.

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Nel 1990 Sub Pop era così alla moda da attrarre singoli unici di quelli che erano o sarebbero presto diventati alcuni dei più grandi nomi di quello che ora veniva chiamato "rock alternativo": Dinosaur Jr, Rapeman, Fugazi, Rollins Band, Hole, Smashing Pumpkins e Soundgarden. La stessa Sub Pop stava pubblicando servizi in posti come il Los Angeles Times e la National Public Radio.

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Già nel marzo del 1989 Pavitt si era preparato a una reazione negativa da parte della stampa inglese. "È solo questione di tempo", ha detto a Maximumrocknroll. "È così che funziona. La stampa inglese ti edifica, solo per abbatterti." Eppure Pavitt e Poneman sembravano lasciarsi trasportare, come se credessero alle loro stesse esagerazioni. Le note di copertina di Poneman da Fuck Me, I'm Rich, una compilation sub pop australiana, dichiaravano: "Non suono musica rock, 'suono' gruppi rock! Allo stesso modo in cui gli altri 'suonano' i cavalli". Per non essere da meno, Pavitt ha aggiunto: "C'era una volta, Seattle ha aperto le sue [sic] gambe e ha scopato il mondo. SI! Potente rumore e azione che si agita i capelli..." Nel frattempo, l'etichetta pubblicava un singolo o un album a settimana. Lasciando che ciò che Poneman una volta chiamò “arroganza calcolata” di Sub Pop sfuggisse di mano, Pavitt e Poneman avevano dimenticato una cosa: l’orgoglio precede la caduta.

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“Riuscirà Sub Pop a rimanere al passo con la scena e a soddisfare un mercato in espansione per il suo prodotto, o diventerà sovraccarica, sovraesposta e inefficace come hanno già fatto prima di lei tante promettenti etichette indipendenti?” chiese lo scrittore Richard T. White in Pulse! profilo dell'etichetta. La risposta arrogante di Pavitt: "Lo faccio da sempre. È come respirare. Fammi una domanda: so questa merda. "

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Sfortunatamente, Sub Pop si affidava a quella che Pavitt chiamava “contabilità intuitiva”. Pavitt e Poneman rimasero troppo coinvolti nei processi più gloriosi di ingaggiare band e registrare, progettare e promuovere i loro dischi mentre la fine degli affari cadeva nel dimenticatoio. "Eravamo una fantastica macchina promozionale", ammette Pavitt, "ma a scapito degli aspetti pratici".

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La Sub Pop si era anche lanciata nel business della distribuzione – distribuendo a un certo punto una dozzina circa di altre etichette, la maggior parte delle quali microindie del nord-ovest – e non se la stava cavando molto bene. L’etichetta stava perdendo ingenti somme di denaro e non poteva pagare i propri clienti. E nella primavera degli anni '90, la Sub Pop fu colpita da due cause legali che prosciugavano le casse. Uno proveniva dalla Pepsi Corporation, che era sconvolta dal fatto che il singolo "Jack Pepsi" dei TAD presentasse una buona approssimazione del loro logo; l'altra era di una coppia la cui foto leggermente compromettente è stata utilizzata senza permesso sulla copertina dell'album 8-Way Santa dei TAD.

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Altri problemi arrivarono quando Pavitt e Poneman iniziarono a sentire di aver raggiunto un muro di vendite - e avevano la sensazione che il secondo album dei Nirvana sarebbe stato un successo più grande di quello che potevano gestire - e iniziarono a cercare modi per sfondarlo. Così iniziarono il costoso processo di negoziazione di un importante accordo di distribuzione con la CBS Records.

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Allo stesso tempo, gli scout della major AandR corteggiavano sempre più artisti della Sub Pop. Questo e il discorso di un imminente accordo di distribuzione con una major per l'etichetta hanno spinto le sue band a chiedere anticipi maggiori; poiché pochi di loro avevano contratti con l'etichetta, erano liberi di camminare. Quindi, per mantenere felici le loro band, Pavitt e Poneman iniziarono a distribuire anticipi drasticamente più alti, anche se in realtà non potevano permetterselo. E, come ha detto Pavitt al Rocket, “questo è ciò che ci ha fottuto”.

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Ironicamente, l’accordo con la CBS fallì nell’estate degli anni ’90, ma non prima che la Sub Pop avesse speso decine di migliaia di dollari in spese legali.

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Con l'allargarsi del fenomeno di Seattle, le band iniziarono a trasferirsi a Seattle da tutto il paese, vestendosi con abiti "grunge" e suonando rock "grunge". "È stato davvero brutto", dice Turner. "Fai finta che qui stiano spuntando delle band, cose che non provenivano da dove venivamo noi."

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Addolorati dall'eccesso di grunge, le band originali di Seattle stavano facendo quello che potevano per prendere le distanze dallo stormo di arrivisti. I TAD stavano diventando più melodici, Mark Lanegan degli Screaming Trees pubblicò un secondo album solista di ballate lunatiche, e i Nirvana scrivevano canzoni pop più o meno dirette; La stessa Sub Pop si stava diversificando in power-rockabilly (il Reverend Horton Heat), parole che incontrano campioni-delica (il brillante Prison di Steven Jesse Bernstein, una collaborazione con il produttore Steve Fisk), e pop ingenuo (Beat Happening).

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E i Mudhoney apportarono un apprezzabile cambio di direzione nel loro album successivo, Every Good Boy Deserves Fudge (il nome è un mnemonico per le note del rigo musicale). Anche la copertina la dice lunga: invece di uno scatto irsuto e sudato in bianco e nero di Charles Peterson, la copertina è un'illustrazione colorata e da cartone animato di una nave che affonda, realizzata dal vecchio amico della band Ed Fotheringham: visivamente, una bella rottura con il solito look Sub Pop, ma pur sempre molto Seattle. E invece del pilastro della Sub Pop Jack Endino, registrarono con Conrad Uno, che gestiva la piccola PopLlama Records di Seattle, l'etichetta degli Young Fresh Fellows.

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Avevano fatto alcuni demo con Endino al Music Source, un locale relativamente esclusivo da ventiquattro tracce, ma non erano andati molto bene. Rendendosi conto che si stavano ripetendo, hanno pensato che fosse giunto il momento di cambiare. Era chiaro che il loro lavoro migliore, il singolo “Touch Me I’m Sick”, fosse stato realizzato su una scheda a otto tracce. Girl Trouble aveva appena registrato un grande album agli Egg Studios con Conrad Uno su una scheda a otto tracce che una volta era stata utilizzata negli studi della Stax a Memphis. Così i Mudhoney andarono da Egg e pubblicarono undici cover—canzoni di influenze chiave come Black Flag, Devo, Elvis Costello e altri—in un giorno, con l'idea di pubblicare un intero album di cover punk. “Ma poi i Guns N’ Roses ne fecero uno”, dice Turner, “e quell’idea svanì”.

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Ma a loro piaceva il modo in cui suonavano le tracce, così registrarono il loro secondo album all'Egg (così chiamato per i cartoni delle uova insonorizzati inchiodati alle pareti), una piccola stanza accogliente nel seminterrato della casa di Uno in un angolo senza pretese del quartiere universitario suburbano. Il tutto è costato 2.000 dollari.

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Uno, un gentiluomo simpatico e gentile che aveva suonato in vari gruppi artistici di Seattle negli anni Settanta, non aveva mai ascoltato un album dei Mudhoney finché non li aveva registrati. Si rese presto conto del talento di Arm: "È un cantante terribile", ha detto Uno. "Ma è un grande cantante." Uno ha anche imparato ad apprezzare il senso di spontaneità della band. "Con Mudhoney, direi: 'Uh, ragazzi, vi siete persi quella parte'", ha detto. "E loro direbbero: 'Aw, va bene.' Se sono riusciti a completare la canzone e c'era una buona energia, è abbastanza."

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00:40:11,000 --> 00:40:12,000
L'album omonimo dei Mudhoney aveva venduto trentamila copie negli Stati Uniti e circa cinquantamila in Europa, e l'orecchiabile Every Good Boy ne avrebbe sicuramente vendute di più. Ma Sub Pop continuava a ritardare la sua uscita, dicendo che non c'erano abbastanza soldi per pubblicarlo. L'etichetta era anche in ritardo con i pagamenti delle royalty. "Li incontravamo e loro dicevano: 'Vieni domani e ti staccheremo un assegno'", dice Peters. "E il giorno dopo andavamo laggiù e loro dicevano: 'Non ho detto questo. Devi avermi frainteso.'"

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00:40:12,000 --> 00:40:13,000
Alla fine i Mudhoney decisero di forzare la situazione e prenotarono un tour di settembre per supportare il nuovo album ancora inedito. Pavitt e Poneman insistevano che avrebbero presto tirato fuori i soldi, ma nessuno ci credeva. "L'onestà non c'era davvero", dice Peters. "Dicevano cose, e forse le intendevano davvero, ma erano, come dire, stravaganti."

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"E poi mandarono via gli Afghan Whigs, che stavano cercando di ingaggiare", dice Bob Whittaker, che ora stava assumendo alcuni incarichi manageriali per la band. "E fondamentalmente spendendo i soldi che avevano ricevuto da [Glitterhouse] per l'anticipo per il nostro disco per far uscire gli Afghan Whigs. Stavano pensando troppo in avanti. Secondo noi, avrebbero dovuto concentrarsi su di noi e sul disco che stava per uscire e che avrebbe venduto molto. "

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"Mentre prima eravamo in uno stato d'animo tutti per uno, uno per tutti, ora stavamo cercando di salvarci il culo", afferma Poneman. "Non lo abbiamo fatto a spese di Mudhoney, ma Mudhoney era abituato a un certo tipo di coerenza e favoritismo da parte nostra che semplicemente non potevamo fornire perché stavamo semplicemente cercando di mantenere a galla l'organizzazione".

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All’inizio del ’91 la Sub Pop faceva rimbalzare assegni in tutta la città; non potevano pagare i dipendenti, le band, l’impianto di pressatura e persino il padrone di casa. Qualunque partito avrebbe potuto portarli alla bancarotta insistendo sui loro soldi. Il Seattle Weekly ha pubblicato un articolo sui problemi finanziari dell'etichetta; un paio di settimane dopo fece lo stesso il Rocket, con una foto di copertina di Pavitt dall'aria abbattuta e la frase di copertina "Sub Plop?"

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In risposta, Pavitt e Poneman hanno realizzato magliette con la scritta "Sub Plop" nello stile del logo Sub Pop, con la leggenda "Quale parte di 'Non abbiamo soldi' non capisci?" sul retro. E poi li hanno venduti per raccogliere fondi.

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Ma in privato Pavitt e Poneman erano sempre più in disaccordo su come affrontare la crisi: Poneman preferiva pensare che prima o poi le cose sarebbero finite, ma Pavitt, sconvolto per aver deluso così tante persone, molte delle quali erano buoni amici, la stava prendendo molto duramente. "Mi stavo curando da solo", dice. "Ero sotto uno stress incredibile. Mio Dio, dover affrontare quel genere di cose era molto difficile. "

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In nome della preservazione della sua amicizia con Pavitt, Arm preferì non sapere quanti soldi Sub Pop doveva a Mudhoney. Ma un giorno Steve Turner si fermò nell’ufficio di Pavitt e disse che Poneman aveva promesso che avrebbero ricevuto 5.000 dollari il giorno successivo. Pavitt, stressato quasi fino al punto di rottura, scoppiò in una risata nervosa. Dopo essersi calmato, spiegò a Turner che, per quanto gli sarebbe piaciuto pagare la band, l'etichetta era al verde e i soldi semplicemente non sarebbero stati lì il giorno successivo. Turner fu mortificato dallo sfogo di Pavitt; Arm chiamò Pavitt il giorno successivo e disse che l'incidente aveva così sconvolto Turner che avevano deciso subito di cercare una nuova etichetta. "Ho sempre rispettato e apprezzato molto Bruce", afferma Turner. “E così abbiamo pensato: ‘Usciamo di qui prima di staccargli la testa o qualcosa del genere’”.

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"Ricordo di aver visto Steve il giorno dopo e di aver provato a parlargli ed ero così esausto che sono crollato e ho iniziato a piangere", dice Pavitt. "Ciò che mi feriva più di ogni altra cosa era che sentiva come se non lo rispettassi. Non mi importava se andavano a una specializzazione, qualunque cosa. Ma il fatto che avrebbe interpretato male ciò che stavo cercando di comunicare... Stavo semplicemente cercando di essere onesto. È stato un momento davvero triste per me, stare lì a piangere di fronte a questo ragazzo. Ho solo detto: 'Mi dispiace.'"

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00:40:20,000 --> 00:40:21,000
Chiedere indietro i loro master tapes e le opere d'arte avrebbe dato il via ad un'azione legale che nessuna delle parti poteva permettersi. E, cosa più importante, Arm e Turner non volevano rovinare la loro amicizia con Pavitt, mentre tutti nella band si sentivano semplicemente fedeli alla stessa Sub Pop. "Se la Sub Pop non avesse pubblicato i nostri dischi, probabilmente staremmo ancora suonando al Vogue", ha detto Peters. “Probabilmente non saremmo durati tutta l’estate”, ha aggiunto Arm.

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Mudhoney non aveva alcun desiderio di trarre profitto dalla corsa all'oro di Seattle e sarebbe rimasto volentieri con la Sub Pop se non fosse stato per le irregolarità finanziarie. “Sono stati molto intelligenti ad andarsene”, ammette Pavitt, “perché all’epoca eravamo sull’orlo della bancarotta”.

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00:40:22,000 --> 00:40:23,000
In segno di lealtà e amicizia, i Mudhoney permisero alla Sub Pop di pubblicare un ultimo album, così finalmente Every Good Boy uscì il 1 luglio 1991. Fu, come tutti sapevano, un grande successo, vendendo circa settantacinquemila copie in tutto il mondo - un enorme successo per un'etichetta indipendente - e raggiungendo il numero trentasette nelle classifiche degli album del Regno Unito. L'album ha sollevato da solo Sub Pop dalla sua stasi finanziaria.

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E quando pioveva per Sub Pop, pioveva a dirotto. Nella primavera dell'89 i Nirvana avevano insistito per un contratto, che Poneman stilò frettolosamente. "Li ricordo solo che erano in ufficio, seduti a firmare questo contratto", dice Poneman. “Ricordo di aver pensato: ‘Potrebbe essere importante’”.

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00:40:24,000 --> 00:40:25,000
Il singolo “Sliver”/”Dive” dei Nirvana del 1990 vendette oltre 15.000 copie e, con una stima di trentamila copie, il loro primo album Bleach era diventato uno dei best seller di sempre della Sub Pop. La stampa musicale britannica divorò la band, raccontando la storia, incoraggiata da Pavitt e Poneman, di un esperto di rock trash da roulotte. Alcuni demo realizzati dalla band con Butch Vig stavano facendo il giro delle major e, fortemente sollecitati dai loro mentori nei Sonic Youth, i Nirvana firmarono per la Geffen Records nell'aprile del '91, diventando una delle prime e più dolorose defezioni della Sub Pop.

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La notizia colpì duramente Pavitt. "È stato uno shock completo e totale", dice. "Mi ha davvero spaventato. Mi ha reso molto più cauto e molto più cinico riguardo a quello che stavo facendo. Sentivo che, a parte tutti i problemi, avevo dato ogni goccia di sangue per far funzionare questa organizzazione e far funzionare le band e in quel momento mi sembrava un tradimento incredibile. Ho pianto pubblicamente. Ero davvero, davvero distrutto."

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I Nirvana dovevano ancora a Sub Pop due album, per i quali Geffen pagò a Sub Pop circa $ 75.000, oltre a tre "punti" (un punto corrispondeva all'1% del prezzo di listino) sulle vendite dei successivi due album dei Nirvana. Dopo la sua uscita nel settembre del ’91, Nevermind, il disco di debutto della major dei Nirvana, iniziò a vendere a un ritmo fenomenale, incassando alla Sub Pop centinaia di migliaia di dollari; poi anche Bleach iniziò a vendere: l'etichetta guadagnò circa 2,50 dollari per ogni copia venduta, e alla fine il disco divenne disco d'oro (mezzo milione di copie).

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“Se non avessimo avuto quell’accordo”, disse Poneman nel 1993, “Bruce e io probabilmente staremmo lavando i piatti in questo momento”.

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Whittaker, che comunque era stato il manager de facto di Mudhoney, propose formalmente di diventare il fulcro delle trattative per una nuova etichetta. La band accettò con entusiasmo: volevano qualcuno che sapesse da dove venivano. "Inoltre", dice Turner del loro pittoresco manager, "ha costituito una bella storia".

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All'inizio pensarono di rivolgersi ad un'altra etichetta indipendente, così si incontrarono con la Caroline Records, una grande indie che distribuiva anche Sub Pop. Caroline disse loro che avrebbero dovuto andare in tournée nove mesi all'anno "proprio come gli Smashing Pumpkins" e che avrebbero dovuto "addolcire le chitarre". Inoltre, progetti paralleli come Arm e la band di Turner Monkeywrench erano fuori discussione. Tutto ciò fece infuriare la band. "Noi diciamo, 'Vaffanculo, come osi'", dice Arm. "'Come osi dirmi come vivere la mia vita?'" Se anche gli indie la pensavano in quel modo, pensò la band, perché non iscriversi ad una major? Così parlarono con alcune major, anche se erano diffidenti nei confronti di quello che era successo a band come Hüsker Dü e i Sostituzione.

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A questo punto Nevermind stava esplodendo, Seattle era “la nuova Liverpool” e i Mudhoney erano una delle ultime band chiave di Seattle disponibili. Anche se la band era fieramente indipendente e probabilmente aveva poco potenziale commerciale, le major erano interessate perché in quei tempi esaltanti nessuno sapeva più cosa avrebbe venduto. Alla fine scelsero l’etichetta Reprise della Warner Brothers. "Ci siamo semplicemente chiesti: 'Chi ha avuto la lungimiranza di ingaggiare Devo?'", dice Arm, quasi scherzando. "E siamo andati con quello."

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Invece di un anticipo elevato per il quale avrebbero dovuto vendere molti dischi, Mudhoney chiese un tasso di royalty più alto, il controllo della copertina, della musica e del processo di registrazione. Dato che l'etichetta non aveva investito molti soldi in loro, la band era meno sotto pressione nel realizzare dischi commerciali. (Naturalmente, significava anche che l'etichetta non aveva tanti incentivi per spingerli.) I singoli membri dei Mudhoney potevano suonare e registrare con tutti i progetti esterni che desideravano. (Ironicamente, nessuna delle major della band ha mai recuperato l'anticipo, il che significa che probabilmente sarebbe stato più saggio prendere un anticipo più alto e un tasso di royalty più basso.)

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Per la stampa, Pavitt ha cercato di dare il volto migliore all’uscita di Mudhoney in termini tipicamente imprenditoriali. "Mudhoney andrà alla Warner Brothers? Fantastico!" esclamò. "Se la Warner Brothers vuole spendere centinaia di migliaia di dollari per promuovere il nostro spettacolo e vendere il catalogo precedente, non ho alcun problema." Ma in privato sapeva che un'era era finita.

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Bleach e Nevermind avevano portato Sub Pop molto in nero, ma Sub Pop non fu mai più così divertente per Pavitt e Poneman dopo i traumi di essere quasi falliti e poi perdere i Nirvana. "Ciò in realtà ha inasprito la loro visione delle cose", afferma Mark Arm. "Da allora non furono più gli stessi. L'innocenza era perduta."

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"Mi sono reso conto che ero in un business molto malato, almeno nelle major, sai fin dall'inizio che finirai per fregare la gente", dice Pavitt. "Sviluppare queste relazioni interpersonali significative e poi farle a pezzi attraverso gli affari è stato già abbastanza difficile una volta, ma ancora e ancora, ho iniziato davvero a ritirarmi. Sono diventato molto più stanco. Ho smesso di cercare davvero di conoscere i musicisti. E tutto è stato fatto a distanza. Non avevo più intenzione di sottopormi a tutto ciò. "

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Seattle era diventata un posto molto diverso. Sulla scia della frenesia alimentata dalle major che colpì la città, un secondo, molto più massiccio afflusso di band da tutto il paese si trasferì lì per arricchirsi, diluendo ulteriormente la comunità. C'è stato un cambio della guardia poiché gli sceneggiatori originali o erano invecchiati fuori dall'azione o erano in tournée troppo spesso per partecipare. "Non era la ristretta cerchia di amici di una volta", dice Arm. “Ma niente rimarrà per sempre.”

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Anche lo stesso Sub Pop è cambiato. "La purezza delle intenzioni, penso, è scivolata nel dimenticatoio", afferma Arm. "E hanno iniziato a ripensarci, a diventare un po' più cinici nel provare a firmare contratti che pensavano potessero vendere, e a lavorare come dovrebbe fare una etichetta 'vera', invece di pubblicare semplicemente cose perché gli piacevano davvero." Nonostante il successo commerciale di alcune pubblicazioni completamente non grunge - Sebadoh, Combustible Edison, the Spinanes, the Reverend Horton Heat, the Afghan Whigs, Mark Lanegan, Beat Happening e Sunny Day Real Estate - negli anni successivi Sub Pop non catturò mai più l'immaginazione del pubblico degli acquirenti di dischi.

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I Mudhoney tentarono di emulare gli Every Good Boy con il loro debutto su una major, Piece of Cake, ma era un lavoro frettoloso e suonava bene. La band partì con il piede sbagliato con l'etichetta e non si riprese più: dopo tre album poco venduti, i Mudhoney furono abbandonati nel 1999. Lukin lasciò la band poco dopo e i Mudhoney si presero una pausa indefinita.

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La dura verità è che i Mudhoney non hanno mai eguagliato la grandezza di “Touch Me I’m Sick”. Anche Arm ritiene che il singolo sia la cosa migliore che abbiano mai fatto. "È un glorioso 'Eccoci, questo è il nostro suono'", dice. “E non abbiamo mai più suonato così.

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"A Steve piace sempre dire che siamo una nota a piè di pagina", continua Arm. "E probabilmente, nel quadro più ampio delle cose, è nella migliore delle ipotesi ciò per cui saremo ricordati."

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CAPITOLO 13

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BATTUTO ACCADE

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00:40:42,000 --> 00:40:43,000
… ORA, NON SONO SOLO IL TUO RAGAZZO MEDIO “CONOSCO TUTTE LE BAND PUNK”. DOPO QUINDICI MESI ALLA GOOD RADIO STATION (KAOS-FM DI OLYMPIA, WASHINGTON) SUONANDO GRANDE MUSICA PER ADOLESCENTI, SENTO DI CONOSCERE IL ROCK 'N' ROLL. VOGLIO DIRE, LO SO. E CONOSCO IL SEGRETO: IL ROCK 'N' ROLL È UNO SPORT PER ADOLESCENTI, DESTINATO A ESSERE GIOCATO DA ADOLESCENTI DI TUTTE LE ETÀ: POTREBBERO AVERE 15, 25 O 35 ANNI. TUTTO SI RIDUCE A SE HANNO L'AMORE NEL CUORE, QUEL BELLISSIMO SPIRITO ADOLESCENTE...

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00:40:43,000 --> 00:40:44,000
—CALVIN JOHNSON, “THE TEENAGE RADIO STAR”, NEW YORK ROCKER (CA. 1979)

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00:40:44,000 --> 00:40:45,000
Sub Pop non è stato in realtà il primo bastione dell'indie rock nel nord-ovest. Molto prima che Bruce Pavitt e Jonathan Poneman aprissero un negozio, Calvin Johnson stava diffondendo il gospel indipendente in tutta la regione e in effetti nel mondo con la sua etichetta K Records e la sua band Beat Happening, entrambi con sede nell'umile Olympia, Washington.

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Nella newsletter K

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Come tante band K, i Beat Happening hanno guardato alle regole stabilite e hanno detto: "Perché?" Erano decisamente poco macho e suonavano musica melodica, decisamente pittoresca. Riuscivano a malapena a suonare o cantare. Nella musica dei Beat Happening era implicita una sfida: se li vedevi e dicevi: "Anche io potrei fare meglio di così", allora spettava a te dimostrarlo. Se lo facevi, avevi una band, e se non lo facevi, dovevi stare zitto. In ogni caso, Beat Happening aveva fatto il punto.

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I Beat Happening, chiaramente collegiali, hanno avuto l'ardire di definirsi punk; ci volle un po' di coraggio nell'underground della metà degli anni Ottanta, che prediligeva il forte, l'aggressivo, il rumoroso. Ma avere un po' di coraggio, pensavano, era ciò che realmente significava il punk. (Inoltre, Johnson semplicemente non aveva una voce hardcore: doveva trovare un altro modo per essere punk.) E come si è scoperto, Beat Happening e K sono stati una forza importante nell'ampliare l'idea di punk rocker da un ragazzo con la cresta in giacca da motociclista a una ragazza nerd con un cardigan.

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Verso la fine degli anni Ottanta, l'underground indie si era espanso così tanto da poter supportare sottogruppi che non avevano quasi alcuna utilità per qualsiasi altro tipo di musica, e la K Records rappresentava una di queste tasche. Qualcosa che restava in clausura non poteva fare a meno di erigere un culto della personalità, e Calvin Johnson era quella personalità, qualcuno il cui nome era sufficiente, come facevano Whitney o Michael per i fan della musica mainstream. Grazie al carisma di Johnson, la K Records ha creato un piccolo ma intensamente devoto seguito di persone che sentivano che ogni amico di Calvin era un loro amico.

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Johnson ha costruito un consenso intorno a sé, guidando una vera e propria crociata dei bambini, nonostante il dubbio che il suo approccio non fosse valido. Nel suo piccolo universo, era accettabile comportarsi in modo folle o infantile, come una lega di softball in cui va bene “lanciare come una ragazza”. Nel processo ha promosso un'atmosfera non competitiva e non intimidatoria che rivendicava il tipo di persone che erano state espulse dal punk rock dagli aspetti più aggressivi e conformisti dell'hardcore.

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Molte di quelle persone erano donne. E molti di loro videro Johnson, l'altra cantante della band, Heather Lewis, e persino il chitarrista in pensione della band, Bret Lunsford, e decisero che anche loro avrebbero potuto suonare in un gruppo rock underground. Non c'è da meravigliarsi che Olympia sia diventata l'epicentro del movimento riot grrrl.

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Negli anni Novanta, i Beat Happening divennero i padrini di un'intera flotta di band che ostentavano una musicalità rudimentale e registrazioni primitive, uno stile retro-pop e una folle ingenuità in un genere che divenne noto come "twee-pop" o "love rock". E mentre molti dei primi indie si espandevano ben oltre ciò che chiunque avrebbe potuto prevedere, K mantenne accesa la fiamma del fai-da-te su piccola scala.

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E lo fece proprio mentre la fiamma dei loro omologhi di Seattle cominciava a spegnersi. È illuminante confrontare i motti Sub Pop e K. Lo slogan di Sub Pop era "World Domination" e quello di K era "The International Pop Underground"; Sub Pop riguardava lo sviluppo regionale e la conquista globale in modo aggressivo, appariscente, quasi aziendale, mentre K riguardava il networking, unendo spiriti affini in una benevola cospirazione di geek outsider. "Era un canale di comunicazione, un canale radio CB in cui persone della mia età inviavano segnali di fumo in tutto il mondo", afferma l'ex sceneggiatore dell'Olympia Rich Jensen. "Era come, 'Ehi! Siamo qui ad Olimpia!' E 'Siamo qui ad Atene!' E 'Siamo qui a Minneapolis!' "

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Le due etichette avevano un po' un rapporto tartaruga-lepre, quindi non è così sorprendente che la filosofia di K, perfettamente esemplificata da Beat Happening, sia sopravvissuta, mentre il grunge, il pigfuck e altri generi indie degli anni Ottanta sono sbiaditi nella memoria. Dopotutto, K proponeva un approccio troppo accogliente e accessibile per non essere influente per molto tempo a venire.

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00:40:54,000 --> 00:40:55,000
Circa sessanta miglia a sud-ovest di Seattle si trova Olympia, Washington, una cittadina tranquilla e immacolata di trentamila abitanti, tutta strade pulite e piccoli parchi incontaminati. Come tante capitali di stato, la sua vita culturale è un po' carente, ma a poche miglia dalla città c'è l'Evergreen State College. La scuola, che non mantiene voti e spinge gli studenti a determinare il proprio corso di studi, ha attratto liberi pensatori, autodidatti e neo-hippies da tutto il paese sin dalla sua fondazione all'inizio degli anni Settanta.

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00:40:55,000 --> 00:40:56,000
La scuola ospita anche la stazione radio comunitaria KAOS. A metà degli anni Settanta, poche persone distinguevano tra il flusso costante di musica che appariva sulle etichette indipendenti e la musica sulle major; Il direttore musicale di KAOS John Foster è stato uno dei primi ad attribuire un significato sociopolitico a questa distinzione. Il concetto risuonerebbe almeno per i prossimi due decenni.

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00:40:56,000 --> 00:40:57,000
All'epoca, il genere principale della musica pubblicata in modo indipendente era il folk di base, che si fondeva con due delle idee chiave del movimento rock indipendente americano: il regionalismo, come nell'idea che un suono localizzato avrebbe soddisfatto i gusti e i bisogni della sua comunità e avrebbe sfidato gli effetti omogeneizzanti dei mass media; ed egualitarismo, nel senso che la musica non aveva bisogno di essere creata da professionisti, come il grande business dell’intrattenimento avrebbe voluto far credere al pubblico.

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00:40:57,000 --> 00:40:58,000
Foster ha sostenuto la musica indipendente al KAOS, istituendo una regola secondo cui l'80% della musica trasmessa dalla stazione doveva essere su etichette indipendenti. Ha anche fondato il Lost Music Network (LMN), una “organizzazione educativa senza scopo di lucro con membri in tutto il mondo che fanno la loro parte per educare gli altri su musiche che non sono ampiamente conosciute”. A tal fine, Foster fondò la rivista Op, che iniziò come inserto nella guida ai programmi KAOS e divenne una pubblicazione indipendente nell'agosto del '79. Ogni numero presentava soggetti i cui nomi iniziavano con lettere successive dell'alfabeto; il primo numero era “A”, il secondo “B” e così via. (Foster lo inserì dopo il numero "Z" nel 1984 e si unì ai Peace Corps.) L'idea era decisamente anticommerciale: la restrizione autoimposta dell'alfabeto teneva la rivista fuori dal circolo vizioso dell'industria musicale. Op trattava le etichette indipendenti come fini a se stesse, non come semplici trampolini di lancio verso le major, e si impegnava a rivedere il formato della cassetta, fornendo una spinta fondamentale alla piccola ma vivace scena underground delle cassette negli anni Ottanta. La scrittura era varia e spesso eccellente: il laureato di Evergreen Matt Groening scrisse un pezzo definitivo sul rap nel numero "R", il famoso chitarrista sperimentale Fred Frith fu un collaboratore frequente e lo studente delle scuole superiori di Olympia Calvin Johnson scrisse un articolo sulla band punk di San Francisco, gli Avengers, per il primo numero.

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00:40:58,000 --> 00:40:59,000
Johnson aveva trascorso gran parte della sua infanzia a Olympia (il suo defunto padre era stato addetto stampa del governatore di Washington Albert Rosellini all'inizio degli anni Sessanta) e aveva ottenuto il suo primo concerto da DJ KAOS all'età di quindici anni, grazie al programma di sensibilizzazione della comunità della stazione. La stazione era ancora dominata da tipi hippie che adoravano quella che Johnson chiamava "musica davvero pessima", ma Johnson ottenne uno slot settimanale suonando punk rock e scoprì rapidamente gruppi post-punk britannici come Delta 5, the Raincoats, the Slits e Young Marble Giants, tutti sulla Rough Trade Records inglese. Quelle band davano più importanza alla creatività che alla tecnica; le donne hanno avuto un ruolo di primo piano in tutti loro.

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00:40:59,000 --> 00:41:00,000
Non solo Johnson abbracciò avidamente le idee del suo mentore John Foster su come aggirare i grandi mezzi di comunicazione e mantenere la cultura più vicina alla gente; ha anche considerato Foster un'influenza musicale chiave. Come cantante, il Foster normalmente di basso profilo lasciava che tutto si svolgesse nelle sue esibizioni a cappella. "Avresti dovuto vederlo a Portland la primavera scorsa", scrisse Johnson in un numero del 1982 di Op. "Wow, mi ha fatto battere forte il cuore... Stava andando fuori di testa, cantando una canzone pazzesca su Los Angeles o qualcosa del genere. Era imbarazzante. Era bello così."

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00:41:00,000 --> 00:41:01,000
Quando Johnson e la sua famiglia si trasferirono nel Maryland per il suo ultimo anno di liceo, scoprì la fiorente scena punk di Washington e rimase fortemente colpito dall'indipendenza e dalla spinta degli adolescenti che, contro ogni previsione, avevano creato la propria comunità. Ha incontrato Ian MacKaye solo un giorno prima che se ne andasse di nuovo, entusiasta di aver incontrato qualcuno che pensava alla musica come lui.

2462
00:41:01,000 --> 00:41:02,000
Bruce Pavitt, allora studente dell'Evergreen, rilevò lo slot punk rock di Johnson al KAOS. Quando Johnson tornò all'Olympia nel 1980 come matricola dell'Evergreen, lui e Pavitt divennero subito amici. "Aveva solo presenza", dice Pavitt di Johnson. "Aveva presenza e visione. Come tutti noi, era davvero preso dalla possibilità di espandere il potere del regionalismo nella musica indipendente... Calvin è stato uno dei primi sostenitori di Dischord, degli spettacoli per tutte le età e di tutte quelle filosofie punk fai-da-te. L'ha capito, e l'ha capito dal primo giorno."

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00:41:02,000 --> 00:41:03,000
Rich Jensen incontrò Johnson nell'autunno dell'81 all'Evergreen e rimase subito affascinato dalla natura provocatoria di Johnson: Johnson era "una personalità nietzscheana", dice Jensen, "che metteva costantemente alla prova tutti quelli intorno a lui per coinvolgere la loro intelligenza fino al punto della nevrosi, proprio lì, per poi abbassarsi un po'. E poi riprovarci più tardi."

2464
00:41:03,000 --> 00:41:04,000
Il Lost Music Network e la cooperativa alimentare di Olympia hanno fatto una grande impressione su Johnson. “Si tratta di istituzioni che mirano a decentralizzare l’economia, decentralizzare i modi di produzione e… localizzare le abitudini di spesa”, ha spiegato in un’intervista del 1998. "Riguardano le persone che creano qualcosa per se stessi e per la propria comunità. E questi sono stati entrambi grandi modelli per me. Su come creare la propria cultura, su come esprimere le proprie opinioni o comunicare con le persone."

2465
00:41:04,000 --> 00:41:05,000
“Calvin”, riassume Jensen, “aveva purificato le idee sociali della rivoluzione degli anni Sessanta, ma aveva buttato via molti aspetti autolussureggianti e decadenti”. Considerato tutto ciò, unito al suo amore per il punk rock, sembrava che la cosa più naturale del mondo fosse fondare un'etichetta indipendente. Sarebbe una sorta di Dischord West, un'etichetta che documenterebbe le band di Olympia, una città musicale ancora più improbabile di D.C.

2466
00:41:05,000 --> 00:41:06,000
Notando il successo delle cassette Sub Pop di Pavitt, Johnson decise di utilizzare anche il formato cassetta. Per prima cosa, le cassette erano facili da produrre e potevano essere prodotte in piccoli lotti, a differenza dei dischi, che dovevano essere ordinati almeno un migliaio alla volta. Sono anche un formato molto egualitario: con la cassetta, i musicisti non avevano bisogno di tecnici che mediassero tra loro e le loro registrazioni. "Se hai qualcosa da dire, puoi farlo", dice Jensen. "Accendi la cassetta e fallo." Le cassette sostenevano l’idea che la cultura potesse essere facilmente prodotta e non dovesse essere creata da “star” irreali e servita da entità aziendali lontane e senza volto. “L’origine di molte delle cose che sono emerse da Olympia”, ha detto Johnson, “ha avuto a che fare con la demistificazione degli strumenti dei media in modo che l’accesso non fosse limitato a causa della paura”.

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00:41:06,000 --> 00:41:07,000
Johnson ha chiamato la sua etichetta K Records. Johnson ha detto che la “K” sta per “conoscenza”; altri notano che "K" è all'altra estremità della sequenza alfabetica LMN (Lost Music Network) e Op iniziata da John Foster. Si dice che il logo dell'etichetta, la rappresentazione a pastello di una "K" all'interno di uno scudo, provenga dall'insegna del cinema KB di Washington, D.C., dove Johnson ha lavorato come usciere un'estate.

2468
00:41:07,000 --> 00:41:08,000
Silenziosa e timida, Heather Lewis venne dal ricco sobborgo newyorkese della contea di Westchester per frequentare Evergreen (seconda scelta: Yale) nel 1980. Prima di allora Lewis non aveva mai considerato di far parte di una band. "Quando ero al liceo, una ragazza cresciuta in periferia non pensava di far parte di una band", dice. "Quando sono arrivato al college, ho iniziato ad andare agli spettacoli e a vedere persone che conoscevo suonare e suonare le proprie canzoni: era una cosa completamente nuova per me."

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00:41:08,000 --> 00:41:09,000
Durante l'estate dell'82, lo sceneggiatore dell'Olympia Gary May trasformò il suo appartamento in centro in un popolare spazio per prove e feste. Un giorno Lewis passò da noi e cominciò a suonare la batteria. May le suggerì di unirsi a una band: la sua band, in effetti, e insieme a Doug Monaghan formarono un trio di sax, chitarra e batteria chiamato Supreme Cool Beings, che attirò una folla di festaioli hipster.

2470
00:41:09,000 --> 00:41:10,000
La prima uscita di K fu la cassetta Survival of the Coolest del 1982 dei Supreme Cool Beings. La registrazione era stata effettuata durante una trasmissione KAOS dal vivo condotta da Johnson, ma il nastro era stato rovinato, quindi Johnson ha semplicemente utilizzato una cassetta che un amico aveva realizzato in onda sul suo deck di casa. Ha provato a vendere Survival of the Coolest per corrispondenza, ma nessuno lo ha ordinato. Ha provato a venderlo tramite i distributori, ma nessun distributore lo voleva. Ma lo vendette anche ai negozi locali in conto vendita, riuscendo così a vendere un centinaio di copie. "È stata la cosa più emozionante che fosse mai accaduta in vita mia", ha detto Johnson.

2471
00:41:10,000 --> 00:41:11,000
Nel 1983 K pubblicò il suo secondo nastro, Danger Is Their Business, una compilation di brani a cappella cantati solo da gente normale in città, gente che normalmente non eseguiva musica. Il titolo era un riferimento indiretto al fatto che i rednecks di Olympia avrebbero infastidito i punk rocker per strada. Cantare a cappella, si diceva, era pericoloso – e quanto il punk rock – quanto camminare per strada con i capelli tinti di viola. "Avevamo l'idea che in realtà fosse pericoloso non conformarsi, non andare d'accordo con la cultura del consumo", afferma Jensen, che ha compilato la collezione con Johnson. E l'utilizzo di non musicisti locali ha sottolineato un altro punto: "Non è solo consumo; è [un] processo di coinvolgimento. Non stiamo semplicemente comprando le idee di qualcuno", ha detto Gary May in un'intervista a Sub Pop del 1982. "Scriviamo canzoni su noi stessi e le persone che ci conoscono hanno la possibilità di capire di cosa stiamo parlando." L'etichetta pubblicò successivamente un seguito nel 1985 chiamato Dangerous Business International. "Se lo scopo del punk era lasciare uscire tutto ed essere se stessi", come dice una biografia di K, "l'estensione logica di ciò era ridurlo all'essenziale e all'estremo, una persona e la sua voce."

2472
00:41:11,000 --> 00:41:12,000
Secondo Jensen, pubblicare compilation di cassette di canti a cappella faceva parte "dell'idea di propagare una resistenza al modo tecnicamente mediato di consumare la propria vita, dall'andare a scuola al fare il proprio lavoro e morire, al comprare quella casa, all'essere in periferia, allo studiare come suonare adeguatamente la musica, come ci si dovrebbe intrattenere e in effetti, lascialo ad alcuni esperti, lascialo a persone che hanno i mezzi per prendersi cura di attrezzature molto costose che hanno bisogno di sapere cosa stanno facendo, l'idea di inventare invece un strategia con la quale potresti, attraverso un atto di coraggio - coraggio dimostrabile, sbalorditivo, minimalista - provocare le persone a vedere che c'era una barriera comportamentale, non una barriera tecnica o finanziaria, per salire sul palco e far sì che la cultura accadesse proprio ora con te e tutti gli altri nella stanza.

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00:41:12,000 --> 00:41:13,000
All'inizio dell'81, Johnson aveva iniziato a suonare come frontman dei Cool Rays, che apparvero in una delle compilation Sub Pop di Pavitt. "Le due caratteristiche principali dei Cool Rays", ha scritto Geoff Kirk in Op, "erano una strana tensione (causata dal fatto che non si era mai sicuri se la sezione ritmica sarebbe riuscita a farcela attraverso la canzone) e il marchio unico di magnetismo personale di Calvin." Anche allora, attorno all’Olympia, Johnson era una star, un artista impavido a cui piaceva mettere in mostra le gamme più basse del suo baritono incerto, come un adolescente la cui voce era appena cambiata.

2474
00:41:13,000 --> 00:41:14,000
Johnson fondò un'altra band chiamata Jungle Action, poi suonò la chitarra rudimentale in un duo chiamato 003 Legion—un "atto neo-beat, minimalista, ritmo/poesia", scrisse Geoff Kirk—che comprendeva l'artista Stella Marrs, che suonava la batteria con un paio di scarpe col tacco alto. "Il modo in cui lavorava era non ricordare le cose", ha ricordato Johnson. "La suonava mentre stava accadendo; poi era fuori di testa. Quindi tutto ciò che potevamo pianificare in anticipo erano i tempi. Ad esempio, la prima canzone la suoneremo velocemente, poi lentamente, poi di nuovo velocemente; la seconda, solo lentamente. Alla fine non abbiamo mai eseguito nulla di ciò che avevamo provato e non abbiamo mai provato nulla di ciò che abbiamo eseguito.

2475
00:41:14,000 --> 00:41:15,000
“Dopodiché”, ha aggiunto Johnson, “ho pensato che il passo successivo sarebbe stato lavorare con qualcuno che ricorda”.

2476
00:41:15,000 --> 00:41:16,000
Nel gennaio '83 Johnson si unì a Heather Lewis e Laura Carter per formare Laura, Heather e Calvin. Il trio ha suonato tre spettacoli prima ancora di provare, preferendo sposare musica e testi al volo.

2477
00:41:16,000 --> 00:41:17,000
Un paio di centinaia di persone si presentarono quando Laura, Heather e Calvin aprirono il concerto dei Wipers, favoriti della regione, in un negozio che Johnson aveva affittato per la notte nel centro di Olympia all'inizio della primavera dell'83, uno dei primi spettacoli punk in città. Fu uno sviluppo fondamentale, dal momento che gli spettacoli punk di solito si svolgevano all'Evergreen, che ogni quattro anni trasformava l'intera popolazione studentesca. Se una scena potesse svilupparsi in centro, il punk avrebbe preso piede permanente ad Olympia, il che era importante per Johnson, che era di lì e intendeva restare.

2478
00:41:17,000 --> 00:41:18,000
Più tardi quella primavera suonarono uno spettacolo allo Smithfield Cafe, un piccolo caffè/spazio per spettacoli/galleria nel centro di Olympia. Tra il pubblico c'era Bret Lunsford. Il brillante e pacato Lunsford è cresciuto ad Anacortes, una remota città di pesca, legname e raffineria nel nord di Washington. Era il secondo più giovane di otto figli; i suoi fratelli maggiori avevano dai dieci ai quindici anni in più ed erano stati degli hippy a tutti gli effetti. "Hanno dimostrato con l'esempio che c'erano alternative allo stare in città e lavorare in un conservificio di pesce o lavorare su un peschereccio o una segheria o qualcosa del genere", dice Lunsford.

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00:41:18,000 --> 00:41:19,000
Nel 1982 Lunsford viaggiò in giro per il paese dopo essersi diplomato al liceo, finendo a Tucson, dove ricevette la visita di Lois Maffeo e Calvin Johnson, che erano amici della sua ragazza Evergreen. Johnson portò alcuni numeri di Sub Pop e gli scritti di Pavitt e Johnson toccarono una corda profonda a Lunsford. "Quello che dicevano lì risuonava davvero con quello che pensavo del punk rock come alternativa", dice, "un vero tentativo di cambiare l'ordine sociale del mondo".

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00:41:19,000 --> 00:41:20,000
Alla fine Lunsford decise di andare all'Evergreen e arrivò giusto in tempo per lo spettacolo di Laura, Heather e Calvin allo Smithfield. "Ho detto: 'Amico, questa band tocca una corda spirituale in me'", ha ricordato Lunsford. "Sapevo solo che stava succedendo qualcosa." Lunsford aveva visto band straordinarie come Minor Threat, Hüsker Dü e Black Flag, ma questo era molto diverso. "Quella performance è stata davvero avvincente", afferma Lunsford. "È stato incredibile quanto la band si sia lasciata spogliare e allo stesso tempo normale, per quanto si possa dire che Calvin sul palco sia normale."

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Laura Carter si trasferì a Seattle quell'estate; quell'autunno Johnson, Lunsford e alcuni amici suonarono un paio di canzoni in uno spettacolo in un ex deposito ferroviario ad Anacortes; Lunsford suonava la batteria e la chitarra. Fondamentalmente è stata una jam disordinata, ma c'è stata una scintilla. Johnson invitò Lunsford a unirsi a una band che stava fondando con Lewis.

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00:41:21,000 --> 00:41:22,000
Lunsford era nella migliore delle ipotesi un chitarrista alle prime armi, ma questo importava poco a Johnson: voleva solo suonare con Lunsford. "Dovresti far parte di questa band", ha dichiarato Johnson. “Dovremmo chiamarlo Beat Happening e dovremmo andare in Giappone”. Il Giappone, secondo Johnson, era “l’ultimo posto sulla terra dove è ancora bello essere americano”. Pensò che tutto quello che dovevano fare era trasferirsi lì, suonare in un gruppo rock and roll, "e saremmo diventati idoli dei teenager da un giorno all'altro".

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La prima reazione del mite Lunsford fu che semplicemente non si considerava un ragazzo che suonava in un gruppo rock. "La mia esperienza", dice Lunsford, "è stata quella di avere la sensazione che ci siano persone destinate a diventare star del rock and roll e quelle sono le persone che fanno musica. È una razza speciale che sente in loro la necessità di scalare il palco e arrampicarsi per stare con gli dei. Non mi sentivo capace di farlo.

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“Ma me lo ha chiesto”, dice Lunsford, “così ho pensato: ‘Bene, starò al gioco’”.

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Il nome della band ricordava fortemente i combo teen pop dei primi anni Sessanta; Johnson probabilmente ha preso il nome da un film studentesco che Lois Maffeo aveva pianificato chiamato Beatnik Happening. Sebbene trovassero ripugnante il suo sessismo dilagante, la troupe dell'Olympia trovò molto apprezzato nel movimento Beat. "Ci sono un sacco di idee davvero fantastiche su come esplorare e svelare la struttura del modo in cui le cose devono essere, o dovrebbero essere, in base alle opinioni della società nel suo insieme", afferma Lunsford. "È un'ispirazione costante."

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00:41:25,000 --> 00:41:26,000
Il trio iniziò a provare nell'appartamento di Lunsford quel settembre. Fedeli al loro stile di vita a base di maccheroni e formaggio, la loro batteria era solitamente composta da un paio di contenitori di yogurt; suonavano con una chitarra elettrica da negozio dell'usato senza amplificatore. Passavano tutti dalla chitarra alla batteria, anche se cantavano solo Lewis e Johnson. "Avevo molta paura di [cantare]", dice Lunsford. "È stato un risultato abbastanza grande per me essere sul palco ed essere ancora in grado di muovermi abbastanza per suonare la chitarra o la batteria. E gran parte di questo lo attribuisco alla capacità di Calvin di catturare la più grande percentuale di attenzione in modo da poter stare semplicemente in disparte, nell'ombra."

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00:41:26,000 --> 00:41:27,000
DUE FOTO PUBBLICITARIE DEL 1992 DI BEAT HAPPENING. FOTO IN ALTO DA SINISTRA A DESTRA: CALVIN JOHNSON, BRET LUNSFORD, HEATHER LEWIS.

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BRET LUNSFORD

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Il primo spettacolo Beat Happening si tenne nella cucina di qualcuno a Olympia più tardi quell'autunno. "Mi ha colpito immediatamente come uno dei più grandi spettacoli artistici della mia vita", afferma Bruce Pavitt. "Calvin era magnetico e i testi erano così ispirati. Ricordo che Calvin saltava sul tavolo della cucina, si piegava in ginocchio e dondolava al ritmo di "I Spy". Era minimale, lo-fi ed era geniale."

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00:41:29,000 --> 00:41:30,000
Presto Johnson propose di registrare un disco. Lewis, per esempio, era un po’ incredulo. "Calvin era sicuramente quello che pensava: 'Se fai una canzone, la registri e la pubblichi'", dice Lewis. "Mentre stavo pensando: 'Puoi farlo? Ci è permesso farlo?'"

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Una domenica pomeriggio di metà dicembre, si stabilirono in una sala prove della banda in un'ex caserma dei pompieri del campus di Evergreen; Rich Jensen aveva preso in prestito un quattro tracce reel-to-reel e alcuni microfoni. Nessuno sapeva bene come usare l'attrezzatura, ma fortunatamente il leader dei Wipers Greg Sage aveva accettato di fermarsi e aveva finito di progettare la registrazione. La band non era mai stata in grado di suonare correttamente una canzone fino in fondo, ma facendolo in modo frammentario con il multitraccia sono riusciti a superare la loro mancanza di tecnica.

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Sage ha rapidamente mixato il nastro di quattro canzoni e lo ha riprodotto alla band. "Eravamo tipo, 'Oh wow, sembra davvero bello!'", dice Lunsford. "Ero seriamente scioccato e stupito. E orgoglioso. Era come, 'Oh cavolo, potremmo davvero avere qualcosa qui!'"

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Gran parte del merito, secondo Lunsford, va a Sage. "Aveva semplicemente un orecchio magico", dice Lunsford. "Non eravamo consapevoli di quello che stavamo facendo. Non potevamo sentire noi stessi, ma lui lo ha sentito."

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00:41:33,000 --> 00:41:34,000
Ma dopo aver ascoltato il nastro, alcuni dei loro amici e sostenitori hanno pensato che il Beat Happening stesse andando in una direzione più raffinata che non era così interessante. "Ma i nostri amici musicalmente più esperti erano felici per noi", dice Lunsford. "'Oh cavolo, sei riuscito a suonare una canzone senza sbagliarla!'"

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La prima cosa che colpì la maggior parte degli ascoltatori della musica dei Beat Happening fu che la band riusciva a malapena a cantare o suonare i propri strumenti, il che era una vera affermazione ai tempi in cui l'hardcore e lo speed metal portavano il motto punk "regole forti e veloci" a nuovi estremi. La musica non avrebbe potuto essere più diversa da ciò che accadeva nell’underground in quel momento. La voce sembrava come se qualcuno cantasse con il walkman acceso; le chitarre, spesso stonate, avrebbero potuto essere suonate da un bambino di dieci anni; la batteria tremava, anche sui ritmi assolutamente semplici. E poiché non c'era il basso, tutto suonava semplicemente... dinky.

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Ma le canzoni erano belle: grandiose melodie spinte dai ritmi di chitarra e batteria della musica surf dei primi anni Sessanta che inducevano a frugarsi e nuotare quasi involontariamente. Johnson ha interpretato l'inquietudine del suo baritono in un modo da film di serie B mentre Lewis, con la sua cantilena da ragazzina, ha adottato un approccio molto più diretto e indifeso.

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Un modello era chiaramente l'originale pop-punk ingenuo straight edge, l'ex leader dei Modern Lovers Jonathan Richman, l'uomo con la voce fredda che scriveva canzoncine ingannevolmente amatoriali con titoli come "I'm a Little Dinosaur", "Hey There Little Insect" e "I'm a Little Aeroplane" ed era noto per registrare nei bagni e fare tournée sul bus Greyhound.

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Altrove Beat Happening ha ripreso il suono scheletrico horrorbilly dei Cramps, mentre il baritono ribelle di Johnson ha ricordato Lee Hazlewood e Johnny Cash; i loro brani radi e leggeri avevano radici anche nelle canzoni che Maureen Tucker cantava con i Velvet Underground e, molto tempo fa, nel pop sincero e spartano di Buddy Holly. Con l'atmosfera campy e swing delle feste in spiaggia, gli arrangiamenti essenziali e il baritono maschile alternato a una cantante donna, mi sono venuti in mente anche i primi B-52; lo stesso vale per il rumore giocoso e rudimentale di gruppi come Half Japanese e Shaggs.

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Con la loro musicalità tutt'altro che rudimentale, i Beat Happening avrebbero potuto rappresentare un punto concettuale, ma era anche il meglio che potevano fare. Il modo in cui la musica si rifaceva ai suoni di tutta la sequenza temporale del rock and roll diceva molto di più sulle caratteristiche intrinseche della musica rock che sull’ampiezza della collezione di dischi della band. Avevano semplicemente attinto a qualcosa di classico.

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La prima uscita della band, una cassetta omonima, conteneva quattro canzoni della sessione di Sage e una registrata dal vivo su KAOS più tardi quella stessa notte. La tiratura iniziale di cento copie andò esaurita all'inizio dell'anno successivo. "Le cose stavano davvero iniziando ad accadere ad Olympia", ha detto Johnson. "C'erano più persone di quanto bastasse per riempire una festa."

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A Lunsford, il piano di Johnson per il Giappone “suonava come una di quelle cose pazze che non avresti mai fatto, ma aspetti di vedere chi si tira indietro per primo”, ha detto Lunsford. Ma nessuno si è tirato indietro. Così nel marzo dell’84 si ritrovarono a partire per una visita di due mesi in Giappone. Dopo aver girovagato per Tokyo per il primo mese, dando un'occhiata ai club e immergendosi nelle strade esotiche, alla fine suonarono in una scuola superiore e in alcuni club con nomi come Rock Maker e Rock House Explosion. Secondo Johnson, in un club un musicista giapponese gli si avvicinò e gli disse: "Band-o radicale! La tua chitarra ha bisogno di essere accordata-ah!!" Era abbastanza evidente che l’idolatria degli adolescenti giapponesi non fosse imminente.

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Johnson non solo stava ottenendo crediti universitari per il viaggio (studiando come i giapponesi gestivano il loro consumo di energia), ma era stato incaricato da Op di scrivere sulla musica underground giapponese. Ma era lì da settimane e non era riuscito a trovarne nessuno. Poi un giorno, nel reparto musica di un grande magazzino, trovò un cestino con l’etichetta “Power Station”. Si scoprì che la Power Station era un'etichetta giapponese specializzata in punk e new wave. Johnson comprò un sacco di loro dischi e inviò lettere all'etichetta e alle band.

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00:41:42,000 --> 00:41:43,000
Una delle band era il trio pop-punk di Osaka Shonen Knife. Le tre donne della band lavoravano come segretarie di giorno e dovevano tenere segreta la loro band alle famiglie e ai datori di lavoro, poiché in Giappone era considerato sconveniente che le donne suonassero musica rock. Forse a causa di quel tipo di repressione, la musica di Shonen Knife irradiava un gioioso senso di liberazione. Alla fine K pubblicò il primo album della band, Burning Farm, su cassetta negli Stati Uniti l'anno successivo, e l'incontaminata gioia pop di Shonen Knife sarebbe diventata una parte importante di ciò che era la K Records. La band in realtà divenne una sorta di shibboleth nella comunità indie: se li avevi, eri dentro.

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00:41:43,000 --> 00:41:44,000
Mentre erano in Giappone, Johnson, Lewis e Lunsford registrarono alcune canzoni su due stereo, effettuando sovraincisioni a basso costo cantando nel secondo stereo mentre il primo suonava, intitolando la cassetta EP risultante Three Tea Breakfast. "Sembrava che, ehi, se registrassimo tutte queste canzoni mentre eravamo in Giappone, avremmo trovato un ottimo espediente per vendere questa cassetta", ha detto Johnson. “Possiamo tornare e dire: ‘Ehi, registrato a Tokyo’”.

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00:41:44,000 --> 00:41:45,000
Quando la band tornò e suonò ad Anacortes, Johnson provò la sua strategia di marketing. "Sono andato in giro e ho provato a vendere: 'Ehi, registrato in Giappone'", ha detto Johnson. "E la gente diceva: 'Oh sì? Un grosso problema.'"

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Tuttavia, il viaggio in Giappone è stato rafforzante: "Abbiamo detto: 'Se possiamo fare questo, possiamo fare qualsiasi cosa'", ha detto Lunsford, e abbiamo confermato che suonare in una band era ciò che Johnson, Lewis e Lunsford volevano fare con le loro vite per il prossimo futuro.

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00:41:46,000 --> 00:41:47,000
Nel novembre dell'84 K pubblicò il suo primo vinile, il singolo "Our Secret"/"What's Important" di Beat Happening, tratto dalla cassetta originale di cinque brani. Un malinconico canto cantilenante con un solo accordo con batteria primitiva, un po' di percussioni e una chitarra, "Our Secret" è un racconto semplice, intriso della falsa sessualità che sarebbe diventata un marchio di fabbrica di Johnson. "Ha detto che le piacevo e che potevamo essere amici", dice Johnson, "nel nostro speciale modo segreto". Ma la famiglia di lei non approva e la coppia fugge insieme, inaugurando nei testi di Johnson un tema d’amore proibito che affonda le sue radici almeno fino al doo-wop. Con diversi accordi questa volta, il capovolgimento, "What's Important", ha un ritmo rigido e strascicato, come un gruppo di dodicenni che si avvicina a "The Passenger" di Iggy Pop. Lewis canta con una voce acuta e da ragazzina: "Cantami una canzone sul posto che vedi / Possiamo andarci, solo io e te". Era molto diverso dai Black Flag, il cui cantante, Henry Rollins, stava urlando: "Myyyy warrrrrr!"

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00:41:47,000 --> 00:41:48,000
Durante l'esibizione la band cambiava costantemente strumento e discuteva a lungo sul palco su cosa suonare dopo; la loro attrezzatura economica spesso si rompeva o si stonava. Semplicemente alzandosi lassù ed essendo persone normali e fallibili, stavano ignorando alcune nozioni profondamente radicate. "All'epoca eravamo molto consapevoli che esistesse una linea di demarcazione tra musicisti e non musicisti", afferma Lunsford. "Parte di ciò che stavamo facendo in quel contesto era dire: 'Beh, non siamo musicisti, ma questo non significa che non possiamo suonare musica e non possiamo essere esecutori e non possiamo divertirci e intrattenere il pubblico allo stesso tempo.' In effetti, potremmo forse farlo in modo più efficace di qualcosa che è pesante nella tecnica e molto leggero, se inesistente, nell'azione. "

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00:41:48,000 --> 00:41:49,000
Ma Lewis e Lunsford erano davvero quel tipo di persone timide e riservate che normalmente non salirebbero mai su un palco. Quindi la realtà era che la band aveva ancora bisogno del più vecchio degli archetipi del rock, il carismatico frontman. E Johnson, a suo modo bizzarro, è stato all’altezza del compito. In concerto si contorceva in modo affettato, come un bambino di quattro anni, portando la mano alle scapole o aggrappandosi alla sua maglietta troppo piccola, digrignando i fianchi, poi pogo con folle abbandono, di tanto in tanto mostrando timidamente la sua pancia paffuta, per la gioia delle sue fan. Nella maggior parte degli spettacoli si lanciava in uno dei suoi numeri semi-improvvisati a cappella, gesticolando in modo eccentrico, con gli occhi teatralmente sporgenti fuori dalla testa mentre improvvisava distici in rima cantati con poco o nessun riguardo per la tonalità occidentale. Alcuni lo chiamavano esibizionismo volgare; alcuni lo consideravano provocatorio e conflittuale, un modo per costringere il pubblico a fare i conti con le proprie insicurezze e pregiudizi (ad esempio, voler uccidere l'idiota impennato sul palco). Probabilmente erano entrambe le cose.

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00:41:49,000 --> 00:41:50,000
Digging Beat Happening ha fatto un atto di fede. "Non aveva paura di essere deriso, ma non era comico", dice Lunsford di Johnson. "Non era raro per lui, soprattutto nei primi anni, versare lacrime mentre cantava, in certe canzoni. Questo era proprio ciò che la canzone gli faceva. Per me è stato davvero impressionante. Sapevo che non era falsa."

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Newsletter K

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00:41:51,000 --> 00:41:52,000
Lo straight edge (droga, alcol e fumo, in ogni caso) Johnson ha iniziato inquadrando la sua visione della cultura giovanile in termini pittoreschi, presentando la sua piccola utopia hipster come una sorta di punk rock di Ozzie e Harriet, una variazione ancora più sana della scena DC. Chi darebbe fastidio a un ragazzino sobrio e curato con indosso un cardigan?

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00:41:52,000 --> 00:41:53,000
A dire il vero, lo stile lineare dell’era Eisenhower/Kennedy era in parte un prodotto di ciò che era disponibile nei negozi dell’usato dell’epoca, ma si adattava perfettamente ai tempi, incarnando l’aria prevalente di conservatorismo nostalgico della nazione e contrastando il suo squallore e l’avidità indicando una purezza impeccabile. Era anche una reazione alla cultura prevalentemente post-hippie di Evergreen: per i punk di Olympia, gli hippy erano sciocchi sessisti, inefficaci, drogati e con cattivo gusto nei vestiti e nella musica; poi ci fu l’annoso conflitto città/abito, che contrappose la numerosa popolazione di colletti blu della zona, offesa dalla povera economia locale, ai ricchi bohémien Evergreen di sinistra. Gli sceneggiatori dell'Olympia hanno fatto di tutto per differenziarsi dal redneck baffuto e trigliato che li passava accanto nella sua Camaro grigia e urlava: "Vaffanculo!"

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00:41:53,000 --> 00:41:54,000
Ad Olympia, seguendo l’esempio di Johnson, la sensibilità retrò ha preso piede alla grande. Gran parte della musica aveva una vena kitsch larga un miglio, mentre il suo discorso romantico era espresso in termini di cotte e timidi desideri adolescenziali. Persone poco più che ventenni organizzavano pigiama party, tea party e twister party. Gli uomini si vestivano come comparse in Dobie Gillis, e con i loro abiti trasandati, le goffe acconciature a caschetto e gli occhiali da vecchia signora, le donne sembravano bibliotecarie punk. Lo stesso Johnson, con i suoi cardigan vintage e i capelli corti dietro e ai lati, ha parlato anche con espressioni colloquiali di un'epoca passata: quando gli è stato chiesto perché si fosse perso uno spettacolo epocale dei Big Black a Seattle, ha risposto: "Mi stavo lavando i capelli quella sera", una vecchia locuzione banale che le donne usavano per rifiutare gli appuntamenti.

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00:41:54,000 --> 00:41:55,000
"Puoi attingere a molta creatività se entri in questo - c'è un'innocenza, un calore e un senso di famiglia - puoi davvero attingere a quei sentimenti", spiega Bruce Pavitt. "Quindi è un punto di vista artistico legittimo ed è una piccola città, cuocere torte, pigiama party, feticizzare questa cultura romantica, del vecchio mondo, delle piccole città degli anni Cinquanta. Invece di riunirvi per gli speedball, vi riunivate e preparavate una torta o qualcosa del genere." (Nonostante la devozione ai sani passatempi dell'adolescenza passata, ad Olimpia c'erano anche un sacco di alcol e droghe, per non parlare di un gioco infinito di sedie musicali sessuali, il tutto tenuto rigorosamente nascosto.) "Si trasformò in questa strana piccola utopia di Peyton Place dove tutti si scopavano a vicenda e facevano passerelle e mettevano in scena spettacoli in posti strani come i gradini di un edificio o in un corridoio o in un vicolo da qualche parte," disse Kurt Cobain in 1992.

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00:41:55,000 --> 00:41:56,000
Gran parte di ciò deriva dalla natura stessa di Olimpia. "Non è successo molto lì", dice Lewis, "quindi è stato quello che ne hai fatto." Molte persone, di fronte a una situazione del genere, si ritirano semplicemente nelle comodità insensate del Grande Tranquillante Americano: il divano, una birra e la TV. "Mi ha fatto rabbrividire pensare a questo come a un'alternativa culturale", afferma Lunsford. "Quella era la strada che dovevamo percorrere. I poteri forti volevano che lo facessimo, quindi avremmo rinunciato alla nostra causa rivoluzionaria se fosse quello che avessimo fatto."

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Così gli dei dell'Olimpo crearono un piccolo mondo tutto per loro, il che fu relativamente facile: Olympia è un posto minuscolo, il centro è di circa dodici isolati quadrati e l'intera scena musicale underground era ospitata in due o tre piccoli condomini. Johnson è stato il principale istigatore, il pifferaio magico, di questa mini-sottocultura claustrale. "Tirava fuori uno yo-yo e iniziava a giocarci e diceva: 'Ehi, stasera faremo una festa con la torta a casa mia, porta il tuo pigiama'", ricorda Pavitt. "Una parte di me deve sussultare, come, 'Oh mio Dio, le affettazioni non finiranno mai?' Ma è arte performativa."

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Ben presto il carismatico Johnson attirò un seguito. "Mi piacerebbe chiamarli calvinisti", disse Cobain. "All'improvviso, Calvin si ritrovò a essere il leader di questi ragazzini con gli occhi da cerbiatto che sembravano e parlavano come Calvin ed erano appassionati della sua stessa musica e cercarono di portare avanti le tradizioni del regime calvinista. Lo fecero abbastanza bene. Fondarono il loro piccolo pianeta. Avevano la loro caffetteria e il loro negozio di dischi. Dominarono la città. Fondamentalmente presero semplicemente il controllo."

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00:41:58,000 --> 00:41:59,000
In un certo senso sembrava che il ruolo di Johnson rasentasse quello di leader di una setta, con tutti i vantaggi e le stranezze che quella posizione tende a comportare. "Calvin aveva molte regole", dice Jensen. "Oltre a non fumare, non bere, bere solo tè, niente cipolle. Quella era una delle regole più folli: niente cipolle. Andavi a casa di qualcuno e loro preparavano una cena meravigliosa e ovviamente sarebbe stata pasta e ovviamente ci sarebbero state cipolle, ma lui avrebbe detto: "Odio le cipolle". Ci sarebbero delle regole. " Ma le affettazioni di Johnson gli sono state utili. "Credeva che sarebbe stata una buona strategia per promuovere la propria importanza e crearsi una vita interessante", afferma Jensen. "Se vuole parlare con [persone importanti come] Thurston Moore, pensano che sia divertente e si ricordano di lui."

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00:41:59,000 --> 00:42:00,000
Nel 1984 Olympia produceva band interessanti come Girl Trouble, The Wimps e Young Pioneers, tutti artisti della K Records. Eppure l’unico luogo per tutte le età a Olympia è rimasto l’appartamento di Gary May. Beat Happening dovrebbe organizzare spettacoli in luoghi insoliti, come gli spettacoli mensili di “punk acustico” in un vicolo dietro i Martin Apartments.

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00:42:00,000 --> 00:42:01,000
La scena ebbe un enorme impulso quando il club Tropicana per tutte le età aprì nel marzo '84 in un negozio nel centro di Olympia. I punk rocker locali aiutarono a gestire il posto, e il Tropicana divenne presto noto alle band underground in tournée come una stazione di passaggio amichevole tra Seattle e Portland, gestita da persone che la pensano allo stesso modo e piena di ragazzi che amavano ballare; le band spesso si ritrovavano in furiosi after-party che erano molto più selvaggi degli spettacoli. Ma il Tropicana era costantemente infastidito da atleti e redneck punkfobici che passavano e lanciavano sassi dalle finestre; quando la città approvò una severa ordinanza antirumore apparentemente mirata al club, il Tropicana chiuse, nel febbraio dell'anno successivo.

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00:42:01,000 --> 00:42:02,000
Cavalcando la stessa ondata di entusiasmo che generò il Tropicana, i Beat Happening vissero uno dei loro anni più attivi nel 1984: suonarono in città più di una dozzina di volte, soprattutto al Tropicana, dove aprirono per i Black Flag a settembre. In retrospettiva è un’accoppiata estremamente strana, ma in un certo senso le due band non erano poi così distanti. "Allora, Calvin e Henry Rollins, o anche Heather e Henry Rollins, probabilmente provenivano da punti di vista simili riguardo a come si sentivano riguardo a se stessi, all'indipendenza e alla libertà", afferma Candice Pedersen, che era tra il pubblico. "Quindi potevi esibirti insieme perché venivi dagli stessi posti del tuo cuore. Potresti non fare la stessa musica, ma provi la musica allo stesso modo. "

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Ma mentre suonavano i Beat Happening, almeno una persona in cartellone non sentiva alcuna affinità con la band. "Potevi vedere Rollins dietro il palco sembrare sempre più incredulo", ha scritto Lois Maffeo. "Johnson stava prendendo in giro la presenza scenica macho di Rollins offrendo l'esatto opposto? Rollins veniva messo in ombra?"

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Alla fine Rollins si piazzò in prima fila e iniziò a disturbare Johnson. Ma Johnson, già abbastanza abituato a tale trattamento, ignorò semplicemente Rollins sempre più frustrato. "Alla fine, esasperato, Rollins allungò la mano e mise la mano sull'inguine di Johnson", ricorda Maffeo. “Johnson fece semplicemente un passo indietro, guardò Rollins negli occhi e disse: ‘Tua madre non ti ha insegnato le buone maniere?’”

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Johnson ha continuato lo spettacolo indisturbato.

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Le dieci tracce del primo album di Beat Happening provengono da diverse fonti: la maggior parte proveniva da una seconda sessione di Greg Sage, ma c'era una traccia da uno spettacolo dal vivo a Portland e persino una registrazione casalinga di uno stereo portatile. Johnson ha realizzato personalmente la copertina: un gattino sorridente che vola a bordo di un razzo disegnato in modo rozzo, il tutto sullo sfondo giallo del marchio K.

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00:42:06,000 --> 00:42:07,000
Le canzoni hanno un'aria studiata di innocenza, ma un esame più attento rivela aspetti più oscuri e profondi. Con la sua linea di chitarra spumeggiante e la voce fintamente misteriosa, "I Spy" di Johnson sembra semplicemente una banale parodia di spionaggio fino all'ultima riga: "Indosso stivali spagnoli e abiti Brooks Brothers / E non so come piangere", rimbomba Johnson, lanciando una frecciata di addio al machismo. L’ultimo inno ribelle/d’amore proibito di Johnson, “Bad Seeds”, alludeva esplicitamente alla controcultura degli anni Sessanta: “La nuova generazione per la nazione adolescente / Questa volta, facciamolo bene”.

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00:42:07,000 --> 00:42:08,000
In “Fourteen” Johnson giustappone le immagini dell’infanzia con un’alienazione romantica seriamente adulta, mentre in “In Love with You Thing”, accompagnato solo da una maraca distante e da quello che suona come una bacchetta che colpisce una scatola di cartone, canta: “Se potessi toccare quelle labbra socchiuse / I tuoi piccoli fianchi oscillanti devono essere baciati”. Non erano solo cose da bambini.

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00:42:08,000 --> 00:42:09,000
Le quattro canzoni di Lewis tendevano a racconti elementari di amore non corrisposto e crepacuore, e il gioco alla Buddy Hollyesque "Down at the Sea" celebra una festa in spiaggia organizzata da "Mr. Fish" e "Mistress Lobster".

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00:42:09,000 --> 00:42:10,000
"Quello che stavamo facendo non riguardava l'essere dei bravi musicisti", dice Lewis. "Mi è sempre sembrato che si trattasse di creare una canzone. Stiamo semplicemente facendo una canzone." Secondo la stima di Lewis, nel 1988 avevano provato forse venti volte in tutta la loro carriera. E non solo non aveva importanza se non sapevi suonare il tuo strumento; importava a malapena se avevi uno strumento. Per gran parte della loro esistenza, la band non possedeva una propria batteria e ne prendeva semplicemente in prestito una da un'altra band in cartellone. E se nessuno voleva prestare la propria batteria, non era un grosso problema. "Il nostro atteggiamento era che se le persone non ci permettevano di prendere in prestito la batteria, allora potevamo andare a prendere un bidone della spazzatura o una scatola di cartone e basta", dice Lunsford. "E questo era seriamente il nostro atteggiamento. Eravamo tipo, beh, qualunque cosa, possiamo ancora fare musica. "

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Prendendo in prestito la batteria ed evitando di proposito la padronanza dei loro strumenti, "eravamo, a un certo livello, forse solo odiosi e presuntuosi", ammette Lunsford, "ma stavamo sfidando l'idea di come dovresti fare le cose in una band".

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E Beat Happening metteva addirittura in discussione l'idea di come dovresti fare le cose in una band underground. Cambiare strumento tendeva a sconcertare il personale del suono, che era anche perplesso dalla mancanza di un bassista nella band. "Molte persone lo hanno semplicemente usato come un altro esempio di come non l'abbiamo capito", afferma Lunsford. "'Poveri Beat Happening, non sanno scrivere canzoni, non sanno suonare i loro strumenti e non hanno nemmeno abbastanza strumenti.'"

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Beat Happening si è rifiutato di giocare anche su molti altri livelli. "Siamo stati licenziati perché non eravamo macho", dice Lunsford. "Gran parte del successo delle band indie era basato su questo tipo di atteggiamento macho rivoluzionario o alcolico o altro. E noi non avevamo quel tipo di presentazione."

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Nel 1985, una giovane Evergreen acuta e articolata, di nome Candice Pedersen, iniziò uno stage presso K, guadagnando crediti universitari presso Evergreen e $ 20 a settimana. Il primo album dei Beat Happening era allora in cantiere. La sede centrale della K era un tavolo nella camera da letto di Johnson; l'affare è stato effettuato tramite un telefono Snoopy. Il lavoro consisteva nel riempire circa una mezza dozzina di ordini per corrispondenza (in una buona giornata), chiamare i negozi, fare contabilità con un registro e una matita, fare lavori di produzione per le prossime uscite.

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Né Johnson né Pedersen avevano alcuna formazione aziendale, quindi si sono inventati man mano che andavano avanti, con consigli occasionali di altri imprenditori indipendenti di tutto il paese come Ian MacKaye, Bruce Pavitt e Corey Rusk. Inoltre, Johnson e Pedersen potevano permettersi di essere un po’ ingenui riguardo alle finanze poiché le spese generali erano basse (l’appartamento di Johnson costava 140 dollari al mese), e potevano ottenere un profitto dopo aver venduto solo circa 250 singoli. "Sarebbe come, 'Wow, abbiamo bisogno di soldi. Dovremmo fare quelle telefonate che non abbiamo mai fatto'", dice Pedersen.

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Il loro piano aziendale era semplice: "Pubblica quello che ti piace, mantienilo a buon mercato e poi reinseriscilo nell'azienda", afferma Pedersen, un approccio che l'etichetta ha seguito da allora. L’idea alla base di K, come ha affermato Johnson, era quella di trovare “un buon equilibrio tra la gestione di un’impresa e l’aiuto alle persone a portare a termine le proprie attività”. Come scrisse in uno dei cataloghi di K, “Esistono molti modi diversi per misurare il successo oltre che con una calcolatrice”.

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All’inizio K non aveva un distributore, quindi vendevano semplicemente direttamente ai negozi. Allora ciò era possibile perché le catene non dominavano ancora il settore della vendita al dettaglio e i negozi a conduzione familiare erano ancora protagonisti. "Semplicemente venivano buttati meno soldi, quindi non dovevi competere tanto con tutti per entrare in un negozio", spiega Pedersen. "C'erano anche meno etichette, quindi potevi creare una relazione personale: potresti essere una delle sole trentacinque cose che non compaiono su una delle sei grandi etichette."

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Prendendo l'idea direttamente da Dischord, stabilirono una ripartizione cinquanta e cinquanta al netto delle spese per gli album e una tariffa forfettaria di trentacinque centesimi per singolo venduto, generosa ancora oggi. Le basse spese e il packaging modesto hanno fatto sì che le band avrebbero ottenuto entrate molto prima.

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Proprio quando pubblicarono il loro album di debutto all'inizio dell'85, i Beat Happening decisero di prendersi una pausa. Lewis si era trasferito a Seattle e Lunsford ad Anacortes, a tre ore di macchina da Olympia. Quindi la band si esercitava raramente, riunendosi nei fine settimana poco frequenti. E già allora le priorità per questi tre buoni amici erano preparare il cibo e noleggiare video, oltre a provare una terza lontana. "È sempre stato una specie di tea party", spiega Lewis.

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L'anno successivo Johnson volle resuscitare Beat Happening e propose un tour. Lunsford era pronto, ma non Lewis. "È davvero difficile per me cantare per la gente", spiega. "Alcune persone sono artisti naturali. Io non sono un artista naturale."

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Laddove Johnson spesso assumeva un personaggio nelle sue canzoni, come in "Gravedigger" o "I Spy" o "Hangman", i testi di Lewis sono sempre taglienti (forse più vicini di quanto immaginassero anche i suoi compagni di band). “Ecco perché è stato così difficile per me cantare quelle canzoni”, dice Lewis. "In molte delle sue canzoni, Calvin potrebbe essere questa cosa. Non è che non sia se stesso, ma penso che in alcune delle sue canzoni non si sentisse vulnerabile, mentre io spesso lo sentivo."

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D'altra parte, Johnson potrebbe aver avuto una motivazione per esibirsi vecchia quanto il rock and roll stesso. Steve Turner dei Mudhoney ricorda uno spettacolo che la sua band ha suonato con i Beat Happening, un concerto al college a Vancouver. "Mentre stavamo caricando la nostra attrezzatura", ricorda Turner, "Calvin si avvicinò a me, mi mise un braccio intorno alle spalle e disse qualcosa del tipo: 'Ah sì, uno spettacolo universitario. Sai cosa significa, vero? Un sacco di ragazze giovani con magliette a righe e senza reggiseni.'"

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Johnson e Lunsford semplicemente insegnarono alla fidanzata di Lunsford (in seguito sua moglie), Denise Crowe, a suonare la batteria. Per il trasporto si sono messi in contatto con un'azienda che assumeva persone per guidare auto attraverso il paese e mettersi in viaggio per una serie di appuntamenti per tutte le età, iniziando da Seattle e andando direttamente in un caffè a Columbus, Ohio. Da lì è stato in posti come il santuario punk underground di New York ABC No Rio, suonando davanti a poche dozzine di persone.

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Johnson e il musicista/critico australiano David Nichols avevano iniziato a corrispondere nel 1984 dopo che Nichols aveva letto una recensione della prima cassetta Beat Happening e Johnson aveva letto della fanzine di Nichols nello stesso numero di Op. Anche la band di Nichols, i Cannanes, aveva pubblicato il suo primo album su cassetta, e quando i due scoprirono di essere spiriti affini, il legame fu forte. I Cannanes erano una delle numerose band (i Pastels e i Vaselines in Scozia e alcune band dell'etichetta neozelandese Flying Nun erano altre) in tutto il mondo che avevano adottato in modo indipendente un approccio musicale come quello di Beat Happening. Forse non è una coincidenza che suonassero tutti simili – con una tecnica fortemente limitata, le somiglianze musicali erano inevitabili – ma la sensibilità, l’impulso dietro l’approccio, è stato motivo di un serio legame.

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Nel 1986 Nichols raccolse diverse copie dell'album di Beat Happening quando fece tappa a Olympia mentre si recava in Inghilterra. All'epoca Johnson non si sentiva molto ottimista: i Beat Happening erano ancora solo un'oscura band regionale con due cassette autoprodotte, un singolo e un album, nessuno dei quali aveva venduto particolarmente bene. "È stato un momento molto emozionante per me perché avevo pubblicato questo disco", ha detto Johnson. "Era come se non facessi nulla. Nessuno aveva comprato il disco. Stavo cercando di fare K e a nessuno sembrava interessare davvero."

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Ma poco dopo squillò il telefono di Snoopy e in linea c’era qualcuno della Rough Trade Records, la casa di tanti dei dischi preferiti di Johnson. Uno degli album Beat Happening che Nichols aveva raccolto era arrivato all'etichetta; volevano rilasciarlo nel Regno Unito a novembre. Johnson era estasiato.

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Sfortunatamente, la Rough Trade non ha mai concesso ai Beat Happening il trattamento di prima classe di cui godono le loro big band, come gli Smiths e i Go-Betweens, ma l’eccitazione iniziale ha irrevocabilmente sostenuto gli spiriti della band. E attraverso la Rough Trade, band britanniche che la pensano allo stesso modo come Pastels, Teenage Fanclub, Heavenly e Vaselines hanno scoperto il Beat Happening. Ben presto i Pastels pubblicarono un paio di dischi Beat Happening sulla loro etichetta 53rd e 3rd, e K pubblicò una cassetta di Cannanes e dischi di Heavenly e Teenage Fanclub.

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La rappresentazione infantile di Johnson di un gattino sorridente adornava praticamente tutto ciò che K realizzava. In un modo divertente, è stato un gesto molto punk rock. "Hanno disegnato immagini di coniglietti e gattini mentre tutti gli altri cercavano di realizzare questa grafica brillante o almeno qualcosa che sembrasse professionale", afferma Steve Fisk, pilastro dell'underground del nord-ovest. "Il rock indipendente faceva fatica a sembrare professionale: gli anni Ottanta avevano creato l'idea che una buona grafica fosse una grafica raffinata. Quindi Calvin che disegnava tutto e lo fotocopiava o realizzava disegni Macintosh davvero rozzi, quello era solo un altro modo di essere scortese."

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UN POSTER DI SPETTACOLO CLASSICO BEAT HAPPENING CON IL GATTINO FIRMATO DI K.

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DISEGNO E ILLUSTRAZIONE: CALVIN JOHNSON

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E il gattino svolgeva un’altra funzione, quella di prendere sul serio le idee punk rock sull’inclusione. “È molto coinvolgente”, spiega Candice Pedersen. "Permetti alle persone di non avere paura di qualcosa o di non sentirsi come se dovessero superare qualche test per diventare parte di qualcosa." Il gattino è diventato il simbolo universalmente riconosciuto di ciò che Al Larsen di Some Velvet Sidewalk ha scherzosamente soprannominato “love rock”. Il termine è rimasto.

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Di sicuro, l'approccio con la faccina sorridente attirò un seguito di emarginati: non i malcontenti truccati degli anni passati, ma il tipo di persone che adoravano gli Smiths; un gruppo più nerd e sensibile che non era interessato a perpetuare la malizia e l'esclusione che avevano provato crescendo. "Le persone mi facevano sentire male quando ero bambino", dice Pedersen, "quindi perché dovrei voler fare di tutto per far sentire le persone marce, come se in qualche modo non appartenessero o non bastassero?"

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La tenerezza si estendeva al modo in cui i Beat Happening usavano solo i loro nomi nei titoli degli album. Ma anche se le immagini e il linguaggio di K erano espressi in ingenuità e innocenza, Johnson era altrettanto esperto e calcolatore quanto il suo vecchio amico Bruce Pavitt. “Siamo entrambi creatori di miti”, spiega Pavitt. "Abbiamo appena creato un mito diverso."

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Anche nel mezzo delle sue esibizioni dal vivo più abbandonate, Johnson era pienamente consapevole delle forme che stava lanciando. "Entra in questo stato d'animo da ballerino psicopatico ed è ancora davvero concentrato su ciò che sta accadendo", afferma Lunsford. "In un certo senso canalizza le cose che sono importanti per lui e poi le distribuisce in vari gradi di articolabilità." E non c'erano dubbi che stesse diventando un astuto uomo d'affari.

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Anche Johnson aveva un carisma formidabile. “È una di quelle persone che entrano in una stanza”, dice Lewis, “e la gente lo nota”. Gli altri due erano piuttosto felici di cedere le luci della ribalta a Johnson: era così che lavoravano come amici, quindi perché dovrebbe essere diverso come band? Johnson ha accettato volentieri il ruolo con il suo stile di performance da ombelico scoperto e il dominio dei compiti di voce solista. Nelle foto per la stampa spesso si nascondeva parzialmente dietro un membro della band o addirittura dietro una statua, attirando timidamente e astutamente l'attenzione su di sé.

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Di persona Johnson poteva essere altezzoso, brusco e tagliente, e non prendeva di buon occhio le persone che cercavano di trasferirsi nel suo territorio, cioè Olympia. "Molte persone rimangono davvero sorprese quando lo incontrano", dice Lunsford, "perché si aspettano che sia il signor Rogers e non lo è".

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Ma molte persone hanno comprato l'immagine leziosa e ingenua, il gancio, la lenza e il piombino, uno scrittore ha addirittura descritto Johnson come "il nostro Elvis personale (e la controparte umana di Hello Kitty)". Ma questo non ha reso giustizia a Johnson. Certo, Elvis aveva i suoi fianchi e Johnson aveva il suo ombelico, ma Johnson aveva anche un po' del colonnello Parker in lui. E per quanto riguarda Hello Kitty, lascia perdere: quell'uomo non era un giocattolo per nessuno.

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Nella primavera dell'87 i Beat Happening promossero e suonarono una serie di spettacoli in oscure città intorno a Puget Sound come Mount Vernon, Bellingham e Anacortes, e giù fino a Corvallis, Oregon, con Girl Trouble e Screaming Trees - "il tour Screaming Trouble Happening". Tale era l'unione della minuscola scena underground del nord-ovest dell'epoca che Beat Happening e i chiassosi e bevitori aggro-psichedelici Screaming Trees fecero presto un EP insieme.

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Nel 1988 Johnson, suo fratello Streator e Lunsford avevano fondato un'organizzazione senza scopo di lucro chiamata Sound Out Northwest. L'estate successiva portarono le band punk del nordovest in tournée nelle zone rurali di Washington, città come Astoria, Aberdeen, Port Angeles, Port Townsend, Bellingham, Sequim, Ellensburg ed Everett. "E dì semplicemente: 'Ehi, ecco come appaiono i gruppi rock che non sono cover band'", dice Lunsford. "Abbiamo cercato di portare il sentimento della nostra band su ciò che dovremmo fare politicamente in ciò che possiamo fare nel mondo in cui ci troviamo, che è il rock and roll e il nord-ovest e le piccole città qui intorno, cosa possiamo fare?... E andiamo fuori e mostriamo un po' di punk rock a questi ragazzi e vediamo come la prendono. "

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Si dà il caso che lo spettacolo Beat Happening/Mudhoney/Mecca Normal alla Eagles Hall nella sonnolenta Anacortes suscitò molto scalpore. Agli Eagles conservatori non piaceva che i punk rocker dall'aspetto buffo invadessero il loro santuario e si rifiutarono di prenotare di nuovo uno spettacolo punk rock. Mesi dopo Lunsford cercò di organizzare uno spettacolo Beat Happening / McTells / Nation of Ulysses ad Anacortes. Ha prenotato il deposito ferroviario locale, ha affisso manifesti in tutta la città e poi è stato informato che non poteva tenere lo spettacolo; lo spostò in una vicina Grange Hall, ma anche quello fu rifiutato. “Il punk nelle piccole città nell’88 e nell’89 era semplicemente troppo pericoloso per il modo normale di fare le cose”, spiega Lunsford. "Abbiamo scoperto quanti muri c'erano in questa società libera che bloccavano l'autointrattenimento. Qualcosa di semplice come riuscire a intrattenersi, se non avveniva in un business che vendeva alcolici o in una discoteca di successo per tutte le età, che di solito sono di breve durata, allora era sospetto."

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Finirono per tenere lo spettacolo nel cortile della casa di un amico nel bosco e passarono un cappello in modo che le band potessero essere pagate.

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Dopo un periodo nel leggendario combo strumentale della West Coast Pell Mell, il vecchio amico di Johnson nei KAOS, Steve Fisk, è diventato l'ingegnere interno della Albright Productions, un piccolo studio a Ellensburg, a poche centinaia di miglia da Olympia nelle pianure amiche delle mucche della parte orientale di Washington. Gli Screaming Trees avevano già fatto alcune registrazioni eccellenti all'Albright con Fisk, e fu lì che Beat Happening registrò Jamboree. Pubblicato all'inizio del 1988, è ampiamente considerato il loro miglior album.

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Tutti cantano e suonano con molta più sicurezza; in "In Between" le chitarre vengono strimpellate così forte che scordano a metà della canzone. Gli arrangiamenti estremamente scarsi (tre canzoni sono fondamentalmente solo voci) suggeriscono molto di più di quello che c'è nella traccia; il songwriting si è affinato incommensurabilmente, le melodie sono ancora più toccanti.

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Come sempre, i testi di Johnson si basano pesantemente sulla terminologia del teen pop di fine anni Cinquanta/inizio anni Sessanta, con un brivido infantile in più e una menzione quasi costante di dolci: cioccolata calda, Alaska al forno, torta di mele, miele, sidro, zollette di zucchero, banane, melassa, ecc. Tutto ciò porterebbe molti ascoltatori a prenderli per oro colato, ma il mondo di Johnson comprendeva anche morte, trasgressione, gelosia e lussuria.

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Mentre le canzoni più cupe di Johnson al Jamboree suonano come variazioni elementari sul tema dei Munsters, i due brani di Lewis sono più dolci: riflette sulla mortalità con un fidanzato poco comunicativo in "In Between" e cerca di coinvolgere un altro Sam silenzioso nel live a cappella "Ask Me": "E oh ehi, beh OK / Non mi chiedi cosa ho fatto oggi?" canta in una cantilena lamentosa e da ragazzina che raccoglie chiaramente sicurezza durante la durata di un minuto della canzone.

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Ma il classico dell’album è “Indian Summer”, estremamente malinconica, di Johnson, una canzone che è stata riproposta più volte negli anni successivi. In un'ingegnosa impresa di composizione minimalista, la melodia vocale suona tutti i cambiamenti contro la sottile alternanza di due accordi di chitarra. Apparentemente è una storia di innocente storia d'amore rurale, di picnic in un cimitero, anche se naturalmente Johnson lavora con qualche doppio senso sessuale ("Ragazzo che assaggia la ciliegia selvatica...") e l'intero scenario cibo/sesso/morte è una giornata campale freudiana. Nel ritornello la coppia giura: "Torneremo per l'estate indiana / E andremo per la nostra strada", ma la malinconia della canzone dice il contrario; l’idillio adolescenziale della coppia è perduto per sempre.

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Il finale del Jamboree è l’elettrizzante “The This Many Boyfriends Club”, registrato dal vivo in una sala di Ellensburg. In un’altra storia johnsoniana sull’amore emarginato, il narratore conforta una ragazza che è stata derisa dai compagni di classe. "Mi fa impazzire / Quando li vedo ti rendono triste", canta Johnson, con la cadenza sincera e stonata di un bambino di cinque anni che canta tra sé e sé e correnti alternate di amore e rabbia molto adulte, il tutto echeggiato dal miagolante feedback di chitarra che è l'unico accompagnamento della canzone (a parte le urla isteriche di un paio di fan tra il pubblico). È una prestazione decisamente sorprendente.

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Scrivendo nella sua fanzine Concept, Gerard Cosloy ha definito Jamboree "l'LP rock più carico di sesso dai tempi di un disco Bauhaus di cui ho dimenticato il nome.... Il segreto del completo dominio del rock da parte di Beat Happening non sta nella semplicità della musica, né in ciò che alcuni stronzi vedono come finta innocenza o eccentricità; Calvin, Heather e Bret affrontano situazioni e idee, non perché pensano che sia divertente o strano sentirsi come loro—Beat Accadono davvero nel mondo che trasmettono... non è un senso di meraviglia che trasmettono, è il senso più vero di abbandono che qualcuno ha creato troppo a lungo.

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La band fece il suo primo vero tour negli Stati Uniti, questa volta con Lewis di nuovo nella formazione, nella primavera dell'88, viaggiando per il paese in un'auto compatta per tre settimane e mezzo. Durante il tour successivo si divertirono e noleggiarono una Lincoln Town Car; per un altro tour ottennero biglietti aerei economici per New York, suonarono lì alcuni spettacoli universitari redditizi e poi tornarono subito.

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Nei diversi anni trascorsi dall'ultima volta che Lewis era stato on the road, il circuito indie aveva letteralmente cambiato tono. "Sembrava che ci fossero più band che erano, non necessariamente come noi, ma non erano gruppi hardcore", dice Lewis. "Era musica più melodica."

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Ma alcune cose sono rimaste le stesse. C'erano ancora pochissime donne nel circuito indie e, anche se viaggiava con due delle sue migliori amiche, Lewis si sentiva un po' sola. "Era anche comodo", dice Lewis, "perché era quello che era: non mi aspettavo che ci fossero ragazze là fuori."

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Grazie a tutti i loro contatti internazionali, riuscirono a organizzare un tour europeo nell'estate dell'88, visitando Inghilterra, Olanda, Germania e Scozia. Hanno suonato le date scozzesi con i Pastels e quelle inglesi con i Vaselines; gli spettacoli di Londra sono stati accolti con vari gradi di entusiasmo, ma anche il pubblico meno entusiasta si è rivelato più educato di qualsiasi cosa avesse incontrato negli Stati Uniti al di fuori della loro città natale.

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Sfortunatamente un giornalista inglese si avventò sulla band e disse alcune cose brutte sull'aspetto di Lewis. "Era uno stronzo", dice Lunsford, "qualcuno che voleva attaccare personalmente qualcuno che pensava fosse vulnerabile". La reazione di Johnson fu quella di chiamare lo scrittore e, fingendo di non aver visto la recensione, chiedergli se fosse interessato a profilare la band. Alla fine hanno fatto un colloquio cordiale.

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E c'era anche una buona stampa. L’influente Simon Reynolds di Melody Maker recensì uno spettacolo in un club scarsamente frequentato quel luglio a Brixton. Riguardo al iperesteso “whyyyyyyy” in “Our Secret”, Reynolds ha osservato: “La mancanza di fluidità nella voce di Calvin, il suo ronzio insensibile e pettorale è infinitamente più toccante del significato abilmente frenetico delle emozioni praticato dai cantanti “esperti”.

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“Alla ricerca della ‘purezza’, i Beat Happening riducono il rock ai suoi rudimenti più nudi, cambi di accordi quasi misticamente asinini”, ha continuato Reynolds. "I Beat Happening sanno che i momenti profondi della nostra vita non estraggono profondità da noi; piuttosto, sono i cliché che sono l'infinito, involontario vomito del discorso dell'amante."

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BEAT CHE SI AVVIENE ALLA CONVENTION INTERNATIONAL POP UNDERGROUND DI OLYMPIA, AGOSTO 1991. DA SINISTRA A DESTRA: CALVIN JOHNSON, HEATHER LEWIS, BRET LUNSFORD.

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CARLO PETERSON

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Dopo la laurea nel 1988, Lunsford ha lavorato nel settore dell'imballaggio del pesce intorno ad Anacortes, poi ha iniziato a lavorare in una libreria. Dopo la laurea nel 1985, Lewis si guadagnò da vivere cucinando nei ristoranti o dipingendo occasionalmente la casa; Johnson si guadagnava da vivere con K, anche se aiutato dall'assegno occasionale della mamma.

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K ora distribuiva le pubblicazioni di Sub Pop; Ellensburg, Velvetone di Washington; Le espressioni Bi-Joopiter dell'Inghilterra; Eugene, Dunghill dell'Oregon; 53° e 3° e Beatkit della Scozia. L'etichetta aveva pubblicato dischi di White Zombie, Half Japanese e Shonen Knife su singoli e una serie di compilation chiamate Let's Together, Let's Kiss e Let's Sea. Le etichette e le band internazionali diedero a K un prestigio in più, mentre portare avanti le etichette più piccole e in difficoltà fece guadagnare a K molto rispetto e gratitudine. L'etichetta pubblicò anche dischi di future stelline indie come Girl Trouble, the Flatmates, Some Velvet Sidewalk, Mecca Normal, the Pastels e Unrest, tra molti altri, come parte della sua lunga serie di singoli International Pop Underground, che debuttò all'inizio del 1987.

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Nonostante i suoi acquisti internazionali, le band principali dell'etichetta provenivano da città di Washington sconosciute e fuori moda come Montesano, Anacortes, Ellensburg e Tacoma. Johnson era affascinato da queste band: "Sono così isolati, non possono fare a meno di sviluppare il proprio sound", ha detto a Pavitt in una rubrica "Sub Pop" del Seattle Rocket. Le registrazioni K, secondo Johnson, erano "musica folk, musica fatta da contadini". L'etichetta era andata esattamente come Johnson aveva sperato.

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Proprio in linea con quella sensibilità di base, le uscite K tendevano ad essere registrate su vecchie apparecchiature a valvole, in parte perché era tutto ciò che potevano permettersi e in parte perché l'etichetta e le sue band non pensavano che le produzioni aziendali incontaminate fossero in realtà un miglioramento. Le K band e il Beat Happening in particolare furono identificati con il “lo-fi”, un approccio il cui principale esponente fu Sebadoh di Lou Barlow. Ironicamente, solo il primo album di Beat Happening aveva effettivamente una bassa fedeltà audio; il termine si riferiva a performance traballanti tanto quanto a imperfezioni sonore. Ma in ogni caso, l’underground indie aveva trasformato ancora una volta un ostacolo in una virtù: “lo-fi” significava autenticità.

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Mecca Normal, un duo chitarra e voce di Vancouver, BC, che fondeva poesia e performance artistica con la pirotecnica a sei corde, ha debuttato su K nel 1988 così come Some Velvet Sidewalk degli Olympia. Il disco dei Girl Trouble vendette circa millecinquecento copie – un grande successo – e il disco Beat Happening ne vendette un po’ di più. Il mondo indie era ancora abbastanza piccolo perché i critici non fossero sopraffatti dall'enorme numero di uscite e potessero effettivamente notare cosa stava succedendo anche su un gruppo minuscolo come K, e l'etichetta iniziò ad attirare l'attenzione di un piccolo gruppo di critici, primi fra tutti Cosloy e Ira Robbins.

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Allo stesso tempo, attorno all'etichetta si formò un piccolo seguito, per lo più ragazzi del college. "Allora continuavi a imbatterti sempre negli stessi nomi: tutti sapevano chi erano attraverso la vendita per corrispondenza", afferma Pedersen. "E tu rispondevi e loro rispondevano e avevi una corrispondenza, e all'epoca venivano tenuti molto regolarmente."

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L'etichetta non poteva permettersi di inviare molte copie promozionali, il che significava che anche i pezzi grossi dell'indie dovevano sborsare soldi per le uscite di K. "Ricordo di aver pensato: 'Thurston Moore sta comprando dei dischi e li sta ordinando proprio come tutti gli altri?'", dice Pedersen. "Ma questo è ciò che la gente faceva se voleva ottenere qualcosa."

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Dopo il ritorno dall'Europa, i Beat Happening registrarono il loro prossimo album, Black Candy. Lavorando ancora una volta con Steve Fisk, la band ha mantenuto la propria firma "Ehi, ragazzi, formiamo una band!" fascino mentre produce musica molto più oscura di prima. La copertina di Lewis presenta uno schizzo stilizzato di un involucro di caramelle dure su uno sfondo nero; al centro c’è un vortice che suggerisce l’attrazione spettrale del disco.

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Se il materiale precedente era quello che Steve Fisk chiama affettuosamente "tom-tom I-love-you rock", questo era più sofisticato, dall'apertura "Other Side" con le sue armonie vocali e gli onesti otto centrali alla chiusura "Ponytail", che costruisce un dramma a spirale su un suono di chitarra stratificato espansivo come le pianure orientali di Washington.

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Oltre agli spaventapasseri, ai falò e alle corone di filo spinato, i testi di Johnson sono più sessuali che mai: "Non posso vivere a meno che non abbia il suo peccato che mi cola lungo il mento", canta nella melodia del titolo. Poi c'è l'approccio (anche) più diretto: la cantilena "Playhouse" suona come una canzone per bambini, ma in realtà è un invito sessuale diretto: "Ci toglieremo tutti i vestiti", canta Johnson, "Nel nostro teatro, è così che va". O che ne dici di “Let me Rummy on your Tummy / It Shines Yummy” in “Pajama Party in a Haunted Hive” in mezzo a uno sciame caotico di distorsioni e feedback.

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Ancora una volta la portata concettuale della band è stata lunga: le canzoni più leggere come "Cast a Shadow" orecchiabile e innamorata e "Knick-Knack" di Lewis servono solo come soleggiate eccezioni che dimostrano la regola oscura dell'album, e anche quelle sono avvolte in un riverbero umido. Fino alla minacciosa traccia del titolo, Black Candy è un pezzo unico.

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L’uscita dei Black Candy del 1989 iniziò ad espandere il piccolo ma devoto seguito nazionale di Beat Happening, ma poi arrivò un altro periodo di inattività. Ormai Lewis stava perseguendo la carriera di artista, Lunsford lavorava ad Anacortes e Johnson era impegnato con il suo progetto parallelo informale, il Go Team, per non parlare della gestione di K.

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Quell'anno suonarono un quartetto di spettacoli a Seattle, incluso il memorabile spettacolo "Nine for the 90's", che comprendeva nove band della zona - tra cui gli Alice in Chains - allo storico Paramount Theatre di Seattle, la prima occasione che la maggior parte della scena rock di Seattle aveva avuto di vedere i Beat Happening dal vivo. Seattle non era ancora il centro prospero e alla moda che sarebbe diventato in seguito e quindi era un po’ insicura riguardo al suo posto nel mondo: le band dei sobborghi, tanto meno una città isolata come Olympia, erano decisamente poco cool. Beat Happening ha avuto il suo bel da fare per loro.

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Dopo un paio di esibizioni serie, è stata la volta di Beat Happening; Johnson si è immediatamente avvicinato al bordo del palco, ha guardato dritto in mezzo al pubblico e ha detto: "Non siamo come gli altri gruppi in cartellone, siamo punk rock. Quindi vaffanculo".

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"Tutti i dubbi che i miei amici di Seattle avevano sulla potenza del Beat Happening svanirono in quel momento", ricorda Bruce Pavitt. "Con una chitarra e una batteria minimale, hanno spaccato il pubblico."

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Verso la fine l’amplificatore di Lunsford si spense. La maggior parte delle band avrebbe interrotto lo spettacolo per risolvere il problema, ma Johnson e Lewis si limitarono a proseguire con il resto della canzone, solo voce e batteria, come se non ci fosse nulla che non andasse. "Non avevano intenzione di fermarsi e suonare con l'amplificatore per dieci minuti, rovinando lo slancio dello spettacolo", dice Pavitt. "Quel gesto lo-fi di fregarsene della chitarra o del suono ma di vivere pienamente il momento era il vero punk rock."

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Lo spettacolo non solo convinse gli hipster di Seattle che i Beat Happening erano una band da non sottovalutare, ma contribuì anche a cementare la divisione cruciale tra la loro etica indie di base e l'astuto carrierismo rock di gruppi "alternativi" come gli Alice in Chains, un abisso filosofico che si sarebbe allargato drammaticamente negli anni a venire.

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I Beat Happening ricominciarono nel 1990, registrando il singolo "Nancy Sin" e suonando alcuni spettacoli, incluso un mini-tour con i Fugazi e una manciata di spettacoli con i Nation of Ulysses e i McTells. Suonarono uno spettacolo a Houston dove praticamente tutto il pubblico se ne andò dopo la band di apertura. Una persona è rimasta. "E abbiamo giocato", dice Lunsford con orgoglio. "Abbiamo fatto lo spettacolo per una persona."

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Per una musica così giocosa, Beat Happening farebbe arrabbiare moltissimo alcune persone. "Molte volte suonavamo e la gente diceva semplicemente: 'Chi cazzo sei? Fai schifo!'", ricorda Lewis. "Semplicemente non avevamo quel suono a cui le persone potessero facilmente agganciarsi. Ad alcune persone piaceva, ma a molte altre no."

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E Johnson, con il suo stile di performance folle, ha ricevuto il peso maggiore degli abusi. “L’ostilità che ha creato in modo così semplice e facile è stata semplicemente incredibile”, ricorda Joe Lally dei Fugazi. "Saresti in mezzo alla folla e le persone accanto a te direbbero semplicemente: 'Fanculo questo ragazzo!'. Starebbero complottando come ucciderlo. Come fa? Li stava facendo arrabbiare così tanto, è stato incredibile da vedere. E subito dopo, la merda gli stava volando addosso. "

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Johnson sapeva quanto fosse provocatorio. "Calvin era preparato alla bruttezza che la gente gli avrebbe lanciato contro", dice Lunsford. "Era consapevole che stava sfidando le persone con la sua performance." In effetti, Johnson praticamente apprezzava l’abuso. "Calvin dirà sempre che gli spettacoli migliori sono quelli più strani", afferma Lewis. "Per me, quelle cose sono sempre state difficili. Era difficile farsi sputare addosso, era difficile avere queste persone che ti urlavano contro e ti lanciavano cose. È stato difficile per me. Per me era più facile se piacevamo a loro."

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Nonostante la percezione leziosa della band, i Beat Happening erano uno dei gruppi più conflittuali nel circuito indie. "Non è stato perché eravamo all'oscuro che stavamo salendo sul palco e suonando canzoni che avremmo potuto eseguire meglio se avessimo davvero voluto", dice Lunsford. "Sapevamo che non stavamo facendo quello che la gente voleva sentire. Gli stavamo imponendo la nostra musica".

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In nessun momento questo è stato più evidente che in un mini-tour della costa occidentale del maggio ’90 con i Fugazi. "Erano davvero interessati a farci suonare con loro perché riconoscevano quello che stavamo facendo come una sovversione del macho straight edge", dice Lunsford. "E così [a] quell'elemento che era ancora presente ai loro spettacoli aspettandosi che i Minor Threat venissero rivisitati, in un certo senso, dicevano: 'Supera questo. Vediamo se riesci a superare questo, e poi in un attimo non sarai più in grado di capire cosa faremo di diverso da Minor Threat.'" Ian MacKaye dei Fugazi contesta questo motivo, ma l'effetto è stato proprio quello descritto da Lunsford.

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Durante uno spettacolo nel sobborgo di Reseda a Los Angeles, a un certo segmento del pubblico il Beat Happening non è piaciuto affatto. All'inizio si limitavano a infastidire la band, poi cominciarono a lanciare batuffoli di carta e bicchieri di carta e finirono per sollevare i posacenere di vetro che erano posizionati sui tavoli. La band ignorò tutto questo e continuò a suonare.

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Poi a un certo punto Lunsford guardò e vide che Johnson aveva del sangue che gli colava sul viso: era stato colpito al naso da un posacenere. Anche Lewis lo vide e volle interrompere lo spettacolo e portare Johnson in ospedale. "Ma non ha fermato affatto la canzone", dice Lunsford. "Non si è perso un testo."

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Dopo l'ultima canzone del loro set, Johnson ha gettato giù il microfono ed è uscito dal bordo del palco, attraversando un pubblico stupito che si apriva come il Mar Rosso, ed è uscito dalla porta principale.

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“Era un punk rock coraggioso”, dice Guy Picciotto dei Fugazi. "Erano una band inquietante. La gente pensa a loro come a creature fatate e pop e tutta quella roba, ma in quei tour stavano davvero offrendo un po' di scienza dura. È stato potente, davvero stimolante per noi."

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“È stato davvero fantastico”, concorda il compagno di band di Picciotto, Brendan Canty. "Non devi suonare come i Sex Pistols, tutto quello che devi essere è diverso per provocare tale animosità."

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Beat Happening registrò un singolo con Sub Pop, "Red Head Walking", nell'estate degli anni '90, e grazie all'enorme notorietà di Sub Pop in quel momento, il disco ebbe un impatto maggiore di qualsiasi precedente pubblicazione di Beat Happening. Entro la fine dell'anno erano in studio con Steve Fisk, registrando il loro quarto album, Dreamy, sempre per la Sub Pop.

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Il passaggio da K fu sorprendente, ma la band pensò che avrebbero potuto vendere più dischi con un'etichetta più grande, e scegliere la Sub Pop fu una scelta facile dato che Bruce Pavitt era un vecchio amico. Di sicuro, Dreamy, uscito nel febbraio del ’91, ottenne più consensi di pubblico e di critica che mai: Johnson stima che abbia venduto oltre diecimila copie, il loro best seller di sempre.

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Le canzoni erano ancora più melodiche e suonate con sicurezza che mai, anche se nemmeno in un milione di anni nessuno scambierebbe Beat Happening per un astuto gruppo di hack da studio di Los Angeles. Il “Fortune Cookie Prize” di Lewis è dolce come una torta, mentre, come sempre, Johnson approfondisce la sessualità oscura, come le immagini bondage di “Me Untamed”. C'è un omaggio a Shonen Knife in "Hot Chocolate Boy", un triste pop country in "Cry for a Shadow", un omaggio ai Feelies in "Collide".

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C'era anche una canzone inquietante che sembrava riguardare direttamente la comunità indie. Nel 1990, con praticamente tutte le major che perlustravano la regione alla ricerca del prossimo Soundgarden, gran parte della gioia era stata prosciugata dalla scena. Gli spettacoli erano diventati feste ritualizzate macho accompagnate da musica cupa e turgida. “Cinque anni fa eravamo intensi”, intona Johnson in “Revolution Come and Gone”. “Gli altri hanno raggiunto, il mondo è un disastro.”

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00:43:29,000 --> 00:43:30,000
Dopo aver girato ancora un po' gli Stati Uniti quell'anno, iniziarono i preparativi per un evento molto speciale, che avrebbe fornito un'ultima esplosione di quel tipo di entusiasmo che Johnson aveva tanto mancato.

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Grazie all'instancabile networking di Johnson e Pedersen, K era diventato il quartier generale indiscusso di quello che era diventato informalmente noto come International Pop Underground: una comunità di band "pop ingenuo" provenienti da tutto il mondo, come i giapponesi Shonen Knife, i tedeschi Bartlebees e i loro vecchi amici Pastels e Cannanes. Le bande dell'I.P.U. avevano creato il proprio movimento semplicemente cercandosi assiduamente a vicenda e mettendo in comune risorse e informazioni. K e Beat Happening avevano formalizzato il concetto di musica orgogliosamente amatoriale e disordinata come un modo per consentire ai ragazzi dalla mentalità indipendente di sfuggire alla cultura prefabbricata del focus group che li affrontava da tutti i lati. In qualche modo sembrava giunto il momento di consolidare questi enormi guadagni.

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Nel luglio del '90 K organizzò una festa da ballo in una grange hall locale, invitando non solo gli amici di Olympia ma anche quelli di Tacoma e Seattle. "È stata una festa davvero divertente", afferma Pedersen. "E poi sembrava, 'Perché non facciamo una festa per tutti?'". Anche a Johnson l'idea piaceva: avevano sviluppato una vasta rete di amici di telefono e di penna che non avevano mai incontrato di persona. "Ho pensato che sarebbe stato carino", ha detto Johnson, "avere un posto dove riunirsi e uscire tutti insieme".

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00:43:32,000 --> 00:43:33,000
Nel gennaio successivo avevano fissato le date: 20-25 agosto 1991. A marzo gli inviti erano terminati ed era già chiaro che questa convocazione, che era stata soprannominata International Pop Underground Convention, sarebbe stata un evento importante.

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00:43:33,000 --> 00:43:34,000
Usando le sue consuete e pittoresche locuzioni neo-beatnik, il manifesto di Johnson per la convention invitava "hipster boia, nuovi rocker mod, camminatrici di strada, ragazze da sogno in scooter, punk, ted, istigatori della Love Rock Explosion, redattori di ogni grrrlzine arrabbiata, cospiratori di ribellione giovanile, bibliotecari del Midwest e maestri di sci scozzesi che vivono di notte". E, era sicuro di aggiungere, "Non sono ammessi lacchè dell'orco aziendale".

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00:43:34,000 --> 00:43:35,000
Le registrazioni sono state più di quattrocento, con congressisti arrivati ​​non solo da tutto il Paese, ma da tutto il mondo. Alla fine circa novecento rocker indie inondarono la piccola città. La scrittrice Gina Arnold ha paragonato l'atmosfera a "un incrocio tra la mensa del liceo e quella del CBGB".

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00:43:35,000 --> 00:43:36,000
Sebbene le grandi convention musicali come il New Music Seminar e il CMJ fossero pubblicizzate come “alternative”, non lo erano affatto: erano costose da frequentare, dominate da etichette importanti e in realtà non erano poi così divertenti. L’I.P.U. La convention non avrebbe potuto essere più diversa, essendo quello che Ira Robbins, coprendo l'evento per Rolling Stone, ha descritto come "campo estivo rock and roll". C'è stata una veglia di pace e una proiezione di tutti e cinque i film Il pianeta delle scimmie; uno degli eventi più popolari è stata una serie di serate disco dance al Northshore Surf Club.

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00:43:36,000 --> 00:43:37,000
I membri delle band hanno contribuito a tutti gli aspetti della convention; Ian MacKaye ha preso i biglietti per un paio d'ore per lo spettacolo di venerdì sera al Capitol Theatre. "Ian MacKaye, fino ad oggi non credo di averlo mai visto più felice", dice Pedersen. Altrimenti, la maggior parte dei musicisti si limitava a restare in giro e ad assistere agli spettacoli come tutti gli altri.

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00:43:37,000 --> 00:43:38,000
Quando sabato i Melvins hanno suonato uno spettacolo gratuito all'aperto al Capitol Lake Park, i loro genitori e nonni si sono presentati tutti con le magliette dei Melvins e hanno ammirato il set di pantaloni tintinnanti della band. "Qui hai questo ambiente incredibilmente senza pretese in cui le persone sono rispettose l'una dell'altra", afferma il partecipante Bruce Pavitt, "legandosi insieme in un modo molto diverso da questi altri seminari. L'atmosfera, il sentimento, l'atmosfera, enfatizzavano il cameratismo e la cooperazione. Ed è stato molto speciale."

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00:43:38,000 --> 00:43:39,000
La maggior parte dei gruppi presenti non erano in K; erano solo persone che la gente di K conosceva. Le oltre cinquanta band includevano L7, Jad Fair, the Fastbacks, Beat Happening, Scrawl, Spinanes, Fugazi, Nation of Ulysses, Unwound e Seaweed. C'erano cinque band internazionali: i Pastels scozzesi, i Thee Headcoats inglesi e i canadesi Shadowy Men on a Shadowy Planet, Mecca Normal e the Smugglers. Non male per una piccola etichetta in una cittadina minuscola e fuori mano.

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00:43:39,000 --> 00:43:40,000
Tutte le band erano su etichette indipendenti tranne L7 (che aveva appena firmato con Slash/Warner Brothers), e la convention fece a meno dei soliti panel, seminari e stand. L'unico cenno al commercio era un chiosco al Capitol Theatre che vendeva dischi e magliette. A differenza delle principali convention del mondo della musica a New York, le band venivano pagate per le loro esibizioni. Nessun pass gratuito è stato concesso ai media. "Non era una questione di affari", afferma Pedersen. "Si trattava di amare davvero la musica."

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00:43:40,000 --> 00:43:41,000
Tutto è andato liscio, tranne un suono scadente al Northshore e Jarvis, il gatto del Capitol Theatre, che faceva pipì in una scatola di magliette Beat Happening di medie dimensioni. E il barbecue Sub Pop.

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Quella primavera Bruce Pavitt aveva accettato l'invito del suo amico Johnson di organizzare un barbecue per duecento persone nel campus dell'Evergreen; ma nei mesi successivi, la convention raddoppiò le sue dimensioni mentre Sub Pop scivolò sull'orlo della bancarotta. "Pensavo che avrei dovuto ricevere un trofeo per aver fornito cibo gratuito a duecento persone quando riuscivo a malapena a pagare l'affitto", dice Pavitt. Invece, Sub Pop è stato deriso praticamente in ogni resoconto della convention. Come erano caduti i potenti.

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LA SCENA FUORI DEL CAPITOL THEATRE DI OLYMPIA DOPO CHE FUGAZI HA CHIUSO LA CONVENTION INTERNATIONAL POP UNDERGROUND.

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CARLO PETERSON

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00:43:44,000 --> 00:43:45,000
Lo spettacolo più memorabile e influente è stato il primo della convention.

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Un gruppo di donne della comunità indipendente aveva tenuto riunioni per discutere questioni e idee femministe. Chiamandosi riot grrrls, avevano proposto l'idea di una serata per sole donne all'IPU, da chiamare "Love Rock Revolution Girl Style Now". Ma la linea dura fu presto abbandonata e alla fine decisero di permettere agli uomini di partecipare allo spettacolo. La serata prevedeva una lunga lista di band femminili, tra cui Bratmobile, Seven Year Bitch e Rose Melberg, che suonavano brevi set. Gli Heavens to Betsy, che includeva il futuro cantante-chitarrista delle Sleater-Kinney Corin Tucker, suonarono il loro primo spettacolo in assoluto; dovevano giocare presto perché i loro genitori li avrebbero accompagnati a casa dopo. L'evento ha galvanizzato la comunità delle riot grrrl, che a sua volta ha generato innumerevoli gruppi punk rock e fanzine incentrate sulle donne in tutto il paese.

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00:43:46,000 --> 00:43:47,000
L’estetica di Beat Happening aveva un’enorme importanza: molte band non avevano un bassista, la tecnica musicale era in gran parte irrilevante e l’ingenuità era in mostra con orgoglio. Poco importava che per la maggior parte dei gruppi quella sera la voglia di fare rock apparentemente superasse la capacità di farlo. Lo scrittore di Puncture Robert Zieger ha osservato: "Il mio amico Mark lo ha riassunto al meglio; mentre guardavamo un'altra band ultra-minimalista combinare riff semplici, ritmo di batteria costante, un'affettazione pesante di innocenza infantile e storie incompiute di cibo delizioso e di nervosismo nei confronti di un ragazzo davvero carino, si è chinato verso il mio orecchio e ha gemito: 'I Beat Happening hanno molto di cui rispondere, non è vero?'"

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Gina Arnold ha giustamente definito l'International Pop Underground Convention "il culmine di anni di fandom alternativo unito", ma è stata anche la fine di un'era per l'underground indie. Si dà il caso che la convention non avrebbe potuto svolgersi in un momento più propizio: mancavano quattro settimane all'uscita di Nevermind e il primo tour del Lollapalooza era ben avviato. Il 1991, come diceva citabilmente un documentario cinematografico, fu l'anno in cui il Punk si spezzò. Proprio mentre la comunità indie stava raggiungendo la sua massima espressione, enormi e irrevocabili cambiamenti erano all’orizzonte.

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00:43:48,000 --> 00:43:49,000
"Stiamo parlando di un festival che inconsciamente era in qualche modo il culmine di tutto ciò che riguardava gli anni Ottanta, la scena indipendente degli anni Ottanta", dice Brendan Canty, "che all'epoca era intrinsecamente disinvolta e non apprezzata, quindi quando finalmente arrivò a quel punto, sembrava una comunità. Ma non sembrava necessariamente che stesse andando da qualche parte o che lo stessimo usando come trampolino di lancio per gli anni Novanta. Sembrava molto più una celebrazione di ciò che le persone facevano nella loro città, indipendentemente da l’uno con l’altro e tuttavia, in qualche modo, anche con l’aiuto reciproco”.

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00:43:49,000 --> 00:43:50,000
"Era la prima volta che diventavi re: i mostri dovevano essere re", afferma Candice Pedersen. "E potresti portarlo a casa con te."

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Ma l’I.P.U. era un affare una tantum: avevano fatto il loro punto. “Questa è l’International Pop Underground Convention”, ha detto Johnson a Rolling Stone, “e non vedo il bisogno di averne un’altra”. E non c'è mai stato.

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Con You Turn Me On del 1992, i Beat Happening erano andati il ​​più lontano possibile: non potevano suonare in modo più elaborato, quindi hanno semplicemente esteso le canzoni, rafforzato gli arrangiamenti e fatto registrazioni più pulite. Alcuni brani sono stati registrati da Steve Fisk e alcuni sono stati registrati con Stuart Moxham, ex Young Marble Giants, una delle band della Rough Trade che aveva esercitato un'enorme influenza su Johnson quando suonava per la prima volta al KAOS. Gran parte di You Turn Me On, in particolare le tracce di Fisk, è stato il risultato di un laborioso editing digitale. Ma l’album, tutto poesia eloquente e droni di chitarra scintillanti, è straordinariamente, straziantemente bello, un commiato forte come qualsiasi band potrebbe sperare.

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Con il passare degli anni, il pubblico di Beat Happening è diventato un po’ più numeroso ed entusiasta; la band, e Lunsford in particolare, iniziarono a sentirsi più a loro agio sul palco. "È il cliché del rock", dice Lunsford, "ma puoi sentire l'energia del pubblico e ti ispira a restituire, a diventare un canale musicale per quell'energia. È stato inebriante".

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Ma allo stesso tempo, la band era divisa sulla prospettiva di scivolare in quello che Lunsford definisce “più un business classico e una dinamica da spettacolo rock”. "Non era il mio obiettivo farlo", dice. «Non credo che fosse nemmeno quello di Heather.» E non erano più ragazzini: erano sulla trentina; cosa ancora più importante, Lunsford era diventato un papà orgoglioso nel 1990. “Ho dovuto chiedermi: ‘Quali sono i miei impegni principali?’”, dice. "Essere in una band rock and roll in tournée è difficile da fare come genitore."

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00:43:54,000 --> 00:43:55,000
Anche dopo l’esplosione del Northwest, l’esplicita difesa della band da parte di Kurt Cobain e la frequente attenzione della stampa dedicata al suo tatuaggio K, l’approccio di Beat Happening fece sì che non venissero mai pubblicizzati come Next Big Thing From The Northwest: il 20 settembre 1992, la nuova fabbrica di platino di Seattle, i Pearl Jam, suonarono un concerto gratuito al Magnuson Park di Seattle per trentamila rock alternativo in cortocircuito, con il cappello da baseball all’indietro e tuffandosi sul palco. tifosi. Quello stesso giorno, dall'altra parte della città, i Beat Happening hanno fatto uno spettacolo nel magazzino della Fantagraphics, senza palco, per 150 persone e innumerevoli scatole di fumetti.

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00:43:55,000 --> 00:43:56,000
Suonarono il loro ultimo spettacolo ad Halloween del '92 a Lawrence, Kansas, alla fine di un tour autunnale negli Stati Uniti. Un paio di settimane prima avevano esaurito il Maxwell’s. Il pubblico era composto per lo più da veri fan, con pochi arrivisti che di recente si erano riversati in tante altre band del Nordovest: la corsa all'oro del grunge aveva scavalcato Beat Happening, il che per loro andava più che bene. “C’era un’ansia incombente riguardo a questa possibilità in noi come band”, dice Lunsford. "Sarebbe stato un grande allontanamento da quelli che erano i nostri obiettivi iniziali, per quanto non dichiarati. Quindi eccoci qui, a suonare al Maxwell's davanti a un pubblico gremito, e lo adoriamo e lo adoriamo tutti. Quindi immagino che abbiamo vinto."

2637
00:43:56,000 --> 00:43:57,000
EPILOGO

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00:43:57,000 --> 00:43:58,000
Era destinato a succedere. I dischi della sottocultura indie venivano ora venduti in numero sufficiente da meritare qualcosa di più di un semplice riconoscimento simbolico da parte dell'industria musicale; l'underground era cresciuto fino a diventare una rete sofisticata e ben organizzata che raggiungeva praticamente ogni tasca dell'America. E il regime del baby boom che aveva a lungo dominato l’industria musicale non poteva più permettersi di ignorare la nuova demografia dei consumatori di musica che stava emergendo alle sue spalle.

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00:43:58,000 --> 00:43:59,000
Qualcosa del genere era successo prima. Un tempo anche gli hippy erano una vera e propria controcultura, ma poi qualcuno ha capito come commercializzare il fenomeno in massa, e prima che si potesse dire "Jefferson Airplane" una versione sterilizzata del rock hippie era ovunque nelle onde radio e i segni della pace venivano usati per vendere di tutto, dai gioielli agli asciugamani da spiaggia.

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00:43:59,000 --> 00:44:00,000
Ma questa volta il processo è durato molto più a lungo. A metà degli anni Settanta anche i Ramones, i Sex Pistols e i loro coetanei avevano compiuto uno sforzo lodevole per fomentare una cultura giovanile alternativa. Sebbene uno stile punk denaturato sia arrivato nei centri commerciali e su MTV, non ha mai avuto la possibilità di dominare la cultura popolare come fecero gli hippy. Questo perché l’aritmetica era contro di loro: il fatto chiaro e semplice era che c’erano molti più hippy negli anni Sessanta che punk negli anni Settanta e Ottanta. “Questo è il motivo per cui questa rivoluzione ha impiegato così tanto tempo per completare un ciclo che avrebbe dovuto essere compiuto in tre anni”, afferma Roger Miller della Missione della Birmania. "E non è ancora finita. È solo questo pasticcio bavoso."

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00:44:00,000 --> 00:44:01,000
Se il dominio culturale del baby boom era come una diga che frenava la generazione successiva, quella diga crollò finalmente il giorno dell’uscita di Nevermind nel settembre del 1991. All’epoca, i Fugazi erano in tournée in Australia per promuovere Steady Diet of Nothing. "Era come se il nostro disco avrebbe potuto rappresentare un vagabondo che piscia nella foresta per la quantità di impatto che ha avuto", afferma Guy Picciotto. "Nevermind era così grande, e la gente era così dannatamente sbalordita. Eravamo tipo, 'Che cazzo sta succedendo qui?' Era così pazzesco. Da un lato, gli spettacoli erano più grandi, ma dall'altro, sembrava che stessimo suonando l'ukulele all'improvviso a causa della disparità dell'impatto di ciò che facevano."

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00:44:01,000 --> 00:44:02,000
Con solo una promozione minima all'inizio, Nevermind raggiunse il numero uno, ricoprì MTV con diversi video e arrivò a vendere più di dieci milioni di copie. La cosa divertente era che l'album era un compendio abbastanza completo della musica che l'industria aveva in gran parte ignorato negli ultimi dieci anni, sintetizzando band underground come Black Flag, Hüsker Dü, Dinosaur Jr, the Pixies, Scratch Acid, the Melvins e altri. Ma ha reso quel suono appetibile al mainstream con melodie forti e una produzione brillante. "Quel disco ha cambiato tutto", afferma Corey Rusk. "Quel disco ha dato il via a una valanga di mainstream americano che, almeno superficialmente, si è interessato alla musica indipendente. Non credo che nulla sarà più lo stesso dopo l'uscita di quel disco. Non dico nel bene e nel male, ma è innegabile che quello era il disco che estendeva ciò che così tante persone avevano sentito e di cui avevano fatto parte, e lo estendeva a persone che non avevano mai pensato a quei pensieri prima, o pensato di far parte di qualcosa del genere prima."

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L'infrastruttura che la comunità clandestina stava costruendo da dieci anni era ormai a posto. La rivista Spin, di orientamento progressista, era ben consolidata e persino Rolling Stone prestava maggiore attenzione alla musica. I distributori indipendenti si stavano facendo strada nelle catene di negozi. E tutti volevano una parte dell'azione. "Ho visto molti amici e conoscenti trasformare le loro band, che in precedenza erano qualcosa che facevano per passione, in una possibilità per una piccola impresa", ha detto Steve Albini alla venerabile zine Punk Planet. “Nel farlo, finirono per odiare le loro band nello stesso modo in cui io odiavo il mio lavoro, perché era diventato qualcosa che dovevano fare: era un obbligo”.

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Per un certo periodo la comunità sotterranea perse ogni senso delle dimensioni. La disperazione commerciale dell’indie era stata proprio ciò che univa la scena e le impediva di diventare la fossa di serpenti superficiale e mercenaria che le major erano state per lungo tempo. Dato che il mondo era così piccolo, la cooperazione e il tiro diretto erano stati fondamentali. Ma gran parte di ciò è stato demolito ora che il cielo, e non il seminterrato, era il limite.

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Ogni aspetto dell'underground ne fu colpito. Il successo dei R.E.M. e gli U2 avevano già dimostrato che la radio universitaria era un valido trampolino di lancio verso un successo commerciale più ampio, ma l’esplosione dell’alternativa risucchiò la radio universitaria molto più profondamente nel ventre dell’industria musicale mainstream. Le etichette hanno investito ancora più soldi nella promozione delle radio universitarie e di conseguenza le onde radio universitarie sono diventate più formattate, competitive e compromesse.

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L'industria musicale considerava l'indie rock poco più che un percorso di marketing. Band ed etichette svilupparono faticosamente un seguito nazionale di base e poi, una volta fatto tutto il duro lavoro, una major poteva accaparrarsele e incassare. Le etichette più affermate presto scremarono la crema del raccolto indie, ma anche una sfilza di etichette start-up benestanti—tra cui Charisma, SBK, Giant, DGC, Imago, Hollywood e Def American—avevano bisogno di band per riempire i loro roster. Così saccheggiarono tutto ciò che era rimasto, raccogliendo molte band che avevano pubblicato solo un 45 giri o due—purché suonassero almeno un po' come i Nirvana—e concedendo loro giganteschi progressi che non avrebbero mai potuto sperare di guadagnare. Il fallimento era quasi inevitabile.

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(Un modo per rompere queste band mantenendo la loro "credenza indie" era pubblicare la loro musica su etichette "false indie", società che si presentavano come attività indipendenti ma in realtà erano sussidiarie interamente controllate da etichette major. Il problema era che chiunque si preoccupasse di queste cose sapeva quali erano le false indie, e a tutti gli altri non poteva importare di meno se una band fosse indie o meno. La tattica scomparve rapidamente.)

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Man mano che le major facevano irruzione in sempre più band indie, la fiducia e gli stretti legami personali tra le etichette indie e le loro band diminuirono. Gli indie investono sempre meno capitale emotivo nelle loro band, rendendosi conto che qualche major avrebbe probabilmente raccolto i frutti del loro duro lavoro (ovviamente, le etichette indie conservarono il catalogo precedente delle band, ripagandone profumatamente alcune). Alcune band furono addirittura scritturate dalle indie per ragioni puramente speculative, nella sensazione che una major avrebbe presto rilevato il contratto della band per una somma considerevole.

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All'improvviso e in modo molto improbabile, questa musica che era stata così completamente ignorata dal music business mainstream per più di dieci anni era diventata un grande business. "Ian una volta disse questa cosa, e penso che sia proprio vera: le conversazioni sono cambiate dopo il '91", dice Guy Picciotto. "Prima la gente parlava di idee e di musica. Poi, dopo, si parlava di soldi e di affari."

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Un lato positivo è stato che alcune etichette indipendenti hanno fatto abbastanza bene sulla scia dell’esplosione del rock alternativo. In particolare, Gerard Cosloy ha ottenuto il successo che aveva ampiamente meritato. La Matador Records, l'etichetta che iniziò a gestire con il fondatore Chris Lombardi, divenne una potenza indipendente (anche se alla fine colpì una serie di affiliazioni con major negli anni Novanta). Gruppi Matador come Pavement, Yo La Tengo, Liz Phair, Superchunk, Guided by Voices, Cat Power e Jon Spencer Blues Explosion dominarono il panorama underground per gran parte del decennio.

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Anche la Merge Records di Chapel Hill, l'etichetta gestita da Mac McCaughan e Laura Ballance dei Superchunk, una delle band indie più importanti dei primi anni Novanta, divenne una forza importante, grazie a band come Magnetic Fields, Neutral Milk Hotel, Polvo e Versus. Anche la Lookout Records di Berkeley prosperò; I Green Day, una delle loro band più importanti, portarono alle masse i suoni del primo punk rock inglese venticinque anni dopo i fatti. La Epitaph Records di Los Angeles ha avuto diversi successi sbalorditivi, tra cui Offspring, NOFX, Bad Religion e Rancid, che sono diventati tutti disco d'oro o di platino. Eccellenti etichette regionali come Drag City, Simple Machines e Teen Beat fiorirono tutte negli anni Novanta.

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Ma non tutte le etichette indipendenti hanno potuto crogiolarsi al caldo sole del successo di Nevermind. Dopo che Gerard Cosloy lasciò la Homestead, l'etichetta languì per anni prima di diventare per breve tempo un focolaio di free jazz, per poi scomparire. Una volta che i Sostituzione e i Soul Asylum lasciarono la Twin/Tone, l'etichetta cadde nell'oscurità, sopravvivendo con il suo venerabile catalogo precedente. Nonostante un massiccio afflusso di denaro derivante dalle vendite dell'album pre-major dei Nirvana, Bleach, un enorme aumento delle vendite di altri cataloghi e alcune ottime nuove uscite, la Sub Pop non è stata in grado di capitalizzare il suo successo iniziale, principalmente a causa del dissenso tra i suoi direttori e dell'incapacità di scuotere le sue associazioni grunge.

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Ma la storia della SST è di gran lunga la più patetica. Alla fine degli anni Ottanta l’etichetta iniziò a pubblicare molti più dischi di quanti anche una major potesse promuovere con profitto, e la qualità della musica precipitò, distruggendo il prestigio conquistato a fatica dall’etichetta. Nel 1989 la Sub Pop aveva chiaramente rubato il fuoco alla SST.

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Ancora peggio, gli SST furono accusati di non pagare le royalties adeguate ad alcune delle sue band più importanti, e alla fine artisti del calibro di Meat Puppets e Sonic Youth fecero causa con successo per riavere i loro padroni. Un altro occhio nero arrivò con il famigerato disco "U2" dei Negativland, che campionava le superstar del rock irlandese con lo stesso nome e osò mettere la lettera "U" e il numero "2" sulla copertina insieme a un'illustrazione del noto aereo spia americano con lo stesso nome. Grazie ad un brutto scambio di cause legali tra Negativland, SST e l’etichetta degli U2, la reputazione degli SST fu irrimediabilmente offuscata, e nel 1990 l’etichetta era completamente fuori dai radar di chiunque.

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Le etichette con un forte impegno verso l'integrità, il gusto e la comunità hanno continuato a prosperare nell'era post-Nevermind. Dischord prosperò nel corso degli anni Novanta, grazie soprattutto agli ancora attivissimi Fugazi ma anche a gruppi eccellenti come Jawbox, Lungfish, Make-Up, Shudder to Think, Slant 6 e i Warmers. I sempre giusti Touch and Go hanno ottenuto un successo ancora maggiore con band amate come Jesus Lizard, Girls Against Boys, Tar, Didjits, Urge Overkill e la nuova band di Steve Albini, Shellac. Grazie in parte alle ferventi testimonianze di Kurt Cobain e in parte a un intero gruppo di ragazzi che erano disgustati dal martellamento macho della scena grunge, la K Records ha ampliato il suo seguito di culto anche se la sua vicina di casa Olympia, Kill Rock Stars Records, appena fondata, si è ritagliata una nicchia con i punk post-sommossa Sleater-Kinney lodati dalla critica.

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Ma proprio come la musica ha faticato ad assorbire un enorme afflusso di nuovi fan, ha anche faticato ad accogliere un enorme afflusso di etichette. Adesso c'erano così tante etichette e band indipendenti che la comunità originariamente unita si era gravemente diluita. Sembrava che l’etica del fai da te che ha dato vita al movimento indie rock stesse minacciando di diventare la sua rovina. Adesso lo facevano tutti da soli, e in gran parte era mediocre. E come un enorme branco di cervi, ce n'era semplicemente troppo perché tutti potessero prosperare.

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Togliere la musica alle etichette aziendali e metterla nelle mani di professionisti locali ha demistificato il processo di creazione e vendita dei dischi. Uno dei vantaggi di ciò è stato quello di aiutare le persone a sentirsi a proprio agio nel non adattarsi alla cultura tradizionale. Quindi è logico che i mostri e gli emarginati siano stati i primi ad essere attratti da questo concetto. Ma gradualmente l’idea si è irradiata negli ambiti più convenzionali della società: persone che forse non avevano così tanto bisogno di quell’affermazione, persone che non capivano le implicazioni del credo del fai-da-te, e talvolta anche le stesse persone che avevano fatto stare male gli altri in primo luogo. Non avevano alcuna conoscenza della storia e delle basi dell’intero movimento, né si preoccupavano di scoprirlo. C'era molto risentimento.

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"La gente non era così gentile ed educata", dice Steve Fallon, proprietario del leggendario club di Hoboken Maxwell's per tutti gli anni Ottanta. "Le band avevano ancora rispetto, ma il pubblico non aveva alcun tipo di rispetto per niente e nessuno. Volevano una parte di quella musica, e solo quella musica, e tutto ciò che c'era intorno poteva essere cagato e distrutto. A quelle persone è stata data questa musica e sono stati molto fortunati, ma non avevano alcun rispetto per ciò che era accaduto prima. Non era un pubblico davvero amante del divertimento, devo dire."

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La scena, un tempo rifugio per pensatori originali, era ora invasa da atleti e cheerleader clandestini. "Se stavo camminando da qualche parte, per strada, l'identificazione tribale era istantanea", dice Ian MacKaye. "Vedevo le persone e ne ero immediatamente attratto: qualche donna con la testa rasata o qualcosa che riguardava loro, era semplicemente un'identificazione istantanea. Ed era davvero un aspetto molto importante della mia comunità e della comunità più ampia di cui mi sentivo parte. E qualche anno fa, quando il punk rock si è diffuso ovunque, è diventato davvero difficile per me. All'improvviso è stato come uno strano film horror. Continuavo a vedere persone con cui mi identificavo immediatamente e poi ho capito, aspetta un attimo, che erano solo persone normali. È come se qualcuno vecchio film sulla seconda guerra mondiale in cui sei in un'intera città di americani normali ma in realtà sono tutte spie naziste.

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Non tutti erano arrabbiati per il modo in cui i Nirvana avevano sfondato i cancelli del mainstream. "È stato fantastico", afferma J Mascis. "Era così convalidante. Era semplicemente bello che della musica che mi piaceva davvero fosse alla radio. La gente la capiva. È stata una grande svolta. Sembrava che il tuo amico ci fosse riuscito. All'improvviso il paese in qualche modo lo capisce un po'. Solo che qualcosa che non faceva schifo era alla radio era fantastico. "

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Ma la musica, in particolare il grunge, aveva perso il contatto con ciò che l'underground aveva tentato di fare all'inizio del decennio. “Non provavo niente per la maggior parte di quelle band”, dice Peter Prescott dei Mission of Burma. "Ho sentito quel tipo di cose da cui avevo sempre desiderato allontanarmi. Non che odiassi i Kiss, gli AC/DC e i Led Zeppelin, perché penso che fossero in qualche modo aleggianti sullo sfondo di un sacco di quella roba, ma è quello che suonavo nel mio seminterrato al liceo... Quindi vedere il punk rock mutare in questa versione diversa di quello non è stata una cosa grandiosa per me. Mi sentivo fuori da quello."

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Per ironia della sorte, all'inizio degli anni Novanta la tavolozza stilistica dell'indie rock americano era diventata piuttosto limitata. L'indie ha in gran parte scartato ogni sorta di idee introdotte dai punk originali: il primo AM pop (Ramones), il chitarrismo trascendentale (Television), il funk e la world music (Talking Heads), l'agitprop (i Clash), la poesia mistica (Patti Smith), la manipolazione dei media (Sex Pistols), la performance art (Pere Ubu). Ciò che restava era solipsistico e cliché, un fenomeno così preveggente previsto da Lou Barlow dei Sebadoh nella definitiva parodia amorevole/feroce di “Gimme Indie Rock” del 1991. Il punk aveva ridotto la sua eredità a un singolo gene bianco innato, operando variazioni spaccacapelli su un tema semplice.

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Il fenomeno alternativo ha inondato il panorama dei media, dalle passerelle di moda alla pubblicità di un'auto del 1993 in cui un giovane sgangherato cantava: "Questa macchina è come il punk rock!" La comunità indie degli anni Ottanta si era sviluppata in gran parte al di fuori dei riflettori dei media, dove poteva nascere e prosperare indisturbata. Quella situazione semplicemente non esisteva più. Per un po' non esisteva effettivamente la metropolitana. "Pensavo che quella fosse la fine di quello che potresti chiamare punk rock", dice Peter Prescott, "perché il punk rock è unico e individuale e non è per tutti. Quindi, quasi per definizione, non può essere popolare".

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Quale musica underground piaceva al mainstream e che non sembrava essere determinata da linee di classe, con i suoni più proletari della scena grunge di Seattle (Nirvana, Alice in Chains, Soundgarden) che conquistavano le masse. Poiché nulla che avesse quel sound da colletto blu poteva più essere underground, l'indie rock divenne sempre più appannaggio degli strati più privilegiati della gioventù americana, che prediligevano musicisti cerebrali e ironici come Liz Phair, Pavement e Palace Brothers. Forse per compensare l'apparente elitarismo, questi musicisti attribuivano ancora meno importanza che mai alla tecnica musicale. Ma forse si è trattato solo di un cambio di rotta rispetto all’enfasi tradizionalmente della classe operaia sui valori artigianali come braciole, velocità e potenza.

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Il confronto punk era in gran parte scomparso dal mondo indie; al suo posto c’era un’insularità soffocante, che si trattasse dei mormorii depressivi di Cat Power o dell’indie rock di Pavement sull’indie rock, per quanto belli o evocativi avrebbero potuto essere. Esporre troppo il collo era proibito. C'era un chiaro senso di ritirata tattica, di restare nascosti finché la tempesta non fosse passata. Molti musicisti cercavano rifugio nell'ironia, dove nulla veniva rivelato e tutto poteva essere negato.

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Verso la metà degli anni Novanta, la comunità indie iniziò a cercare nuovi suoni. Alcuni hanno disertato verso la techno e la scena rave, mentre altri hanno esplorato la parola parlata e la poesia. Alcuni musicisti hanno scavato nel passato; artisti classici disparati come Johnny Cash, Leonard Cohen e i Beach Boys divennero molto alla moda. Alla fine la tendenza è tornata all'indie come "rock da collezionista di dischi", un esteso gioco di individuazione dell'influenza. Certo, la musica iniziò a diversificarsi, ma invece di una controcultura fiorente e unita, la scena indie era ormai solo un piccolo segmento del mercato musicale che si rivolgeva a sottogeneri sempre più piccoli e raramente sovrapposti: twee pop, math rock, neo-country, riot grrrl, mod, autori a quattro tracce, emo-core, lounge, garage, love rock, persino musica composta da persone malate di mente.

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Quindi sì, abbiamo vinto: l’indie rock era ormai ben consolidato e i musicisti potevano ora guadagnarsi da vivere dignitosamente facendo musica anche per un pubblico abbastanza specializzato. Eppure la vitalità della musica e della comunità era gravemente diminuita. La rivoluzione aveva avuto un grande successo, ma alla fine la lotta fu molto più divertente della vittoria.

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All’alba del nuovo secolo, sempre più etichette importanti furono inghiottite da colossali multinazionali, e una mentalità da blockbuster pervase l’industria musicale. Il minimo comune denominatore ha prevalso più che mai quando i contatori aziendali sono diventati effettivamente persone AandR, rendendo il potenziale di vendita un fattore ancora più critico. La situazione somigliava molto a quella del decennio precedente, quando fragili gruppi teenager-pop come New Kids on the Block e Debbie Gibson dominavano le classifiche; questa volta si è trattato di 'N Sync e Britney Spears, e il marketing è stato ancora più diabolicamente brillante.

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Poiché la storia del pop si ripete con regolarità, un’altra scena underground si stava sicuramente preparando in risposta all’egemonia del kiddie pop, proprio come è successo l’ultima volta. Allora quale sarebbe la “prossima Seattle”? Alcuni pensavano che sarebbe stato Chapel Hill. Ad un certo punto sembrava che fosse Chicago, o forse Berkeley. Ma forse la prossima Seattle sarà ovunque e da nessuna parte, forse sarà su Internet.

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Alla fine degli anni Novanta divenne chiaro che il futuro sarebbe stato la distribuzione digitale della musica. La registrazione digitale, le stampanti laser e i masterizzatori CD domestici, per non parlare dei software MP3, erano già diventati facilmente disponibili, il che significa che chiunque, anche i musicisti (senza fiato), poteva raggiungere un’integrazione verticale senza precedenti creando, registrando, confezionando e distribuendo la propria musica. E il potenziale di networking e passaparola della posta elettronica e dei siti Web collegati è quasi troppo vasto per essere compreso. Ciò fa impallidire le rivoluzionarie scoperte tecnologiche dei primi anni Ottanta, quando le persone furono improvvisamente in grado di fotocopiare le proprie riviste, effettuare registrazioni multitraccia e riprodurle sullo stereo portatile di casa. Internet consente al fai da te di andare ben oltre i sogni più sfrenati di chiunque.

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Negli anni Settanta e Ottanta l’underground indie ha riconquistato la posizione del rock come suono di una cultura giovanile ribelle fondata su convinzioni profonde e di vasta portata. Ma dopo il 1991 quella cultura venne compromessa sia nell’underground che nel mainstream. Il mainstream ha preso un po’ del giusto zelo dell’indie rock e ne ha venduto una parte diluita alle masse. Anche l'indie rock ha continuato a seguire il lavoro dei suoi antenati degli anni Ottanta, sebbene in gran parte privato di molti dei suoi principi a lui cari. Persone come Fugazi e Mike Watt erano considerate talismani umani di valori e virtù che molti davano per scontati, consideravano sorpassati o semplicemente ritenevano che fossero troppo giusti per essere realizzabili.

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Con l'esplosione della scena indie nei primi anni Novanta, persone di principio come Watt, Ian MacKaye, Sonic Youth, Steve Albini, Gerard Cosloy, Calvin Johnson e altri erano ora visti come veterani rispettati a cui i nuovi arrivati ​​più coscienziosi guardavano come guida nel difendere la distanza sempre minore tra l'underground e il mainstream. Questo gruppo selezionato, la maggior parte dei quali nati all'inizio degli anni Sessanta, divennero statisti anziani appena compiuti i trent'anni.

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Tutte queste persone godevano anche dei frutti del loro lavoro, che si trattasse di un contratto con una major, di un'etichetta di successo commerciale, di lavori discografici di successo o semplicemente del rispetto e dell'adorazione non solo dei loro coetanei ma di un'intera nuova generazione dell'underground. Ma a differenza dei vecchi tempi, ora c’era davvero poca interazione tra questi signori: forse non avevano più bisogno l’uno dell’altro; forse erano riluttanti a essere percepiti come dimoranti nel passato; forse gli è piaciuto essere un mentore più che essere un pari. In ogni caso, quel nucleo iniziale si era frazionato in diverse costellazioni, ciascuna con il proprio centro carismatico.

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Negli anni Ottanta l'underground indie era un posto molto più difficile in cui vivere. Anche le band più importanti vivevano in modo estremamente modesto e dipendevano l'una dall'altra per qualsiasi cosa, dalle prenotazioni dei club alla sistemazione per la notte. Avevano l'immaginazione per inventarlo man mano che procedevano, senza nemmeno sapere dove tutto ciò avrebbe portato. Pionieri come Black Flag, Minutemen e Mission of Burma non hanno avuto una preghiera di maggior successo; poi di nuovo, a loro non avrebbe potuto importare di meno: il grande momento era semplicemente fuori discussione. Altre band, come i Sostituziones e i Butthole Surfers, avevano grandi sogni rock nonostante alcune realtà rock molto piccole; firmare per una major è stato il compimento di un'ambizione di vecchia data, che lo ammettessero o meno. Altri, come Big Black, Fugazi e Beat Happening, trovavano il mainstream ripugnante e non si lasciarono mai convincere a tuffarsi nelle sue acque fetide. Altri ancora, come Dinosaur Jr e Mudhoney, avevano pochi scrupoli politici nei confronti delle major e semplicemente facevano il salto quando sembrava sensato farlo.

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Ma tutti hanno trovato il modo di fare carriera nella musica contro alcuni ostacoli seri. Lo hanno fatto grazie alla propria iniziativa, intraprendenza e probabilmente con una buona dose di ingenuità. Hanno preso la strada meno frequentata – una strada in gran parte non asfaltata, molto più pericolosa e con pochi preziosi cartelli stradali – ma alla fine più gratificante. E così facendo, hanno messo in pratica una premessa basilare del punk: pensa con la tua testa.

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RICONOSCIMENTI

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Innanzitutto ringrazio tutti coloro che hanno così gentilmente acconsentito a un’intervista per questo libro. Grazie mille per il tuo tempo, le tue reminiscenze, il tuo supporto, la tua fiducia e, soprattutto, la tua ispirazione. Non avrei potuto farlo senza di te.

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Ci sono un certo numero di persone che hanno fornito materiali di ricerca, consigli, incoraggiamento, contatti o un posto dove stare, e li ringrazio profusamente per avermi aiutato con questo progetto: Mike Appelstein, Matt Ashare, Shelley Barrett e Michael e Lucie O'Clair, Yves Beauvais, Scott Becker, Chris Buck, Melissa Burnel, Catherine e Nicholas Ceresole, Jamie Clark, Steve Connell, Pat Daly, John Davidson, Dave Derby, Ric Dube, Jack Endino e Dawn Anderson, Dave Fisher, Charles Ford, Clif Garboden, Mike Gitter, Fred Goodman, Ted Gottfried, Trevor Grace, David Grad, Bobby Haber, John Henderson, Maureen Herman, Paul Hilcoff, Austin Hughes, Mark Jannot, Streator Johnson, Sonya Kolowrat, Greg Kot, Jessica Letkemann, James Lindbloom, Brian Long, Tristram Lozaw, Dave Markey, Craig Marks, Lynn McCutcheon, Legs McNeil, Mr. Peabody e Sherman, Michael Pietsch, Jack Rabid e The Big Takeover, Luisa Reichenheim, Chip Rossetti, Ruth e Ned Rust, Steve Salett, Deborah e Lorenzo e Jacob e Isaac Savona, Geoff Shandler, Kathy Shine, Doug Summa, Johnny Temple, Jenny Toomey, Paul Wehle, Vicky Wheeler, Douglas Wolk, Justin Wood, Howard Wuelfing.

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E ci sono alcune persone che sono andate ben oltre il loro dovere per aiutare con questo progetto, e non posso ringraziarle abbastanza. In poche parole, le seguenti persone governano totalmente:

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Lori Barbero

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Shannon Byrne

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Joe Carducci

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Cinzia Connolly

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Scott Giampino e Ali Hedrick

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Pietro Jesperson

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Ben London e l'Experience Music Project

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Elisabetta Nagle

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Ira A. Robbins

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Janet Treadaway

2690
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Lidia Wills

2691
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Questo libro è per D. Boon e Bob Stinson.

2692
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BIBLIOGRAFIA

2693
00:44:52,000 --> 00:44:53,000
LIBRI

2694
00:44:53,000 --> 00:44:54,000
Bandito in DC: foto e aneddoti dal DC Punk Underground (79–85), compilato da Cynthia Connolly, Leslie Clague e Sharon Cheslow (Sun Dog Propaganda).

2695
00:44:54,000 --> 00:44:55,000
La confusione è il prossimo: The Sonic Youth Story, di Alec Foege (St. Martin's Press).

2696
00:44:55,000 --> 00:44:56,000
Dance of Days: A History of the DC Punk Underground 1975–1994, di Mark Andersen (Pressure Drop Press, non pubblicato).

2697
00:44:56,000 --> 00:44:57,000
Cinque contro uno: The Pearl Jam Story, di Kim Neely (Penguin).

2698
00:44:57,000 --> 00:44:58,000
Sali sul furgone: On the Road with Black Flag, Henry Rollins (2.13.61).

2699
00:44:58,000 --> 00:44:59,000
Grrrls: Viva Rock Divas, di Amy Raphael (St. Martin's Griffin).

2700
00:44:59,000 --> 00:45:00,000
Hardcore California: una storia del punk e della new wave, di Peter Belsito e Bob Davis (The Last Gasp of San Francisco).

2701
00:45:00,000 --> 00:45:01,000
Hell on Wheels: A Tour Stories Compilation, di Greg Jacobs (Rockpress).

2702
00:45:01,000 --> 00:45:02,000
Sognavo il rumore, di Ignacio Julia e Jaime Gonzalo (Ruta 66).

2703
00:45:02,000 --> 00:45:03,000
Instant Litter, compilato da Art Chantry (Red Comet Press).

2704
00:45:03,000 --> 00:45:04,000
jrnls80s, di Lee Ranaldo (Soft Skull Press).

2705
00:45:04,000 --> 00:45:05,000
Loser: The Real Seattle Music Story, di Clark Humphreys (Feral House).

2706
00:45:05,000 --> 00:45:06,000
Pianeta Joe, di Joe Cole (2.13.61).

2707
00:45:06,000 --> 00:45:07,000
Post Punk Diary: 1980–1982, di George Gimarc (St. Martin's Griffin).

2708
00:45:07,000 --> 00:45:08,000
Il rock e il pop narcotico, di Joe Carducci (2.13.61).

2709
00:45:08,000 --> 00:45:09,000
Rock and Roll: una storia ribelle, di Robert Palmer (Harmony).

2710
00:45:09,000 --> 00:45:10,000
Rolling Stone: i 100 migliori album degli anni '80 (St. Martin's Press).

2711
00:45:10,000 --> 00:45:11,000
Route 666: Sulla strada per i Nirvana, di Gina Arnold (St. Martin's Press).

2712
00:45:11,000 --> 00:45:12,000
La storia segreta del rock, di Roni Sarig (Billboard).

2713
00:45:12,000 --> 00:45:13,000
Soundgarden: New Metal Crown, di Chris Nickson (St. Martin's Griffin).

2714
00:45:13,000 --> 00:45:14,000
Spin Alternative Record Guide, a cura di Eric Weisbard con Craig Marks (Vintage).

2715
00:45:14,000 --> 00:45:15,000
The Trouser Press Record Guide (quarta ed.), a cura di Ira Robbins (Collier).

2716
00:45:15,000 --> 00:45:16,000
Acceso: una biografia di Henry Rollins, di James Parker (Phoenix House).

2717
00:45:16,000 --> 00:45:17,000
Aspettando il sole, di Barney Hoskyns (St. Martin's Press).

2718
00:45:17,000 --> 00:45:18,000
VIDEOGRAFIA

2719
00:45:18,000 --> 00:45:19,000
Another State of Mind, diretto da Adam Small e Peter Stuart (Time Bomb).

2720
00:45:19,000 --> 00:45:20,000
Il meglio del video Flipside

2721
00:45:20,000 --> 00:45:21,000
Il declino della civiltà occidentale, diretto da Penelope Spheeris (fuori stampa).

2722
00:45:21,000 --> 00:45:22,000
Fugazi: Instrument, diretto da Jem Cohen (Dischord Records).

2723
00:45:22,000 --> 00:45:23,000
La storia del rock 'n' roll: punk (vol. 9) (Warner Home Video/Time-Life Video and Television).

2724
00:45:23,000 --> 00:45:24,000
Minor Threat Live, registrato da Mitch Parker, Charlie Towne, Gerry Weiss, Tim Kor, Ray Barry e Dave Wells (Dischord Records).

2725
00:45:24,000 --> 00:45:25,000
Mission of Burma: Live at the Bradford, diretto da Paul Rachman (Ace of Hearts Records).

2726
00:45:25,000 --> 00:45:26,000
Episodio di The Scott and Gary Show: Butthole Surfers (1984), diretto da Scott Lewis e Gary Winter (inedito).

2727
00:45:26,000 --> 00:45:27,000
Lo scudo attorno alla K: La storia della K Records, diretto da Heather Rose Dominic (Northstar Pictures).

2728
00:45:27,000 --> 00:45:28,000
The Slog Movie!: L.A. Hardcore Archives '81, diretto da Dave Markey (We Got Power Films).

2729
00:45:28,000 --> 00:45:29,000
Sonic Youth: Gila Monster Jamboree, regista sconosciuto.

2730
00:45:29,000 --> 00:45:30,000
Sonic Youth: Screaming Fields of Sonic Love, vari registi (Geffen Home Video).

2731
00:45:30,000 --> 00:45:31,000
FANZINE, RIVISTE E QUOTIDIANI

2732
00:45:31,000 --> 00:45:32,000
Azione teenager

2733
00:45:32,000 --> 00:45:33,000
America alternativa

2734
00:45:33,000 --> 00:45:34,000
Focus alternativo

2735
00:45:34,000 --> 00:45:35,000
Contraccolpo

2736
00:45:35,000 --> 00:45:36,000
Bang!

2737
00:45:36,000 --> 00:45:37,000
La grande acquisizione

2738
00:45:37,000 --> 00:45:38,000
Il Bob

2739
00:45:38,000 --> 00:45:39,000
Una nuova era

2740
00:45:39,000 --> 00:45:40,000
Il catalogo

2741
00:45:40,000 --> 00:45:41,000
Squilibrio chimico

2742
00:45:41,000 --> 00:45:42,000
Lettore di Chicago

2743
00:45:42,000 --> 00:45:43,000
Chicago Sun-Times

2744
00:45:43,000 --> 00:45:44,000
Pagine di città

2745
00:45:44,000 --> 00:45:45,000
Frizione

2746
00:45:45,000 --> 00:45:46,000
D'Art

2747
00:45:46,000 --> 00:45:47,000
Studente Dakota

2748
00:45:47,000 --> 00:45:48,000
Tempi disperati

2749
00:45:48,000 --> 00:45:49,000
East Bay espresso

2750
00:45:49,000 --> 00:45:50,000
Viaggio dell'ego

2751
00:45:50,000 --> 00:45:51,000
Carne e ossa

2752
00:45:51,000 --> 00:45:52,000
Il rovescio della medaglia

2753
00:45:52,000 --> 00:45:53,000
Esposizione forzata

2754
00:45:53,000 --> 00:45:54,000
Rapporto Gavin

2755
00:45:54,000 --> 00:45:55,000
Miniera d'oro

2756
00:45:55,000 --> 00:45:56,000
Tempi duri

2757
00:45:56,000 --> 00:45:57,000
Pubblicità

2758
00:45:57,000 --> 00:45:58,000
L.A. Herald

2759
00:45:58,000 --> 00:45:59,000
Settimanale Mac

2760
00:45:59,000 --> 00:46:00,000
Materia

2761
00:46:00,000 --> 00:46:01,000
Creatore di melodie

2762
00:46:01,000 --> 00:46:02,000
Stella e tribuna di Minneapolis

2763
00:46:02,000 --> 00:46:03,000
Minnesota quotidiano

2764
00:46:03,000 --> 00:46:04,000
Tribuna del Minnesota

2765
00:46:04,000 --> 00:46:05,000
Motorbooty

2766
00:46:05,000 --> 00:46:06,000
Musicista

2767
00:46:06,000 --> 00:46:07,000
New York

2768
00:46:07,000 --> 00:46:08,000
NME

2769
00:46:08,000 --> 00:46:09,000
Noiseworks

2770
00:46:09,000 --> 00:46:10,000
Scherzi senza sosta

2771
00:46:10,000 --> 00:46:11,000
Pagine di rabbia

2772
00:46:11,000 --> 00:46:12,000
Jukebox in brossura

2773
00:46:12,000 --> 00:46:13,000
Paura pubblica

2774
00:46:13,000 --> 00:46:14,000
Impulso!

2775
00:46:14,000 --> 00:46:15,000
Pianeta Punk (POBox 464, Chicago IL 60690)

2776
00:46:15,000 --> 00:46:16,000
Rockpool

2777
00:46:16,000 --> 00:46:17,000
Razzo di Seattle

2778
00:46:17,000 --> 00:46:18,000
Seattle Times

2779
00:46:18,000 --> 00:46:19,000
Settimanale di Seattle

2780
00:46:19,000 --> 00:46:20,000
Seleziona

2781
00:46:20,000 --> 00:46:21,000
L'azione dello skateboarder adesso

2782
00:46:21,000 --> 00:46:22,000
Suoni

2783
00:46:22,000 --> 00:46:23,000
Strillatore

2784
00:46:23,000 --> 00:46:24,000
Lo straniero

2785
00:46:24,000 --> 00:46:25,000
Subpop

2786
00:46:25,000 --> 00:46:26,000
Punk suburbano

2787
00:46:26,000 --> 00:46:27,000
Relapse suburbana (fotocopia)

2788
00:46:27,000 --> 00:46:28,000
Voce suburbana

2789
00:46:28,000 --> 00:46:29,000
Swellville

2790
00:46:29,000 --> 00:46:30,000
Amante del brivido

2791
00:46:30,000 --> 00:46:31,000
Toronto adesso

2792
00:46:31,000 --> 00:46:32,000
Traffico

2793
00:46:32,000 --> 00:46:33,000
Veramente bisognoso

2794
00:46:33,000 --> 00:46:34,000
Ultra

2795
00:46:34,000 --> 00:46:35,000
Zio Fester

2796
00:46:35,000 --> 00:46:36,000
Uno Mas

2797
00:46:36,000 --> 00:46:37,000
Rock americano

2798
00:46:37,000 --> 00:46:38,000
Rumore del villaggio

2799
00:46:38,000 --> 00:46:39,000
Blocco dello scrittore

2800
00:46:39,000 --> 00:46:40,000
Zigzag

2801
00:46:40,000 --> 00:46:41,000
VARIE

2802
00:46:41,000 --> 00:46:42,000
“All Things Considered” (programma radiofonico NPR)

2803
00:46:42,000 --> 00:46:43,000
Bang Zoom (zine in cassetta)

2804
00:46:43,000 --> 00:46:44,000
Nastro dell'intervista di Boon e Watt di sconosciuto

2805
00:46:44,000 --> 00:46:45,000
Biografia di Butthole Surfers

2806
00:46:45,000 --> 00:46:46,000
La confusione è note di copertina del sesso

2807
00:46:46,000 --> 00:46:47,000
“Fresh Air” (programma radiofonico NPR)

2808
00:46:47,000 --> 00:46:48,000
Intervista di Streator Johnson con Calvin Johnson e Bret Lunsford (http://www.geocities.com/Paris/1618/interview.html)

2809
00:46:48,000 --> 00:46:49,000
Intervista a Bob Mold di “Free” (trascrizione inedita)

2810
00:46:49,000 --> 00:46:50,000
Quotidiano online (Università di Washington)

2811
00:46:50,000 --> 00:46:51,000
Disco delle interviste alle sorelle

2812
00:46:51,000 --> 00:46:52,000
Libretto di Sonic Life

2813
00:46:52,000 --> 00:46:53,000
SULL'AUTORE

2814
00:46:53,000 --> 00:46:54,000
Michael Azerrad è l'autore dei bestseller Come As You Are: The Story of Nirvana e Screaming Life: A Chronicle of the Seattle Music Scene. Ha scritto per numerose riviste, tra cui Rolling Stone, Revolver e Spin. Vive a New York.

2815
00:46:54,000 --> 00:46:55,000
ANCHE DI MICHAEL AZERRAD

2816
00:46:55,000 --> 00:46:56,000
Vieni come sei: la storia dei Nirvana

2817
00:46:56,000 --> 00:46:57,000
Screaming Life: una cronaca della scena musicale di Seattle

2818
00:46:57,000 --> 00:46:58,000
See a Little Light: The Trail of Rage and Melody (con Bob Mould)

2819
00:46:58,000 --> 00:46:59,000
Elogi straordinari per Michael Azerrad

2820
00:46:59,000 --> 00:47:00,000
La nostra band potrebbe essere la tua vita

2821
00:47:00,000 --> 00:47:01,000
Scene dell'underground indie americano 1981–1991

2822
00:47:01,000 --> 00:47:02,000
"Non è necessario che ti piacciano tutte e tredici le band che Azerrad racconta per provare la disperata euforia dei loro tour in furgone alimentati a velocità di squallidi motel, club squallidi e autostrade infinite. Azerrad è un vero credente e... mostra infinita pazienza con le storie di strada dei suoi soggetti e lotta con l'irrisolvibile dilemma della purezza indie rispetto al successo mainstream."

2823
00:47:02,000 --> 00:47:03,000
—Anthony Decurtis, Rolling Stone

2824
00:47:03,000 --> 00:47:04,000
"Un libro avvincente. Azerrad racconta in modo esaustivo tredici band leggendarie e assolutamente meritevoli."

2825
00:47:04,000 --> 00:47:05,000
—Tim Kenneally, Spin

2826
00:47:05,000 --> 00:47:06,000
"Approfonditamente studiato... I drogati della tradizione musicale si stupiranno dell'invidiabile accesso di Azerrad a molti dei più grandi nomi del periodo (da Mike Watt a Henry Rollins)."

2827
00:47:06,000 --> 00:47:07,000
—Brian M. Raftery, Entertainment Weekly

2828
00:47:07,000 --> 00:47:08,000
“Azerrad fa un ottimo lavoro nel dimostrare come i primi promotori del post-punk degli anni Ottanta riecheggiassero il rock-and-roll originale degli anni Cinquanta, emergendo da un clima politico compiacente per rifiutare gli eccessi sentimentali della musica che li ha preceduti”.

2829
00:47:08,000 --> 00:47:09,000
—Il New Yorker

2830
00:47:09,000 --> 00:47:10,000
“Chiunque speri di iniziare una rivoluzione farebbe bene a trascorrere del tempo con questo libro.”

2831
00:47:10,000 --> 00:47:11,000
—Keith Phipps, La cipolla

2832
00:47:11,000 --> 00:47:12,000
"Questo libro è essenziale per chiunque si senta personalmente insultato dai Grammy, da MTV, dalle radio Top 40, ecc. Ecc. Mi dispiace per chiunque non abbia mai avuto la possibilità di scoprire l'indie rock o, peggio, abbia scelto di ignorarlo."

2833
00:47:12,000 --> 00:47:13,000
—Janeane Garofalo

2834
00:47:13,000 --> 00:47:14,000
"Azerrad cattura in modo impeccabile l'essenza della musica alternativa evitando allo stesso tempo i cliché del giornalismo musicale. E lo fa senza lasciare che la sua chiara ammirazione per molti di quelli profilati scada nell'agiografia."

2835
00:47:14,000 --> 00:47:15,000
—Joe Beaulieu, Rassegna nazionale

2836
00:47:15,000 --> 00:47:16,000
“Gli annali del rock sono notoriamente pieni di personaggi fuori misura e aneddoti estremamente strani, e questo libro instancabilmente ricercato – una vivida cronaca del campo poco indagato dell’indie rock negli anni ’80, da Black Flag e Mission of Burma a Sonic Youth, i Sostituzione, il grande Hüsker Dü, lo spaventoso Big Black e gli intransigenti idealisti Fugazi – aggiunge un sacco di più al canone. una lettura obbligata per chiunque pensi che il rock abbia smesso di avere significato dopo il 1977.

2837
00:47:16,000 --> 00:47:17,000
—Kurt Loder, MTV

2838
00:47:17,000 --> 00:47:18,000
"Il libro di Azerrad è un ritratto del mondo prima dei Nirvana, un'era scomparsa in cui 'indie' si riferiva alla musica, non ai film... Azerrad descrive nei dettagli la violenza fisica e le controversie ideologiche che vorticavano attorno alle band hardcore."

2839
00:47:18,000 --> 00:47:19,000
—Alexander Star, Nazione

2840
00:47:19,000 --> 00:47:20,000
“Il libro di Azerrad ci ricorda che spesso vale la pena lottare per la musica e che anche i vincoli delle grandi aziende non possono sempre resistere al potere della pura adulazione e di una forte rete di supporto”.

2841
00:47:20,000 --> 00:47:21,000
—Joshua Klein, In questi tempi

2842
00:47:21,000 --> 00:47:22,000
“Più che una semplice fonte di conoscenza di molti dei più grandi gruppi rock and roll degli ultimi vent’anni, il lavoro di Azerrad offre uno sguardo sul furioso, vivace attacco di noi contro il mondo dei Minor Threats e degli Hüsker Düs del paese, lamentando che “la rivoluzione aveva avuto un grande successo, ma… la lotta è stata molto più divertente della vittoria”.

2843
00:47:22,000 --> 00:47:23,000
—Michael Chamy, Cronache di Austin

2844
00:47:23,000 --> 00:47:24,000
"Affascinante... Una lettura essenziale per chiunque sia incuriosito dalle motivazioni che guidano la musica rock seria."

2845
00:47:24,000 --> 00:47:25,000
—Chuck Klosterman, Beacon Journal

2846
00:47:25,000 --> 00:47:26,000
"Uno sguardo eccezionale ad alcuni dei pionieri della nazione dell'alt-rock... Una storia estremamente divertente di band in contrasto con il mainstream, ma capaci di entrare in contatto con le tasche di ragazzi che si relazionavano con loro nello stesso modo in cui i loro fratelli e sorelle maggiori si relazionavano con i Beatles, gli Stones, i Led Zeppelin e Alice Cooper."

2847
00:47:26,000 --> 00:47:27,000
—Mike Villano, Recensione di Billboard

2848
00:47:27,000 --> 00:47:28,000
"Il nuovo libro di Azerrad dà finalmente il dovuto a un'intera generazione di band influenti e fieramente indipendenti... Our Band Could Be Your Life cattura efficacemente quello che oggi viene comunemente definito indie rock in tutta la sua gloria intensamente appassionata e fai-da-te."

2849
00:47:28,000 --> 00:47:29,000
—Jason Gargano, Cincinnati City Beat

2850
00:47:29,000 --> 00:47:30,000
“Uno dei ‘Nostri 25 libri preferiti del 2001’”

2851
00:47:30,000 --> 00:47:31,000
—Voce del villaggio

2852
00:47:31,000 --> 00:47:32,000
"Una valutazione sostanziale ed elegante dell'era dell'indie rock... Uno sguardo ben fatto e completamente dettagliato alle storie dietro la musica che cattura sia il cuore che l'eccentricità dell'età d'oro dell'outsider rock."

2853
00:47:32,000 --> 00:47:33,000
—Kirkus Recensioni

2854
00:47:33,000 --> 00:47:34,000
"Un documento importante... Fino ad ora, nessuno ha veramente raccontato la storia di come queste band sono arrivate a queste posizioni da statista. Azerrad fa un ottimo lavoro facendo proprio questo, descrivendo dettagliatamente ogni band e la scena che ne è seguita, non solo gli eventi e gli avvenimenti, ma l'intera mentalità che li ha resi possibili."

2855
00:47:34,000 --> 00:47:35,000
—Joe S. Harrington, New York Press

2856
00:47:35,000 --> 00:47:36,000
“L’attenzione di Azerrad sul senso collettivo di indipendenza delle band – il loro rifiuto di sottomettersi a considerazioni commerciali – è laser, e le sue descrizioni della musica sono occasionalmente sublimi”.

2857
00:47:36,000 --> 00:47:37,000
—Rivista di libri

2858
00:47:37,000 --> 00:47:38,000
"Our Band Could Be Your Life è una storia esaustiva scritta da uno dei documentaristi più diligenti della scena indie... Una guida preziosa per i fan più giovani che non conoscono la storia... Il libro di Azerrad testimonia con reverenza e discrezione il tempo prima dei Riot Grrrl, prima che i Nirvana diventassero disco di platino, prima che il rumore hardcore punk suonasse in sottofondo agli spot pubblicitari di Mountain Dew, prima che il sogno si infrangesse e dovesse essere riparato."

2859
00:47:38,000 --> 00:47:39,000
—Emily White, Newsday

2860
00:47:39,000 --> 00:47:40,000
"Michael Azerrad è bravissimo a scoprire le vere storie di questi artisti, gli eroi non celebrati del movimento alternativo. È roba fantastica."

2861
00:47:40,000 --> 00:47:41,000
—Matt Pinfield, conduttore di Farmclub.com

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"Our Band Could Be Your Life" non è solo un'enciclopedia musicale essenziale per chiunque affermi di apprezzare l'indie rock, ma anche un ottimo punto di partenza per chiunque sia interessato a scoprire la musica fatta per la musica, non la musica fatta per i soldi."

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—Jeremy Hedges, The Pitt News

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"Un solido compendio storico... Our Band Could Be Your Life è un requiem mirato e una testimonianza di un movimento che, come una buona canzone, brucia ardente solo per un certo tempo, e poi muore."

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—Chris Lenz, Privy Magazine

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"Un astuto resoconto da parte di un insider dei risultati collettivi di queste varie band... Azerrad cattura l'emozione di essere giovani, antiestablishment e appassionati: gli ingredienti ispiratori di tutte queste band."

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— Settimanale degli editori

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"La cronaca di Azerrad è così avvincente... Azerrad non solo descrive il mondo del rock underground degli anni '80, ma ne trae un argomento, identifica un filo comune che collega i visionari hardcore dei Black Flag ai pre-twee ingenui rocker Beat Happening."

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—Rene Spencer Saller, St. Louis Riverfront Times

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"Divertente... appassionato e difficile da mettere da parte. Come ogni libro di musica che vale gli alberi morti per fornirne la carta, ti fa venire voglia di ascoltare i dischi in questione, ma questo ti costringerà anche ad acquistarli in un negozio di proprietà indipendente. "

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—Kurt B. Reighley, Seattle Weekly

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“Un galvanizzato resoconto del cuore e dell’anima sull’ultima grande etica rock americana, la cui visione divenne il germe spirituale di qualsiasi cosa valesse la pena ascoltare da allora in poi”.

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—Robert Pollard, Guidati dalle voci

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"A tredici delle band che inavvertitamente hanno aperto la strada alla mercificazione insensata del rock alternativo viene dato un bis tardivo eccezionalmente approfondito e del tutto rock in Our Band Could Be Your Life.... Il colpo di stato di Azerrad qui è quello di far parlare la maggior parte dei musicisti più importanti, ed è un lavoro sostanziale come storia, ma è in stati d'animo analitici... dove brilla davvero... Un documento meraviglioso, un album dell'ultima volta la musica contava”.

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—Patrick Beach, statista americano di Austin

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"Storie incredibili di rock and roll alla pari di qualsiasi cosa i Rolling Stones o i Black Sabbath potessero raccontare... Attraverso dozzine di interviste, Azerrad scopre i foruncoli e le cicatrici che hanno afflitto e celebrato la prima ondata di band fai-da-te."

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—Eric Weddle, Bloomington Independent

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CONTENUTO

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BENVENUTO

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EPIGRAFIA

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INTRODUZIONE

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CAPITOLO 1: BANDIERA NERA

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00:48:06,000 --> 00:48:07,000
CAPITOLO 2: I MINUTEMEN

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CAPITOLO 3: MISSIONE DELLA BIRMANIA

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CAPITOLO 4: MINACCIA MINORE

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00:48:09,000 --> 00:48:10,000
CAPITOLO 5: HÜSKER DÜ

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CAPITOLO 6: LE SOSTITUZIONI

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CAPITOLO 7: GIOVENTÙ SONICA

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CAPITOLO 8: SURFISTI DEL BUTTHOLE

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CAPITOLO 9: GRANDE NERO

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00:48:14,000 --> 00:48:15,000
CAPITOLO 10: DINOSAURO JR

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CAPITOLO 11: FUGAZI

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CAPITOLO 12: MUDHONEY

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CAPITOLO 13: BEAT HAPPING

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EPILOGO

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RICONOSCIMENTI

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BIBLIOGRAFIA

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SULL'AUTORE

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ANCHE DI MICHAEL AZERRAD

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UN ELOGIO STRAORDINARIO PER LA NOSTRA BAND DI MICHAEL AZERRAD POTREBBE ESSERE LA TUA VITA

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NEWSLETTER

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00:48:25,000 --> 00:48:26,000
DIRITTO D'AUTORE

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Diritto d'autore

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Copyright © 2001 di Michael Azerrad

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Design della copertina di Frances Yasmeen Motiwalla; fotografia di copertina di Jim Saah

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Copyright della copertina © 2012 di Hachette Book Group, Inc.

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Tutti i diritti riservati. In conformità con il Copyright Act statunitense del 1976, la scansione, il caricamento e la condivisione elettronica di qualsiasi parte di questo libro senza il permesso dell'editore costituiscono pirateria illegale e furto della proprietà intellettuale dell'autore. Se desideri utilizzare materiale tratto dal libro (a scopo diverso da quello di revisione), è necessario ottenere previa autorizzazione scritta contattando l'editore all'indirizzo permissions@hbgusa.com. Grazie per il vostro sostegno ai diritti d’autore.

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Piccolo, Brown e compagnia

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Gruppo di libri Hachette

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Prima edizione e-book: dicembre 2012

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2920
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ISBN 978-0-316-24718-4